作为艺术形式的一种，电视艺术自身也是一个价值体系，当审美客体（电视艺术为内容）向审美主体（电视观众）敞开无数意义的可能性时，不同的意义也就产生了不同的价值，审美价值、政治价值、道德价值、教育价值等等，这些价值组成了一个相互关联的系统，构成了一个整体。电视艺术作为文化产品，其审美价值既受艺术“自律性”的规定，又有其商品属性所带来的“他律性”的影响，“影视艺术也是艺术，只是构成材料和传播方式有别于其他艺术罢了，它的传播方式使它成为能够直接将美学价值转变成商品价值的艺术，从而外延难以界定。”[周月亮《影视艺术哲学》之《自序：影视艺术间性互动之道》，中国广播电视出版社2004年10月版第1页。]在电视艺术的价值系统中，电视艺术的审美价值理应成为电视艺术最本质的属性，也是它能成为艺术的标志性特征。电视艺术的最高使命是审美地把握世界，在给人们带来愉悦、快感、自由、净化等审美效应的同时，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。真正的电视艺术品应该体现出一种形而上的追求，它不仅揭示出人对世界总体关系的把握，使人达到一种对所处世界透明性的洞悉，更是在这种把握和洞悉中，将人与世界的意义凸现出来，既认识了世界也认识了自己。电视艺术的审美价值既有与其他价值的相关性，也有区别于其他的价值形态的独特性：
首先，电视艺术的审美价值是具有精神意味的审美愉悦，它显著的特征就是有一定的精神指向性，电视艺术能够给我们带来不同于一般感官和直觉快感的审美愉悦，是一种超越于普通快乐享受的精神层面的陶冶和享受。人类意识可以被分解为经验、理解、判断、决定这四个层次的运作，人类的行为往往表现为经验的积累和经验的缺乏、理解和不理解、判断和不能判断、能做出结论和不能做出结论，而培养和增强这些能力从进化论的角度能够提高人的素质和面对世界的能力，所以可以给人们带来身心的愉悦和快感。审美愉悦来自于构成人类意识能力的锻炼和扩大的愉悦，电视艺术的审美价值承担着解除肉体本能对精神压迫的任务，要把人的身体从工具理性以及种种僵化的社会约律中解放出来、从精神压抑中超拔出来，“好的艺术可以帮我们得到愉悦，它的作用是要解除我们的肉体和社会环境对意识的限制，这就是好艺术存在的理由。”[［英］H.A.梅内尔《审美价值的本性》，刘敏译；商务印书馆2001年版，第29页。]在帮助解除人们自身肉体和社会环境对意识的限制的基础上，好的艺术完成了提高人的素质和面对世界的能力，从而完成人的塑造，人们可以通过观看好的电视艺术作品，认识其他人的意识以扩展自身的意识，在自身意识完善后达到审美的愉悦。从这个意义上说，电视艺术应该更看重的是其审美价值所带来的对人的塑造和完善，作为时代的艺术，中国的电视艺术承担着一定的历史责任感和社会使命感，所以电视艺术不能以商业化的招牌来掩盖自身艺术追求上的低能，更不能失落了精神飞翔的翅膀。
其次，电视艺术的审美价值，富含浓重的情感意味。符合一般艺术的规定性，电视艺术的审美价值与许多事物的物质功利价值相比，有着明显的超功利的情感层面的意义，电视艺术的存在，更多的是为了满足电视观众情感上的需求，满足人们情感的宣泄和慰籍、心灵的陶冶和敞亮，和其他艺术一样，电视艺术的审美价值应该是“人对自己的本质力量进行观照时所产生的内心体验，是基于个人人生体验、道德体验、生命体验而对人的境况、人的命运、人的前景的深切关注所产生的情感体验。”[杜书瀛主编《文艺美学原理》，社会科学文献出版社1998年11月版，第323页。]这种审美情感是与每一个个体相联系的，不脱离个体的情感经验，又超越日常的普通情感，能够把人们从日常生活的世界中解放出来，赋予人以解决终极痛苦的力量。
