“诵”在古代有时也指“吟”。但这里有必要把吟与诵区别开来：“吟”是按语言自身的声调来读，但不一定按照语言自身的节奏来读，因为它可以拉长字音的节拍。“诵”则不但按照语言自身的声调来读，而且也按照语言自身的节奏来读，不专门拉长字音，它即是一般所说的“念”和“读”，所以诵调离歌调较远，却较接近说话调。
枟诗经枠的乐谱散佚，它的歌调是不可知了。上文曾推测，由于枟诗经枠的乐曲简单、质朴，歌词的句式短小，歌唱时可能为一字一音形式，字音可能拉得较长。这种歌调如果用今天的耳朵去听，想来是很单调的。
枟诗经枠的吟调可以分广义和狭义两种。狭义的吟调，是诵读时对顿末和句末字音有意的、超节拍的拉长。例如“关关雎鸠，在河之洲”两句，如若读为“关关／雎鸠，在河／之洲”其调子为诵调。如若读为：“关关／雎鸠———，在河／之洲———”，或者读为：“关关———／雎鸠———，在河———／之洲———”（符号“———”表示字音的超节拍的拉长），其调子便是吟调了，因为字音的明显拉长虽然未改变语言的声调，但多少改变了语言的节奏，带上了歌吟的性质。依我们的揣想，枟诗经枠时代的人有时可能就是这样读诗的，所谓“诵诗三百”中的“诵”，有可能也指这种吟诵。为什么会有这种读法？枟诗经枠本来是歌诗，当时对它的歌唱必然相当普遍，一旦不依照乐谱来歌唱而根据诗句本身来诵读，便容易带上歌唱的影响———拉长一点声音来读，这便是吟诵。加之枟诗经枠的四言句子本来短小，有时拉长声音来品味它的情绪和意蕴，也有必要。
枟诗经枠中还有一种广义的吟调，那是以单音顿结尾的诗句所具有的一种独特的调子。如枟鲁颂· 有 枠首节：
有 ／有，
駜彼／乘黄。
夙夜／在公，
在公／明明。
振振／鹭，
鹭于／下。
鼓咽／咽，
醉言／舞。
于胥／乐兮。
五句四言，双音顿结尾，结尾字音的长短与其余字音差不多，造成的调子是诵调。另有四句三言，可以一律读为单音顿结尾的“二一”形式（本章第二节曾说明可以这样读的原因）。这些单音顿在节奏形式上既然占一拍，字音就宜读得长一点，这就带上了一点吟咏性质，造成了诗的吟调。这是广义的吟调。读这节诗，能觉察到这种吟调与诵调的明显不同。
枟魏风· 十亩之间枠是一首吟调的五言诗：
十亩／之间／兮，
桑者／闲闲／兮，
行与／子还／兮！
十亩／之外／兮，
桑者／泄泄／兮，
行与／子逝／兮！
每句三顿五言，句尾单音顿“兮”拖得较长，从而造成吟调。
“兮”字是无意义的虚字，如果去掉它，便是一首四言诗：
十亩／之间，
桑者／闲闲，
行与／子还！
十亩／之间，
桑者／泄泄，
行与／子逝！
与前面单音顿结尾的五言诗比较，前者节奏较舒缓，后者节奏较急促，前者是吟调，后者是诵调，前者在节奏形式和调子上的优越性显而易见。
枟诗经枠中的三言、五言和七言句子，并不都适宜读为单音顿结尾的句式，从而读出吟调。如上文举出的“一之日觱发”和“或燕燕居息”两句，前者的节奏形式为“三二”，后者的为“一二二”，都不是单音顿结尾，读出的是诵调而不是吟调。
现代人读枟诗经枠，很少读成前述那种狭义的吟调；但对枟诗经枠中这种单音顿结尾的诗句是应读出吟调的。由于枟诗经枠中单音顿结尾的诗句很少，大多数是双音顿结尾的诗句，尤其是双音顿结尾的四言句式，所以现代人读枟诗经枠一般是诵调。
枟诗经枠的诵调，是指用一般诵念的方式读出的节奏调子，当然又主要是指读四言诗句的节奏调子。由于四言诗句是双音顿结尾，照语言自身的节奏读来，顿末一音便不可能拉长，这样就没有歌吟的性质，却与说话调接近。
但枟诗经枠的诵调与说话调究竟不同。第一，枟诗经枠作为诵诗，尤其是四言诗，其节奏形式整齐，所以那诵调也是整齐的。自然话语的节奏形式却没有那种整齐性，其调子当然也没有那种整齐性。第二，枟诗经枠的节奏形式不但整齐，而且细致。枟诗经枠的节奏单位一般为双音顿，其次为单音顿，所以一节诗或者一首诗中的顿歇较多。而自然语言的节奏单位较大，不可能在两个字音或者一个字音后就有顿歇。因此枟诗经枠的诵调比说话调缓慢。不过，枟诗经枠的诵调比吟调要快，比歌调更快得多。第三，诵调的声音往往响亮，并富于表情，这也是不同于说话调的地方。不过，这种不同主要不是由于枟诗经枠的节奏形式不同于自然话语的节奏形式，而是由于枟诗经枠的语言是诗的语言，一般比自然话语更富于情感。
