包公的本名叫包拯，《宋史·包拯传》记载：“包拯，字希仁，庐州合肥人也。始举进士，除大理评事，出知建昌县。”由此可见，包公首先是一位读书人，在科举考试中求取功名，并从基层官员做起；另外，他“徙知端州，迁殿中丞。端土产砚，前守缘贡，率取数十倍以遗权贵。拯命制者才足贡数，岁满不持一砚归”，可见包公做官不贪污、不媚上，清正廉明；“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老。’”这位包公是一位不苟言笑、刚直不阿的人；“拜枢密副使。顷之，迁礼部侍郎，辞不受，寻以疾卒，年六十四。赠礼部尚书，谥孝肃”。死后拟定的谥号用了一个“肃”字，可见包公的严肃、肃敬、肃穆。综合包公的这些性格特点，其实他应该归入老生一行，因为他是有身份、有地位的官员，是成熟持重、严肃端正的读书人，符合老生行当扮演的人物类型，可是包公在戏中是用黑色的油彩涂抹脸谱的，与老生行的俊扮（本色脸）不同。
齐如山先生在《脸谱》第一章总论中曾说：“请看戏中。凡贤良大臣、廉洁宦吏、淳粹儒者、谨慎士子、忠厚长者、安分良民、信实商贾、诚实奴仆等等，没有一个不是用本色脸的。大致脸上一抹颜色，则其人必有可议之点。”那么包公的“可议之点”是什么呢？其实就是他的肤色，传说中他是个皮肤很黑的人，与一般意义上的“白面书生”不同，所以传统戏曲中将包公归入“净”这个行当。
净行俗称“花脸”、“花面”，演出化妆时在脸上勾画脸谱，扮演的男性角色多是在性格或者相貌上不十分完美、有“可议之点”的人物。净行中又有以唱工为主的正净，俗称“大花脸”，尤以包公戏唱工最为繁重，所以这一类唱工花脸又被称为“黑头”。
以唱工为主的花脸为什么又叫铜锤花脸？
“铜锤”的名称来自于一出戏中的道具，这出戏就是《二进宫》。故事见于《香莲帕》鼓词，说的是明穆宗死后，太子年幼，李艳妃听政，太师李良谋篡，定国公徐彦昭和兵部侍郎杨波初次苦谏，李妃不从；徐彦昭哭谒皇陵，杨波搬兵救国；直至李良封锁昭阳，内外隔绝，李妃始悟其奸，徐彦昭与杨波二次进宫劝谏，李妃以国事相托，徐、杨合力除奸。这出戏前演《大保国》、中演《探皇陵》、后演《二进宫》，简称《大探二》，又名《龙凤阁》。这是一出唱工繁重的戏，剧中青衣行的李艳妃、生行的杨波和净行的徐彦昭均有大段的唱腔，非有相当实力的演员不敢唱这出戏。剧中这位定国公徐彦昭怀里始终抱着先帝所赐的一柄铜锤，可以上打君王不正，下打臣宰不忠，是剧中一个重要的道具，而徐彦昭这个角色又是最为典型的唱工花脸，所以人们就将这一类型的花脸以“铜锤花脸”代称之。
生旦净末丑中的末扮演的是哪类人物？
前引清代李斗《扬州画舫录》中云：“梨园以副末开场，为领班。”看起来，在早期古典戏曲如元杂剧、明清传奇中，“末”是一个重要的行当。京剧以前也是以生、旦、净、末、丑五个行当来划分的，后来才将末与生两个行当合并，从此生、末不分了。
这两个行当确实有相似之处。生与末所扮演的男性角色类型比较接近，从扮相上看都是俊扮，即本色脸，不需要像净行那样勾画脸谱；而且末扮演的都是中年以上的男性，和老生相似，也要佩戴髯口。有所区别的是，传统老生多佩戴黑色三绺的髯口（即黑三），末行戴的多是不分绺的满髯或二涛。似乎有不成文的说法，认为戴三绺的更加儒雅、潇洒一些，如诸葛亮；戴不分绺满髯的角色多是一些武官武将，戴二涛的多是些地位低下的家人、院公、中军、下吏之流了。当然，这些区别在后来的改良与变化中变得不十分明显了。现在，京剧中末和生的主要区别是，“末”所扮演的男性角色在剧中是次要的角色，“生”则是主角。末在京剧里就是“二路老生”，也叫“里子老生”，都是配角，如《搜孤救孤》中的公孙杵臼、《捉放曹》里的吕伯奢等角色。
小花脸属于哪个行当？
小花脸是丑行的别称。以脸谱的形式进行化妆的行当，主要是丑行和净行。净行之中的正净以唱工为主，被称为“大花脸”；副净包括以工架、表演为主的“架子花”和近似于丑行角色的二花脸，此外还有以武打为主的武净，被称为“武二花”。
