第三节电视艺术审美价值的标准
社会本身是由个人和不同的社会集团、不同的阶层共同组成的，某种现象对于组成社会的所有的人和阶级并不具有同样的价值意义。“既然先进的社会力量和劳动群众作为社会发展的真正代表和传导者，那么某些现象对这些社会力量的根本利益的客观关系，归根到底可以成为对这些现象作一定的价值评定的客观标准……对决定社会不断前进、决定人和社会的自由得到扩展和丰富的社会历史发展规律的关系，就是价值的，其中包括审美价值的客观标准。不是审美实践的任何结果都可以作为具有社会意义、因而具有‘标准’意义的结果。在这里，‘标准’作为根据社会观点对美、丑、崇高、悲、喜等进行评价的客观确定者。只有个体实践本身作为社会实践的表现、组成部分和浓缩，它的社会意义才可能存在，而社会历史实践正是由这种个体实践的行为组成的整体。”[[苏]列·斯托洛维奇著《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年出版，第46－55页。
]审美价值是客观的，而客观性最终是由社会历史实践的制约。在艺术创作过程中所产生的审美价值正是个体实践和社会历史实践的辩证统一。
实际上，电视艺术在以大众传播媒介作为载体的同时，在传播学意义上的审美价值所体现出的无疑应当是符合现实社会占据主流地位的价值系统与客观标准。而与此同时，电视艺术的审美价值也是处于这种“标准”作为根据社会观点对美、丑、崇高、悲、喜等进行评价的客观确定过程之中。一方面这是因为电视艺术作为时代最具代表性和影响力的艺术形式存在的客观现实所决定的；另一方面，由于大众传播媒介在现实生活中的实际功能所决定，这里面既包括了意识形态方面的要求，也包含了大众传播媒介作为产业存在的商业属性。
衡量电视艺术审美价值的标准，某种意义上不是“个人”――也就是不是作为个体的审美主体对审美客体的评价，至少不是这种简单的评判关系――而是一种大众的群体性的“标准”，是符合当下现实社会中占有主流地位的具有历史传承因素的“共同的”社会观点，是符合现实生活的秩序、社会伦理基础以及具体的客观环境中诸多因素的综合。这就是我们前面所提到过的电视艺术存在的客观的“语境”，因为一旦脱离了现实生活中具体可以认知的前提，电视艺术与日常生活的关系就会被疏离，当受众对于电视所反映的真实产生了陌生感的同时，电视艺术相对于真实生活的“假定性”也就无法存在，电视艺术也就无从存在。
因此，电视艺术的审美价值相对于其他艺术形式，受社会主流价值的影响最大，甚至可以说电视艺术的审美价值是建立在社会主流价值之上。正像马尔库塞在《单向度的人》中所阐释的那样，发达社会前的艺术是一种对社会进行否定的艺术，这种否定性是推动社会前进的力量。而当代工业社会成功地压制了这个社会中的反对派和反对的意见，压制了人们内心中的否定性，使这个社会成为缺少反抗力量的单向度的社会，使这个社会中的人成为缺少否定性的单向度的人。
“在发达工业社会，社会总体性和一体化的力量使曾经是否定的艺术发生了质的变化，转化为对现实认同和肯定的力量。这主要表现在三个方面。一是艺术是高技术和消费社会中的日常生活化，二是艺术在新社会结构中的变味性，三是艺术的俗化。艺术的生活化最主要表现在，高技术和富裕使以前难得的珍稀的艺术变成了日常生活品。‘现在差不多人人都可以获得优雅的艺术享受，只要扭动收音机的旋钮或者步入他所熟悉的杂货店就能实现这一愿望。’（马尔库塞）[［美］赫伯特·马尔库塞著《单向度的人――发达工业社会意识形态研究》，刘继译；上海译文出版社1989年2月版，第57页，转引自张法《20世纪西方美学史》，第363页。]大众传媒把艺术、宗教、政治、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起，使得这些文化领域具备了一个共同的特征：商品形式。商品形式使艺术失去了独特的超越性质，发自心灵的音乐可以是推销术的音乐，这里重要的是交换价值而不是真实价值。艺术日益与生活结合，于厨房、办公室、商店结合，与生意和娱乐结合而变成了与现实认同和肯定现实的艺术。艺术的生活化包括两个部分，一是与生活紧密相连的新创艺术，二是由珍稀高雅变成平常一般的高雅艺术。这类曾经具有否定力量的艺术由于脱离了原来的历史文化环境进入了发达工业社会的消费环境，其否定力量也发生了变化。这就是艺术在新社会结构中的变味性。”[张法著《20世纪西方美学史》四川人民出版社2003年7月版，第363、364页。]
