电视艺术作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，而电视艺术在记录与复制日常生活的过程中，源于传播媒介自身的意识形态及商业上的策略，不可避免地对来自于日常生活之中大量繁杂无序的信息和内容重新整理与加工，以期适宜于自身的传播方式和传播目的。一方面，电视艺术在视听影像上几乎照搬了电影的美学传统。但在对影像意义的把握方面，在电视艺术出现的初期，单机位录影完全借助于镜头的视线来替代受众的眼睛，电视艺术作为人对世界的延伸，（这是所谓电视工具论，即电视仅仅是世界的窗口最重要的观点之一）可以说电视作为窗口的观点，为电视艺术提供了最初与电影的区别，电视艺术更加有意识地吸取了电影影像传统与经验中的现实主义美学因素。但另一方面，大众传播媒介中传统意义上的“把关人”概念，又使电视艺术在内容的传播过程中的整理与加工变得合理，而影像编辑的概念正是在对内容的控制中，形成了电视影像与电影相区分的意义表达模式。实际上，我们在质问电视报道是否可信的时候，电视艺术将加工整理过的日常生活传达给受众的方式却已经成为电视行业中常规的工作范式。
电视影像的审美基础与电影尽管相像但在本质上却是截然相反的。电影艺术以影像所传达的美感，以唯美的诗化的影像表达为本质，而电视的影像却几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，电视艺术的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。
电视艺术可以说是纯粹的现实主义美学的实践者，任何虚假的影像都会引起受众的抗拒，这是日常生活中人们的真实反应，无论儿童或是老人，电视影像直接来源于日常生活，对于生活的熟悉和经验，使受众对于电视影像的判断极其精准。在这一点上，观众对于电影是宽容的，人们会对虚拟的银幕上的影像世界给予认同。另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。而电视中大量的实况与直播方式的存在，电视作为窗口，作为人自身的延伸，电视首先就应该是一个真实的世界。
但是，日常生活实在是太庞杂了，谁又能够在日复一日的平常日子中寻找出来生活的意义？因此，电视艺术将日常生活简化了，相对于电视艺术而言，日常生活是由时间串联起来的事件，从早到晚串联成了一天的生活。在这里，电视艺术对日常生活的简化至关重要，正是在对日常生活的简化过程里面，电视艺术才有可能实现自身审美生成的前提，将日常生活作为表达的主体，实现审美过程中的超功利的观照。
康德曾经强调审美经验的非实用性，称审美经验为“超功利的观照”。他写道，“与我们关于某一对象的存在的思想有关系的满足，就叫做利益。因此，这种满足总是与欲望的官能相联系，或者直接影响欲望，或者必然与影响欲望的东西有关。但是，当问题在于某一事物是否美时，我们就并不想知道，对于我们或对于别的任何人来说，是否有任何东西依赖或能够依赖于对象的存在，而只注意我们在纯粹的观照中怎样评价它。”[［德］康德《判断力批判（上卷）》，宗白华译；商务印书馆1993年版，第40页。]电视艺术里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，尽管我们不会明确地感受到这其中的分别，但我们所看到的和我们所经历的生活，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质，尽管它们是混淆在一起的。
与电影相比，电视的影像是粗俗的、直白的，如同我们的现实生活。但电影在其影像所产生的观赏距离中产生审美愉悦，相对于现实生活，电影表现理想化的世界；而电视艺术不同，电视艺术是在其混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题（故事性）使受众发现现实生活的美与丑陋，从而产生审美愉悦。
在具体的电视实践中，便携式摄像机的出现使电视可以直接介入人们的日常生活，并且随着技术的进步，电视便携式摄像机的应用几乎可以渗透到生活流的每一个角落。与电影摄影所不同，便携式摄像机的影像表达能力及光影层次的表现都显得不那么“专业化”，更接近于人们日常“傻瓜”系列的家用电器，但在另一方面，便携式摄像机却可以轻而易举地与生活同步，对光线、拍摄条件等方面的要求并不苛刻，对场景的还原能力即时而又迅捷，但其中最重要的分别，便携式摄像机的普及和应用，使“口述史”意义上的生活记录成为可能，随时随地的拍摄，为电视艺术（比如纪录片等多种形式）提供了大量鲜活而又平实的素材，而通过这些日常化的记录与展示，我们的生活与世界相互认同，而在不自觉中确定着自己生活的现实坐标。
电视艺术所还原和记录的现实，与电影所表现的影像奇观，在本质上是截然相反的，电视艺术对影像处理的随意和灵活与电影传统的影像美学几乎毫不相干，而在色彩的处理、光影的运用、景深背景等等构建电影美学的基础技巧既不讲究也不在意。因此，同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视艺术与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视艺术的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。
那么，电视艺术的美学建构究竟生成何处？电视艺术的审美生成与日常生活究竟又有何关联？
电视所表现的主体是日常生活，是流动的生活，是与时俱进的生活特征。而在影像上的表现又以生活流为本原，便携式摄像机某种意义上替代了眼睛，延伸了人们视觉上的限制，可以看得到远在千里，此时此刻正在发生的事件。但与前苏联著名的“电影眼睛”学派的观念所不同，电视镜头无法等同生理学意义上的眼睛的视觉范围，于是，视线的概念出现了，人们即使是通过电视镜头在看，但是视线却是他人的，包括所展现出来的诸多细节，是被电视所强制的，这就意味着，无形之中你接受了他人观察事物的角度。