净行的脸谱是覆盖整个面部的，而丑行的脸谱只是在鼻梁的部分用白粉涂画一个方形、元宝形、腰子形、枣核形等形状的白粉块，比净行的脸谱要小得多，所以又被称为“小花脸”或者“三花脸”。虽然被称为“丑”，可是丑行扮演的人物角色并不一定丑恶，可能只是丑陋，甚至可能只是地位不高而已。比如在传统戏中，渔夫、樵夫、农夫、更夫、酒保、茶房、书童、衙役等普通百姓，多是由丑行扮演，他们或诙谐、或热情、或乐观、或忠厚，像《秋江》中的老艄公、《苏三起解》中的老差役崇公道、《落马湖》中的酒保等。当然，丑行的角色中也有奸邪、阴险的小人，像《望江亭》中的杨衙内、《审头刺汤》里的汤勤、《野猪林》里的高衙内等。所以，丑行扮演的人物虽然卑微琐屑，但是复杂多样，也是四个行当中距离生活状态最近的一个行当。
丑行也可分为文、武，文丑包括扮演酸腐文人的“方巾丑”和扮演普通劳动者的“茶衣丑”等，武丑扮演高来高去、身手敏捷而又伶牙俐齿、机智幽默的侠客义士。因为武丑要求念白清脆悦耳，口齿清晰，而且在舞台上常常蹿蹦跳跃，所以又被称为“开口跳”。
“跑龙套”中的“龙套”是什么？
龙套也是京剧中的一类行当，扮演的是剧中兵卒、差役、内侍、随从等角色，由于扮演的角色比较杂，也称“杂行”；由于流动性很大，也称“流行”。龙套在剧中常常作为军卒，当双方主将对阵交锋时，龙套在一旁手持各种旗帜，摇旗呐喊，因此，也把龙套称为“打旗的”。龙套的角色在舞台上一般以整体形式出现，以四个人为一堂，这四个人又分头、二、三、四家（旗），以头家（旗）为领队之人。一场戏在舞台上用一堂或者两堂龙套，以示人员众多，起到烘托和陪衬的作用，所谓“三五步行遍天下，六七人雄会万师”，这也是一种写意化的表演形式。龙套的表演在很多情况下以静为主，有时候整出戏中龙套就在“官员”或者“皇帝”后面一直站着不动，所以也有人把龙套称为“文堂”。
可是提到龙套这个词时，我们通常都说“跑龙套”，这又是为什么呢？因为在舞台上，龙套扮演的兵丁士卒总是要跟着主帅跑上跑下的，这种“跑”也是一种舞蹈，是队列的舞蹈。上下场、排队形等都有一定的调度程式，如二龙出水、挖门、斜门、站门、十字花、龙摆尾等。队形的改变，方位的调整，以至于舞台气氛的变化都是靠龙套演员们“跑”出来的，所以龙套虽不是主角，却是一出戏中不可或缺的重要组成部分。
行头是什么意思？
行头，是京剧服装和服饰配件的总称。以京剧为代表的中国传统戏曲是以歌舞演故事的，有所谓“八字真言”——有声必歌、无动不舞，在表演的过程中，演员始终载歌载舞。为了配合这样的一种表演特色，京剧的行头也是舞蹈化的、写意化的。所以京剧的服装基本上是一种舞蹈服装，不考虑朝代，不考虑季节，不考虑地域，乃是将古代服装提炼、美化而成。如长长的水袖、飘飘的雉尾等都不是古代现实生活之常态，而是以夸张写意的方式为载歌载舞来服务的服装样式。
什么是盔头？
盔头是剧中人物所戴各式冠帽的总称，分为冠、盔、巾、帽四大类，冠、盔是硬质的巾、帽是软质的。
中国古人对冠帽是十分重视的，男子成年的标志是为他加冠，《礼记·曲礼上》：“男子二十，冠而字。”这就是冠礼，是“礼之始”。在古代社会上，当冠而不冠是被认为“非礼”的。至于“孟嘉落帽”，那是魏晋风骨、风流洒脱之另例了。我们说的帽，古人称之为头衣或者元服。元者，头也。据许嘉璐先生著《中国古代衣食住行》云：“古人不戴冠的只有四种人：小孩、罪犯、异族人和平民。”而且同样是戴帽子，头上的冠帽也有身份地位的区别，贵族戴冠，平民戴巾。京剧的盔头也有类似的区别，比如，“冠”如九龙冠、紫金冠等是帝王、贵族所用；“盔”是武将上阵临敌保护头部所用，而古人称“胄”、称“兜鍪”；盔头中的“帽”，名目繁多，有软有硬，如纱帽、罗帽等；“巾”，帝王将相家居便服时可用，但多数是一些读书人或平民所戴，如文生巾、方巾等。
什么是水袖？
水袖是指缝在京剧服装的蟒、帔、褶子、开氅等袖端的一块长方形白色纺绸，在舞台上演员舞动双袖曰寸形如流水，故名水袖。水袖也是中国传统戏曲艺术中写意精神的一项具体表现。