而否定性的文艺作品还存在着，但存在方式的改变和意义的重新确定使原有的否定性发生了根本性的位移，否定形象也以完全不同的意义重新出现：当代艺术中“荡妇、民族英雄、垮掉的一代、神经质的家庭主妇、歹徒、明星、超凡的实业界巨头，都起着一种与其文化前身不同、甚至相反的作用。他们不再想象另一种生活方式，而是想象同一生活方式的不同类型或畸形，他们是对已确定制度的一种肯定而不是否定。”[［美］赫伯特·马尔库塞著《单向度的人――发达工业社会意识形态研究》，刘继译；上海
译文出版社1989年2月版，第55页。]那些传统高雅艺术和现代先锋艺术在当代社会中也发生了改变，它们已经完全背弃了自己先锋的意味和高雅的气质而向世俗化低头，就连最具否定力量的一些主题，也堕入尘世之中完全变成充满世俗意味和日常性的通俗话语，“如拉辛的《费得尔》、歌德的《亲合力》、波德莱尔的《恶之花》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，性欲一律是以高尚的、‘间接的’、反省的形式出现的…与此相对，在当代俗化的性欲充斥于奥尼尔笔下的酒徒和福克纳笔下的野蛮人的行为之中，充斥于《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》和《罗丽塔》之中，充斥于所有好莱坞和纽约的放荡故事之中。这些作品中的性欲描写更加生动，更加富有挑逗性，更加放荡不羁。它是它那个社会的重要组成部分，因而不再具有否定性。所发生的只是狂放和淫秽的、讲究生殖力和趣味性的乌七八糟的事情。但正因为如此，它是完全无害的。”[［美］赫伯特·马尔库塞著《单向度的人――发达工业社会意识形态研究》，刘继译；上海译文出版社1989年2月版，第71页。]
事实上，电视艺术以大众传播媒介作为表达的载体的同时，所体现的也是艺术的俗化，电视艺术在艺术的生活化、日常化、商品化、消费化、一体化、世俗化，也就是以最明显的方式向现实认同，与现实一体的过程中，的确起到了比其他艺术形式更为直接的明显的有效的作用。但与此同时，我们对于艺术俗化这一概念的理解却是可以完全不同的，其一，电视艺术的俗化首先是一个普及化的过程，如果没有电视，相信大多数人会缺少了了解世界的可能；其二，电视艺术的俗化所带来的高度的同一性，对现实生活的秩序与和谐也产生某些积极的意义。
艺术的俗化作为电视艺术的一种传播策略，并非人们臆想的那样，完全是社会堕落的根源，它同样可以产生积极的力量来改善和缓解现实生活中的矛盾与冲突，这其中的区别不过是取决于掌握传媒的决策者的目的与态度。实际上，很早以前宗教的传播模式就是同样的道理，在教会内部，存在着两类人，一类是处在高端的神学家们，以理论化哲学化的思维方式在探讨宗教的理论问题，而处在相对低端的是大量的传教士，他们的任务是将宗教的理论世俗化、功利化、简单化，他们的目的是普及。在今天，电视凭借着大众传播媒介的巨大影响力，实践的也是普及的工作。
媒介作为载体，它本身只是一个渠道和传播方式，因此针对电视所有的诟病实际上完全是集中在它的传播内容，它传播了什么，怎么传播之间所产生的不同的影响与结果。麦克卢汉著名的《理解媒介》对电视作为媒介的评述的价值所在，是关于电视媒介属性的，但是我们是否还要再进一步地来理解电视，以期电视能够在传播过程中准确地传达着相关利益集团所代表的利益？
实际上，中国电视艺术的问题不只是商业化、庸俗化的问题，而是不能够准确传达传播者意图的问题，这里面的问题一是我们的传播目标混乱，另一个问题是我们对电视艺术的传播手段的掌握不够，对电视艺术的理解并不深入。在我们的电视艺术的传播过程中，存在着大量的与我们当下社会主流价值相悖离相矛盾的内容与形式存在，在大量看似积极向上的主题下面隐藏着与“主旋律”不和谐的音符。
