“春晚”所体现出来的整合或者融合的力量，最为集中地体现出了电视艺术的特性，这种带有强烈后现代意味的形式感，并没有以一种极端或者激烈的方式来颠覆其他艺术形式自身的审美特征。但毫无疑问，电视改造了它们，就像将一首首完整的歌曲掐头去尾重新组合一样，电视的改造不求彻底，也不求纯粹，只是满足需要。“春晚”所表现出的是电视的一种世俗功利，而这种世俗功利又在娱乐的氛围中让人们温和地接受。事实上，如果我们仔细来检讨，“春晚”中几乎所有的艺术形式都是走了调儿的东西，相声中加了表演，戏曲中多了舞蹈，小品也不再是原来演员训练的功课，不同朝代的人物可以同时出现在一个舞台上面……换个方式，换个环境，这些不是会让老先生骂的吗？不会被人说成胡闹吗？但在“春晚”里面，在电视里面，这么多年来，在给“春晚”的那么多的刻薄的意见里面，为什么没有人说这些呢？
电视在无限包容其他形态的艺术作品的同时，轻而易举地将其他艺术形式的边界消解，而形成了日常生活中不可缺少的内容与消遣，使原本看似不可能的相互抵触的艺术种类与形式轻而易举的统一成为一个整体，尽管这种方式并非电视的独创，广播的本身也具备这样的特点，但这种杂烩最终而因此而产生意义，电视的确有其与众不同的特征。
某种意义上，电视像一个巨大的搅拌机，可以将任何内容放进来，也可以轻而易举打破内容间的边界，从而改造成电视所播出的内容。从这一角度上来看，电视恐怕是传媒方式中，除了互联网之外，最具后现代文化特征的产物。
但电视艺术是否具备后现代性，这本身并非我们关注的重点，我们之所以反复强调电视杂烩式的包容方式，实际上，这种杂烩、融合的本身并非是简单的解构与消解，而更进一步，电视在对不同内容的包容过程中，有其较为明确的人为因素在引导着电视建构着新的意义。电视在处于“喉舌”、“把关人”等等的角度的时候，实际上都起着某种信息（内容）的筛滤与选择，因而在意识形态等方面发挥着不同的影响力。
的确，这就是电视，这就是电视艺术。没有人把“春晚”当作一台纯粹的歌舞晚会，也没有人计较“春晚”里面的戏曲为什么只剩下几个经典的唱段，为什么在这台晚会里面还有运动员和各行各业不相干的人出现。人们习惯于把“春晚”当作一个整体来看，的确它就是一个独特的形式，不同于单纯的歌舞或者是戏曲；但另一方面，人们在把“春晚”当作一个独立的形式来看待的同时，无论是杂烩还是集锦已经不再重要，而是这样一锅“乱炖”出来的菜，究竟怎样才能好吃，怎么才能满足人们的需要。
电视艺术作为独特的艺术形态，它是在传播的过程中，通过对其他艺术形式的记录与复制的过程中，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视艺术作为艺术存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的，它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。“就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画－戏剧－诗－小说出现的次序那样，明摆着石器－青铜器－甲骨、竹简、羊皮纸－造纸术－印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级的生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这条路线延伸开去也许过不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。‘人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战’。”[高鑫著《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年1月版，第53页。]
第二节电视艺术的审美生成
电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视艺术审美才能够得以生成并发展。如果说艺术的思维方式是审美的，而电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么更具体地说，电视艺术就是以审美为核心的视觉思维艺术。视觉艺术的发展是以艺术媒体的发展为基础的，艺术媒体的物质存在方式决定了艺术活动的视觉思维所依据的形象材料的存在方式，这样艺术媒体的特点就成为限定艺术中视觉思维内容和规律的重要因素。
在有关电视艺术的诸多阐述中，人们习惯于强调电视作为大众传播媒介的媒介性和与之相伴相生的技术性，尽管现有的技术美学的概念看起来更接近于电视自身的表达，但电视艺术作为独特的艺术形态，它的审美基础仍然与它的传播内容与形式密切相关，因而单纯以技术美学的概念来切入，也只能是电视艺术审美的一个组成部分而非整体。在这一点上，电视艺术在美学理论上的建构过程与电影又是极其相似。事实上在整个的电视艺术的发展过程中都伴随着这样的一种趋势，那就是，技术大于一切。电视作为大众传播媒介中最为活跃和最具影响力的特点，无疑是可以理解的，因为技术的变革带来的常常是根本性的革命，比如从直播到录播的跨越，的确是技术在完成的，但是一旦技术提供了可能性，是艺术本身的规定性在决定着一切，也就是最终利用技术传达的是艺术，是人的生命力和创造力的体现。而在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。
加拿大的传播学者麦克卢汉说过，“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”正是从这个意义上，他指出“媒介即信息”，指出“任何媒介和技术的讯息，是指由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”[［加］马歇尔·麦克卢汉著《理解媒介》，周宪、许钧译；商务印书馆2000年10月版，第46、34页。
]麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。从50年代国内电视的起步开始，电视真正意义上的普及是上世纪后20年间的事情，应该说电视艺术至今仍然处在它的发展过程中的童年期，但电视艺术的早熟，它的多元化倾向又让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。
媒介作为现代社会最具公众性和影响力的文化力量，一直是很多文化研究者关注的焦点。大众传媒作为当代人生态环境的重要组成部分，它为人们提供信息资源、建构人生观念，就仿佛一只巨大的看不见的手，时时刻刻暗示着、掌控着我们的日常生活，而这种日常生活是精神和物质双重意义上的日常生活。电视艺术之所以与我们习惯的其他艺术形式之间存在着诸多的差异，很重要的问题就是它受技术的影响以大众传播媒介的方式而存在，而作为大众传播媒介，电视从它诞生之日起就不是一种传统意义上的纯粹的艺术形式，而这种不纯粹又不是我们习惯的“综合艺术”的概念所简单涵盖的，也正因为如此，我们在面对电视的同时，不可避免地与我们所习惯的思维方式发生碰撞。当我们一旦发现原有的套路在所面对的对象面前无能为力的时候，对象无法因我们的习惯而改变，那么办法只有一个，改变我们的方法，以一种“电视化”的思维方式来重新面对电视。
“电视化”实际上是一个不很理论化的概念，但这又是目前电视理论界亟待解决的概念。如果我们把电视看作一个整体，那么电视就不应该是作为传播媒介的电视、作为艺术的电视以及作为技术作用下的电视等方面的简单组合，而应该是作为诸多因素相互作用下的整体。因此电视艺术就应该是具备了传播媒介因素和其他因素的艺术。在这里之所以强调“电视化”，还有一个重要的因素，是因为我们目前对于电视艺术的理解，极少缘于电视艺术实践的本身，我们看待电视艺术，受众的角度远远多于电视艺术理论者的角度。这里面的原因很简单，电视艺术接受起来太容易了，它不需要太多的文化积累和社会经验，一个学龄前儿童和一位八十岁的老人，在电视面前人人平等。相对于其他的艺术形式，电视艺术的收视最直接也最简单，这样，人人都可以看得懂电视艺术的内容，人人都可以任意评价，这就是所谓电视的受众视角与受众观点。
与此相区别，“电视化”的观点应建立在电视作为传播媒介的前提下，从电视的传播方式与内容的关联中寻找有关电视艺术本身的意义。在本质上，这两者之间是截然不同的。如果对于一部文学作品、美术音乐作品或是戏剧作品等其他艺术形式的评价，评论者是有前提的，需要相关的知识积累，即使是电影评论，也不是每一个看过电影的人都可以的，观众可以有观后感，但绝不会是理性化的评论。而对于电视艺术，无论是从事文学理论还是其他艺术形式研究的人，都可以评论、都可以说得有条有理，但实质上，这不过是受众观点的延伸，在理论上，对电视艺术的探讨最根本的出发点还是不断发展变化的电视艺术的实践过程。
电视艺术出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。人类创造了电视艺术，也被电视艺术这一创造物所改变着。但隐含在电视艺术其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视艺术必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视艺术中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视艺术对我们来说就毫无意义可言。
人们通过电视艺术发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视艺术的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似。“日常性”是电视艺术必然的基础，即使本身虚构的节目也必定以此为起点。
“日常性”已经成为电视艺术的一个很重要的基础，也正因为如此，电视艺术所流露出的每一个微不足道的细节都有可能引发出意想不到的后果。但对于电视艺术，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。其中的一个方面，就是它的日常性和世俗性。电视艺术在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视艺术已经直接走进人们的日常生活。
另一方面，是缘于电视艺术的叙述方式。电视艺术在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视艺术本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。但说到底，电视艺术在对日常生活的叙述以及对人们生活方式的影响并没有更深远的意义，这样一种叙述本身的价值在于它所记录和保存下来的活生生的历史，这样的历史是有生命的，是在经历了漫长的岁月而依然跃动的生命。
正因为电视艺术这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。
作为大众传播媒介，电视艺术的审美生成与其他艺术形式的审美方式会有所不同，但电视艺术作为艺术，它自身的审美生成，却一定是建立在适宜于它自身表达的审美基础之上。“一切的艺术表达都必须是诗性的表达，一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操，而艺术追求的最高境界也必须要达到诗的境界。”[张宏森：《我思故我在———电视连续剧〈大法官〉创作后记》，载《电视研究》2000年第2期。]
事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。