古代服装的袖子比较长，垂臂而不露手。据《礼记·深衣》载：“袂（mèi）之长短，反诎之及肘”，袂就是袖子，也就是说袖子的长短标准是从手部向上反折，达到肘部即可，这是法定的袖长。虽然现实中并不一定这么严格，但也的确是“长袖”了。而京剧的服装又在这样的“长袖”之前再缝上一二尺长的水袖，这实际上是延长了手部，“手舞”之不足故辅之以水袖，拨挑收放，盘旋飞舞，转折多姿。所以《史记·范睢蔡泽列传》中云：“韩子称：
‘长袖善舞，多钱善贾。’信哉是言也！”水袖也不是无中生有的，可能是来自古代的“祛”。
清代朱骏声在《说文通训定声》中对于“祛”的解释是：“析言之则袂口曰祛”，也就是袖口，可见古人的袍袖和袖口是有区别的，京剧正是将这种袖口加以夸张处理，使之成为一种表演和舞蹈的工具，从而更加淋漓尽致地传达人物内在的情感和心理。著名的京剧大师程砚秋先生将水袖的舞蹈归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十个基本技巧，通过匠心独具的设计和组合去塑造人物。程砚秋先生曾专门著文《略谈旦角水袖的运用》，文中说：“最近我在拍摄舞台纪录片《荒山泪》，在这部影片中我一共用了两百多个水袖动作，不过并不是孤立的这儿一个，那儿一个，而是联系起来运用的。”关于水袖的尺寸，程先生说：“水袖的尺寸不宜太长，如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是：衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸，这样的长短运用起来比较得劲。”
戏曲中的场面是指什么？
为戏曲演出进行伴奏的乐队总称“场面”。清代李斗著《扬州画舫录·新城北录下》云：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之荸荠鼓。名其技曰鼓板。”
“场面”一词，不知从何而来，有一种说法，是因为旧时乐队的位置在舞台中央靠后、“守旧”之前，足以支撑舞台的场面，所以留下这样一个以“场面”称呼乐队的说法。既称戏曲，“戏”是演故事，“曲”则是音乐了，在中国传统戏曲中，恐怕是无曲不成戏的。演员演故事于舞台之前，乐队奏音乐于舞台之后（现在是舞台之侧），正是戏与曲相辅相成，这样交相辉映的呈现，真是足以极观众视听之娱，“信可乐也”！
京剧乐队是由管弦乐器和打击乐器组成的。管弦乐器称文场，打击乐器称武场。以唱工为主的文戏，以管弦乐器伴奏为主，乐器包括京胡（胡琴）、京二胡、月琴、三弦、笙、笛、唢呐等；以武打为主的戏主要以打击乐为主进行伴奏，节奏铿锵，音响强烈。武场乐器包括檀板和单皮鼓（合称鼓板）、大锣、小锣、铙钹。其中鼓板在整个乐队中是起指挥作用的乐器，司鼓操板者为鼓师，亦称鼓佬，就是乐队的指挥。
什么是砌末？
“砌（qiè）末”是戏曲舞台上各种布景和道具的总称，也作“切末”。宋代无名氏《错立身》戏文第四出：“孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。”
砌末和京剧的行头一样，是为这种写意化的表演服务的，不同于生活中的真实用具，是经过夸张和装饰化的舞台道具。比如马鞭，就不同于生活中真实的马鞭，舞台上的马鞭是经过美化的，编着图案和流苏，有各种颜色，这马鞭的颜色象征不同品种和不同颜色的马，一根马鞭既可以表示马也可以表示骑马，也可以象征牛、驴等其他牲口，还可以是打人的鞭子，比如《搜孤救孤》里“白虎堂奉了命”，程婴“手执皮鞭将你打”。其他如车旗表示车，水旗表示水，乃至酒壶、灯台、文房四宝以及各式兵器，都不是生活中的原样，可以说一切真东西是不准登台的。
“守旧”是什么？
守旧，即门帘台帐，是传统戏曲舞台装置。过去传统戏曲演出时所用的台幔和作为舞台背景使用的底幕，或以绸缎、或以丝绒为之，幕上绣有各种装饰性图案。
据朱家溍先生记录的《梅兰芳谈戏曲舞台美术》一文中说：“有些外界朋友听见这个名词，还以为戏班里把从前的门帘台帐都叫做‘守旧’，在文字里也常常出现这样一个语汇，其实只是过渡时期少数人随便一说；这个名词不太通顺，所以我（梅兰芳）把这种过渡时期的装置也叫做门帘台帐。”可见“守旧”这个词，是民国时期新旧舞台同时存在的时候产生的一种说法。