在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。道德同情和审美同情有三方面重大的区别。首先，道徳同情往往明白意识到主体和客体之间的界限，审美同情却消除了这种界限，我们忘掉自己，加入被观照的客体生命活动中。其次，道德同情不能脱离主体的生活经验和个性，并往往伴随着产生希望和担忧；审美同情却把那一瞬间的经验从生活中孤立出来，主体“迷失”在客体之中。最后，道德同情是一种实际态度，最终会变为行动，我们会力求使我们同情的客体摆脱痛苦；审美同情并不导致实际的结果，它不仅仅涉及见别人悲而悲、见别人喜而喜这样的模仿活动。我们也可以用这样的话来表示这同一种区别：道德同情使我们对客体采取行动，而审美同情则使我们和客体一起行动。[朱光潜著《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年9月第2版，第322页。]当主体向客体作审美观照时，客体成为美的客体而不是成为悲的客体或是喜的客体，在于客体自己的特性。
对于电视而言，这种审美情感又是互动的，互动性使无边际的审美快感在不同人群中的距离缩短为零。电视的互动性来源于电视的参与性，电视是需要观众参与的一种媒介形式，所以有这种媒介形式传递的艺术形式也是有这样一种特点的。电视娱乐节目需要观众参与、电视剧看似坐在那里观看，但是也是需要人们的参与以达到互动。正如麦克卢汉将电视归为冷媒体，而将广播归为热媒体一样，我们可以将电台的广播用作背景声，成为你吃饭或者摆弄盆景时的气氛渲染，然而“电视却不能被当作背景伴声来使用，它一定要使你介入。你只好与之合拍（with it，意思是跟随它）。自电视出现以来，这个短语被广泛接受下来表达赶时髦的意思。”当你看到孩子们看电视时那全情投入的样子，你就会知道电视需要你怎样的“with it”。“电视图像每时每刻都要求我们用拼命的感知介入去‘关闭’电视马赛克网络中的空间，这样的参与是深刻的动觉参与和触觉参与，因为触觉是各种感官的相互作用，而不是孤立的皮肤和物体的接触…冷性的电视媒介促成了艺术和娱乐中的深度结构，同时又造成了受众的深度卷入。因为自谷登堡时代起，我们的全部技术和娱乐一向不是冷的，而是热的；不是深刻的，而是切割肢解的，不是面向生产者的，而是面向消费者的。因此，难以找到这样一种继承关系的领域：它在模式和结构方面没有受到电视深刻的搅扰。实际上，从家庭和教会到学校和市场等领域，都受到了电视的深刻影响。”[［加］马歇尔·麦克卢汉著《理解媒介――论人的延伸》，周宪、许均主编，何道宽译；商务印书馆2000年版，第384－387页。]这也就是说，面向消费者，电视艺术敞开了一个参与的窗口。
第三，电视艺术的审美价值的效用是个体性和社会性的融合。在人们体验审美价值的过程中，首先是他自己的审美体验，并通过体验对电视艺术的审美价值作出判断，这种情感体验的快感不可能由其他人来代替，更不可能由其他人来代替作出判断，从这个意义上讲是具有个体性的。每个人的审美趣味是不同的，个体差异也很大，所以审美体验和审美判断也将会有很大的差异性，所以电视艺术的审美价值的效用有其个性化的色彩。但从另一个角度观照，电视艺术观赏环境的家庭化，电视艺术作为一种社会的艺术形式又决定了它所具有的社会性的一面。家庭的整体氛围会影响到对具体作品的收看以及收看的情绪和效果，而最终进入社会整体的审美评判和由此带来的社会影响，都决定了这种体验个体化的社会背景和基础。同一个作品进入社会的讨论中，社会的整体倾向会最终判定电视艺术的审美价值，而由此对社会带来进一步的影响，所以这种审美价值的表现形态又具有一定的社会性，好的电视艺术作品因其审美价值而唤起的无私性本身，在最高程度上有益于社会。不难看出，电视艺术的审美价值的效用形式是两者的结合，是个体性和社会性的协调一致。