我们习惯上将“艺术”与“商业化”相对立，而实际上，恰恰是电视艺术在艺术上不够艺术，在商业上不够商业。以美国为例，美国的电视艺术的发展遵循的是这样的原则：一方面，美国人的哲学精髓是实用主义，美国电视就是这一哲学思想的具体体现。其表现是，主流商业电视绝对以市场为目标，没有收视率的节目会连人带节目一起取消，即使是非盈利的公共电视对收视率也都相当重视。但另一方面，美国人的主流社会意识很强，节目要符合大多数美国人的道德观，才会有高收视率，因此不论商业网还是公共电视台都力图使节目契合于主流的社会意识。而这一点，恰恰是电视节目制作的大前提。也就是说，当他们生产的节目不能符合这种社会的主流价值和主流意识的时候，商业的任何元素是无从谈起的。
而这一点恰恰是我们目前所忽视的。我们在经历了《渴望》的万人空巷之后，却忘记了仔细思考它真正能打动中国观众的深刻背景是因为它反映的内容和主题符合中国人的审美理想，符合了传统的道德与伦理观，符合了中国人当时内心中所认同的主流价值。尽管《渴望》在表达的主题与其背后的立意仍然还有可以商榷的地方，但它只是表现了一个好人，而大家认同了这个好人。而其后的《咱爸咱妈》，只是在简单地再现了一个普通家庭无法避免的事件，传统文化与现代文明充分融合在一起，孝与亲情足以打动每一个中国人。显然，《咱爸咱妈》并不那么高深，并不那么刻意的“艺术”，但受众却在这看似既熟又俗的情节中得到了艺术的感染。第五代导演何群在接受采访时，也非常恳切地想校正媒体关于“艺术”，“商业电影”对立的顽固概念，“这个观念我必须澄清。我们在20年前拍电影的时候，就知道电影是要拍给观众看的……”[《三联生活周刊》2006年8期，第25页]
很多时候，“艺术”与“商业”常常是所谓聪明人拿来作为招牌的借口，受众喜欢，这就是雅俗共赏，是商业的成功；受众不接受，那么我这就是艺术，一般人是看不懂的。如果说电视艺术审美价值的标准是客观存在，而这个标准又不是以某一个人的个人意愿及审美趣味所决定的，这个标准的存在就应该体现一种社会的审美理想。因此，并非很多人喜欢的就一定是好的，一定是符合标准的。而在商业策略上，有相当一部分内容能够得到少数人的欢迎，只要成本投入与利润保持在合理的范围内，这也是商业上的成功。
在近来年的电视实践过程中，人们逐渐接受了收视率这样一个量化的标准概念，而围绕收视率的话题也由此产生：
在世界的相关领域和电视媒介本身，收视率的调查与研究自上个世纪八十年代开展以来，短短的时间内便取得了长足的进步。不可否认的是，目前我们国内的收视率调查与研究，从某种意义上说还处在探索的感性阶段，并没有上升到理性认识的高度。
目前我国电视收视率的研究与调查，存在着以下几个问题：
1收视率并不是以全体观众为数量依据的。
电视观众是一个庞大松散、匿名的群体，不同阶层的观众对同一电视节目会有截然相反的选择，既满足多数观众的收视需求，又能兼顾不同阶层观众的特殊需要，这是一个摆在电视媒体面前的一个难题。解决这个难题的途径，就是对不同阶层的观众收视行为进行定量分折，以求得最科学合理的优化方案。定量分折是收视率调查中的一种较为科学准确的方法，较之于目前国内传统的定性分析调查方法，能更为准确全面地了解观众，可以准确清晰地反映出具体节目在受众中的接受程度，从而为正确合理地设置改进电视栏目编排版面和评估栏目的传播效果提供具有参考价值的信息反馈。因此，某种意义上以全体观众为数量依据的收视率调查并非能够准确合理地反映出一个电视节目在受众中的接受程度。
2收视率并不是衡量传播效果的唯一标准。
国内大多数电视媒体，把收视率的高低作为评估栏目和观众覆盖面的唯一依据。但从电视的特性出发，我们应该明确地认识到栏目与栏目之间、时段与时段之间的收视率是具有不比性的，收视率低的栏目并非全是质量低下之作，而是由栏目的针对性内容所决定。为不同阶层的电视观众设置的栏目，必然存在着收视率不平衡的因素，评价其成功与否，首要条件是该栏目在特定收视对象中受欢迎的程度，而并非单纯以收视率高低来衡量评估的。