在庞杂无序的现实生活中，我们每天所看到的听到的，接收到的大量信息，都是以个人意志为前提来进行相应的过滤和处理过的，而日常生活中的不断变化的利害判断和世俗利益，从根本上，是无法去留意甚至去停下来体会生活中的诗意及与生活目标相去甚远的美感。而电视却不一样，它在强加给受众一定的视线的前提下，以游离于具体的个人化的生活目的之外的态度，将日常生活诸多细节过滤而重新整理编辑成为具有某种不同于生活纷繁无序原状态的意义。
尽管在相当多电视艺术的各种节目、作品、产品的背后都隐藏着自身意识形态上的责任与商业目标，但电视恰恰又是在这些责任及商业目标的驱动下，努力地发掘和尽可能多地展现日常生活中的审美趣味以达到吸引受众的目的。电视艺术所表现的是感性的世界，但在其展现出来的感性世界的背后，电视艺术的理性原则却始终存在，而只有当受众在感性引导的同时，电视艺术的理性原则才会得以存在，如若受众的直觉判断所接受的电视节目的内容无法产生观赏兴趣，那么随着受众逃离，电视艺术的商业利益及理性目标就都无法达成。
实际上，电视艺术是在自己的理性目的的前提下，通过对日常生活中大量原始素材的不断筛选过滤，重新编辑后所展现出来的更加适宜更多人接受的看起来更真实的生活画卷。正是电视艺术自身的理性目的与感性表达之间的相互作用，电视作为电视艺术的传播基础，在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程中，电视艺术的审美生成才有可能逐步实现。在具体的电视实践中，电视艺术在对日常生活与世俗情趣的诗化过程，重要的途径是通过以下两个方面来实现的：一是电视艺术对日常生活所采取的“独特”视角和细节的“放大”。同一个事物，不同的观察角度会带来不同的判断和感受，电视艺术在记录日常生活所采用的角度也无一不在体现着自己的主观意愿。从技术角度上，电视镜头在观察事物的时候与人的眼睛在视觉范围上有较大的差别，眼睛观察的范围更大，因而关注的焦点的自由度和灵活度更高，但同时人的注意力在相对宽阔的视觉空间内受到各种各样的干扰而分散自己的焦点。电视镜头的视觉局限一方面可以摸拟眼睛在视觉上的经验，另一方面，电视镜头却更加专注于一点，将人们日常的视觉经验强化为某一焦点，从而更容易发现重点，更容易让人专注。
事实上，我们在看电视的经验中，所谓“独特”的视角是不常见的，大量电视节目中的镜头视角基本上是与我们日常生活中的视线相适合的，而这样也不会让人产生接受上的障碍。而在这里，电视的独特视角正是因为镜头记录现实的本身的强制性，是在貌似客观的对日常生活的记录中，我们得到的实际上是与自己的经验吻合却又不同的对于日常生活的认识。因为在电视艺术里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视艺术里面发现日复一日的日出日落竟然会让人如此感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……
电视艺术让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视艺术让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。
在视线的限定下，电视镜头会让我们对日常生活的反应变得简洁而清晰，电视镜头实际上简化了我们的视觉空间，而简化的生活却更容易让人们从中发现意义，电视艺术因此所产生巨大的影响力是无法比拟的，它不像电影需要相应的审美经验来体会到影像背后的隐喻，日常生活中每一个属于自己的感受与经验，通过电视所表现出来的生活，每个人都有权力来评价，而由此所带来的满足感是其他传统艺术欣赏过程所无法给予的，在电视面前，人人都是艺术家。
对日常生活中细节的“放大”，应该归功于便携式摄像机的普及应用。与电影影像相比，小屏幕的局限，电视镜头在展现大场景大场面的时候会力不从心，视觉的震憾力也会大打折扣，但电视镜头随意灵活的特点，却让它在表现细节上有独到之处，这就是电视镜头在介入到生活流的过程中，在对细节的专注中，无形中放大了这一流程中的一个个细节点，而把我们在日常生活随意忽略的细节重新摆在了我们的面前。如果说电影以大场景大场面给人们带来视觉的冲击，而电视正是对生活中看似微不足道的细节放大中，给人们带来心灵的震撼。
此外，电视艺术在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视艺术无论是如何客观地再现生活，实际上，电视艺术所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。
美在节奏。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。同时，节奏也是影视作品影响受众情绪的有力手段。普多夫金认为：“节奏是从情绪上感染观众的手段，导演运用这些节奏，可以使观众激动，也可以使观众平静下来。”[转引自[法]亨·阿杰尔《电影美学概述》，徐崇业译；中国电影出版社，1994年版，第66页。]显然，节奏美是衡量影视艺术审美价值的一个重要标准。视听语言的独特性，是指运动造型、既共时又历时的结构叙述方式，决定了影视艺术节奏必然有别于其它空间艺术、时间艺术的节奏，影视艺术的节奏“不仅存在于画面本身之中，并且存在于画面的连续中”。[[法]莱翁·慕西纳克《论电影节奏》，见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版，第64页。]此外，影视艺术节奏是由造型节奏与叙述节奏——包括语言诸要素各自形成的节奏——综合而成的，它们共同聚合而营造出影视艺术的节奏魅力。[周安华主编《现代影视批评艺术》，中国广播电视出版社，1999年版，第148页。]在艺术手段上，电视艺术与电影在节奏上的技巧极其相似，而作为视听语言的基础存在。但在具体表现上，电视艺术同样与电影表现出了不同的节奏概念。电影的节奏属于一种显性的节奏，表现在为观众有意识感受的节奏，而电视艺术的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实类的纪录片等节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。