第四，人是价值的源头和内涵，也是价值的归宿和终极目标，电视艺术的审美价值是要以人为本，以人为出发点、以人为价值尺度，以人的自由全面的发展作为审美理想的。艺术存在的理由就在于它具有理想化色彩，电视艺术也是如此，人们在对象化地创造了属于人的价值世界的同时，也创造了自身，使自身获得了最高的价值；电视艺术作为人的创造物，其审美价值作为人的创造价值，在被人创造生产之后，人的自身在这一价值世界里也得到了新的创造。电视艺术的审美价值应该以人的全面素质的提高、社会和谐的发展为目标，这是艺术审美价值的标高，也是电视艺术的方向，它在一定程度上让人们获得的是一种精神的满足、是一种自我实现的满足；但同时又让人产生不满足，是对进一步实现的渴求和向往。所以，满足是相对的，不满足是永恒的，也正是这样的一种不满足，将促使电视艺术自身的发展和超越，并且不断地适应人们的精神需求，唤起人们对自由自觉意识的发现，并实现自己的真正价值。这样说并不是在夸大电视艺术的审美对社会人生的塑造力与整合力，而是基于现实维度的提醒注意，因为精神价值的合法性对电视艺术的生存是有引导意义的，在科技经济日益发达的今天，在人类世界正在不经意间忽视或有意回避而逐渐部分地失去精神世界丰富性的现实面前，艺术的责任感和使命感是有着何其重要的意义和力量。
好的电视艺术作品是既能让电视观众享受到感性的感动和情感的愉悦，达到从“悦耳悦目”、“悦心悦意”、到“悦志悦神”[李泽厚著《美学四讲》，天津社会科学出版社2002年10月版，第165页。]，从而使电视观众在精神上得到升华，甚至通过艺术潜移默化地影响到了人们的人生观、价值观、审美观等。但电视艺术的大众传播媒介的属性，电视艺术在将现实生活审美化的过程中，所表现出来的特性也并不完全按照人们的意愿来进行的，电视艺术在体现“多重假定的真实”的过程中，“涵盖了两方面的意思：其一，它的目的是为了导致直接的‘生活真实感’，而非单纯的关于生活真实的‘幻觉’，这就强调了电视美的‘客观社会性’；其二，‘多重假定’的提出，又意在强调电视节目的创造者与受众，在电视美的创造与接受中的能动的、创造的主体地位，这一点尤为重要。由于电视可以导致‘生活真实感’的特殊美学个性，使许多电视工作者在‘真实’的旗帜下很容易滑向自然主义，不敢对生活原生形态的真实做出自己的假定——选择、淘汰、加工与提取，不能透过生活原生形态的纷乱物像，去探究其深层的本质真实，电视观众也容易陷入一种对电视荧屏所提供的客观世界的表象的满足，如斯特兹·特克尔所说：‘……现在普通人所知有关世界的事实远比艾萨克·牛顿知道的多，尽管这其中真理要远比其少。’又如鲁道夫·爱因汉姆所提醒过的：‘我们一方面使心目中世界的形象远比过去完整和准确，而另一方面却又限制了语言和文字的活动领域，从而也限制了思想的活动领域。我们所掌握的直接经验的工具越完备，我们就越容易陷入一种危险的错觉，即以为看到就等于知道和理解。’”[胡智锋著《电视美学大纲》，北京广播学院出版社2003年1月版，第19页]
事实上，电视艺术在对现实生活的审美化过程中，也在某种程度上起到了“粉饰”的作用，将现实生活中的诸多表象作为材料重新加工，从而消解了现实生活真实的意义，变成人们可以理解的理所应当的事件。但这本身作为电视艺术的审美特征而言，其中所隐藏的价值关系与媒介的管理者在现实生活中所处的地位与立场有关，严格意义上不是单纯的审美话题，在这里，审美化不过是一种手段而已。
电视艺术的审美价值，作为一种表现对社会的人和人类社会、对人在世界中的确证的综合意义的价值，则处在所有价值相互渗透的中心。这种状况表明，电视艺术的审美因素能够参与到一切形式的人类活动中，同时，电视艺术的审美价值能够处在其他形式的价值中。而这也表明了电视艺术审美价值本身的综合本质，这种本质包括了多种多样的社会与人的关系，因此具有了各种意义上的综合。