有时，我们也可以把枟诗经枠的调子读得很接近说话调，例如，当主要是为了理解诗意或者为了其他实用的目的而读枟诗经枠时，便可以采取快读或细声读的方式，这时上述诵调的缓慢性和表情性就不突出，乃至于消失，其调子便更接近说话调子了。枟诗经枠的诵调与自然话语调子的上述差别，也是后代各诗体的诵调与自然话语调子的差别。
以上所论是现代人读枟诗经枠的情况。枟诗经枠时代的人大约也有把枟诗经枠读成诵调和说话调的时候。枟周礼· 春官枠说大司乐“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。所谓“讽、诵”，大约包括诵诗和吟诗；所谓“言、语”则指说话和交谈。前两种情况造成吟调和诵调，后两种情况或许基本保存着诗的诵调，也或许在很大程度已是说话调了。
第一节 枟楚辞枠节奏形式的起源
自枟诗经枠以后，汉语诗歌各主要诗体的起源一般都遵循两条规律：一是纵向的历史继承；二是横向的现实吸收。枟楚辞枠节奏形式的起源首先如此：一方面是对前此的枟诗经枠形式的继承和革新；另一方面是对当时楚民歌形式的吸收和改造，这两方面的结合促成了枟楚辞枠形式的产生。在这种意义上，枟楚辞枠是中原文化与楚国本土文化的产物。
枟楚辞枠形式来源于楚民歌，这较明显，因为句式中那共同的“兮”字引人注目。枟诗经枠虽然也用“兮”字等语助词，但远没有楚民歌和枟楚辞枠那样普遍。请看古代文献所载的某些楚民歌。枟吕氏春秋· 音初枠篇所载的枟候人歌枠，被认为是最早的楚歌，它的歌词只有一句：
候人兮猗！
枟论语· 微子枠篇载枟接舆歌枠：
凤兮，凤兮！何德之衰！往者不可谏，来者犹可追。已而已而！今之从政者殆而！
枟孟子· 离娄上枠篇载枟孺子歌枠：
沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。
另有汉代刘向枟说苑· 善说枠篇载枟越人歌枠：
今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
还有刘向枟新序· 节士枠篇载枟徐人歌枠：
延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。
前三首楚民歌是可信的，但它们的形式与枟楚辞枠相去较远，只是在用“兮”字这一点上类似。后两首，特别是枟越人歌枠，与枟楚醉枠形式较接近。其中“心几烦而不绝兮”一句的形式，是枟离骚枠中的一种主要句式；“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”两句的形式，是枟九歌枠中枟山鬼枠和枟国殇枠的主要句式；“今夕何夕兮”等句的形式在枟楚辞枠中也有。不过，这两首楚歌是否是枟楚辞枠以前的楚民歌，不能完全肯定。况且，即使是枟楚辞枠以前的作品，其形式与枟楚辞枠的形式终有不同。首先是枟离骚枠的另一种主要句式（枟离骚枠的另一种主要句式是一对奇偶句，如“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，其中奇句形式在枟越人歌枠中已出现）和枟九歌枠的最主要的句式（如“浴兰汤兮沐芳”）在以上两首民歌中都还未出现。其次，枟越人歌枠的形式还缺乏像枟楚辞枠形式那样的整一性。通常认为枟楚辞枠的形式自由灵活，其实通过下文的统计和分析将看到，枟楚辞枠中大多数诗篇都有一种（少数有两种）主要句式，并且具有相当的整一性，并不像枟越人歌枠那样，由若干种不同的句式组成。因此我们有理由推想，屈原在创作枟楚辞枠时对楚民歌作过重大改造，而这种改造肯定取鉴了枟诗经枠的形式。
枟诗经枠出现在枟楚辞枠之前约三百年，其间，楚国与北方诸国的交往必然使枟诗经枠对楚文化发生影响。枟左传枠中就记录有楚人引用枟诗经枠的不少事例。屈原肯定是熟稔枟诗经枠的，他直接用枟诗经枠的四言形式写出长诗枟天问枠便是明证。刘勰枟文心雕龙· 通变枠篇曰“楚之骚文，矩式周文”，可知古人很早就看到了枟楚辞枠对枟诗经枠的承接关系。
枟橘颂枠篇可能是枟楚辞枠中较早的作品，它的形式受枟诗经枠的影响最明显。枟橘颂枠由两种奇偶句形式组成，一种如“绿叶素荣，纷其可喜兮。”其中奇句就是枟诗经枠的四言句式，偶句则是在四言句式后加上一个“兮”字。枟怀沙枠篇中的一种主要句式也类似这种情况，如“滔滔孟夏兮，草木莽莽”，所不同的是“兮”字加在奇句上。这种四言句式后带“兮”字的情况，枟诗经枠中已有，如“舒而脱脱兮，无感我帨兮”（枟召南· 野有死麕枠）；又如“十亩之间兮，桑者闲闲兮”（枟魏风· 十亩之间枠）。枟橘颂枠中另一种奇偶句式，如“后皇嘉树，橘来服兮”，其中带“兮”字的偶句也可能来自枟诗经枠，因为枟诗经枠中已有这样的句式，如“一日不见，如三秋兮”（枟王风· 采葛枠）。
枟九歌枠的一种常用句式大约也是由枟诗经枠的四言句式改造而成。如“鸟次兮屋上，水周兮堂下”（枟湘君枠）；又如“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”（枟礼魂枠）。这种句式可能是由加“兮”字于四言句式半中而成。我们甚至可以设想，枟九歌枠最主要的句式，如“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”（枟云中君枠），也是由前者（“鸟次兮屋上”）演变来的，即在前者的前面再增加一个单音词；而如果将这种句式半中的“兮”字换成其他虚字，就变成枟离骚枠的一种句式了。上述创造，或者是屈原直接在楚民歌和枟诗经枠形式的基础上进行的，或者是楚民歌从枟诗经枠中的南方民歌（“二南”，即枟周南枠、枟召南枠）逐渐演变而来的。从枟楚辞枠与现存楚民歌的比较看，前一种可能性较大。
既然枟楚辞枠的形式一方面来源于楚民歌，一方面来源于枟诗经枠，那么谁是最终的来源呢？推想起来应当是枟诗经枠。因为屈原时代的楚民歌也应有来源，那来源便可能是枟诗经枠中的“二南”诸篇。“二南”系周初南方民歌，如其中枟周南· 汉广枠和枟召南· 江有汜枠等篇章，便是后来属于楚国江汉流域的民歌。枟诗经枠中的南方民歌也与当时的北方民歌一样，以整饬的四言为主，很少用“兮”字。后来春秋时代的楚民歌有的也基本为四言体，句中无“兮”字，如枟吴越春秋枠卷四所载枟河上歌枠和枟申包胥歌枠等。可知，早期楚民歌的形式也是较整齐的。如枟吴越春秋枠卷四载枟申包胥歌枠曰：
吴为无道，封豕长蛇，以食上国，欲有天下，政从楚起。寡君出在草泽，使来告急。
不过，楚国的风土文化自来与北方诸国有异，其文学艺术亦如此，所谓“楚声”、“楚舞”，都有自身的独特性；加之楚国势力一度发展很快，其民歌艺术也有较大发展，并融合了南方各族民歌艺术的形式与风格。于是，大约在春秋后期，楚民歌便由整饬的四言体逐渐发展成较灵活多样和颇为自由奔放的形式，并逐渐形成了广泛运用“兮”字的形式特征。所以就枟诗经枠包含了后来发展成为楚民歌的南方民歌而言，枟诗经枠形式也是枟楚辞枠形式的源泉，枟楚辞枠形式是对枟诗经枠形式的继承和发展。
当然，枟楚辞枠的产生还有赖伟大诗人屈原的创造。屈原既受楚文化滋养，又受北方文化熏陶，所以他既能吸收楚民歌的精华，又能取鉴枟诗经枠形式的长处而加以融合和创造。他的创造可能包括了对楚民歌形式的规律化（如“兮”字的有规律的运用）和整一化（如将诗篇的句式统一并使之大致齐一），但更重要的还是他个人的独创，因为枟九歌枠和枟离骚枠的主要形式与流传下来的楚民歌形式仍有较大的差别，与作为楚民歌源泉的枟诗经枠中“二南”的形式，相去更远。那差别之处（本章第三、四节将指出并分析）便是屈原的创造。
