往后的五言诗的意义节奏形式也大致如此。可知五言诗的意义节奏形式大致是“二三”。这与枟诗经枠“二二”的意义节奏形式不同；也与枟楚辞枠中去掉“兮”字的枟九歌枠句式不同，后者去掉“兮”字后的意义节奏形式一般为“三二”，如“浴兰扬／沐芳，花采衣／落英。”与五言诗的“二三”形式相反。枟戚夫人歌枠诗句的意义节奏形式之所以并非都为“二三”，一则可能因为是五言诗的雏形，所以还是多种形式的混杂；一则可能受到枟楚辞枠形式的影响。从内容上也可作后一种推测，因为史载汉高祖好楚歌，故有关其后妃生活的歌谣带上楚歌格调是可能的。
就五言诗“二三”意义节奏形式与枟诗经枠四言诗“二二”意义节奏形式看，两者之间可能的演变方式有两种：一是在枟诗经枠的“二二”形式的后一个二言上加上一言，从而成为“二三”形式；一是取“二二”形式中的一个二言来加上一个三言诗句，从而成为“二三”形式。由于五言诗的“二三”形式中的三言诗句是不同于枟诗经枠四言诗“二二”形式的关键，后一种方式也可以倒过来以那三言诗句为主来表述，即在三言诗句的前头加上一个二言结构。
先看第一种演变方式。这种方式的可能性在于：民间歌手在熟悉四言歌诗的基础上，由于表达的需要而加上一言，而且一般加在那四言句式的后半截，从而构成一个意义上关系较紧密的三言结构。
如果最初的某些五言诗确实是在四言诗形式基础上增加一言而来的，这样的五言诗就可能被紧缩或者说还原为四言诗形式。而上文的几首五言诗似乎都可以作这样的紧缩和还原。试比较：
北方有佳人，北方佳人，
绝世而独立。绝世独立。
一顾倾人城，一顾倾城，
再顾倾人国。再顾倾国。
宁不知倾城与倾国，宁不知倾城倾国，
佳人难再得！佳人难得！———枟李夫人歌枠
邪径败良田，邪径败田，
谗口乱善人。谗口乱人。
桂树华不实，桂树不实，
黄爵巢其颠。黄爵巢颠。
昔为人所羡，昔为人羡，
今为人所怜。今为人怜。———枟邪径枠
下面划线的字是被紧缩掉的字，也就是被认为可能是在四言诗形式上增添的字，它们都在句子下半截的三言结构中。（前例中“宁不知倾城与倾国”一句，可以看作在一个五言诗句前头加上一个三言，所以其中的“与”字也被紧缩掉）
枟戚夫人歌枠一诗中的五言句子也可以紧缩为四言句子：“日舂薄暮，与死为伍。相离千里，谁使告汝。”但被紧缩掉的字大多在五言句子的前头。这是因为这四个五言句子的意义节奏形式大多为“三二”或者“一四”（两者都可以再细分为“一二二”形式，这是枟楚辞枠基本句式的意义节奏形式，所以上文说它可能受楚民歌形式影响）；只有“相离三千里”一句是“二三”形式，其中被紧缩掉的“三”字便在下半截的三言结构中。
汉乐府中许多成熟的五言民歌也能作这样的紧缩和还原，如上文枟长歌行枠一诗。
从上述可见，五言诗形式可能是在四言形式上加上一言而构成的。这加上的一言大多在四言形式的下半截，从而构成五言诗的“二三”意义节奏形式，这种意义节奏形式也就成为五言诗的一种格律节奏形式。后来，这种“二三”形式逐渐稳定，并为人们所熟悉，人们就照此模式去创作五言诗，而不再以“二二”的四言形式为基础，用添加一言的办法去创作。而照“二三”形式创作的五言诗便往往不能完全紧缩和还原为四言诗了。
不过，上述这种演变方式的可能性并不大。因为它对五言诗下半截那个三言结构的特点不能作出合理解释。首先，为什么那三言结构不在五言句式上半截，而在下半截？换言之，那添加的一字为什么不在四言句式的上半截，而在下半截？其次，五言诗句下半截的那个三言结构在格律上是要划分为“二一”形式的，上述添字的演变方式却无法对它加以说明。因为添加的一字往往并不在句末从而构成“二一”形式；由添字所构成的三言结构的意义节奏形式也大多为“一二”，而不是“二一”。
现在看第二种演变方式，即在三言诗句式的前面加上一个二言结构的方式。这种方式也有相应的事实和道理来支持，而那道理似乎更合理、更深刻，也能解答第一种方式所不能解答的问题。
从枟诗经枠、枟楚辞枠之后至汉代五言诗渐次成熟的这段时间，是一个诗体杂存的过渡期，其间，一方面是文人、贵族的四言体诗、三言体诗和楚辞体诗，一方面是民间的杂言体诗。后者中又是三言、四言、五言、六言、七言等各种形式混杂。其中，五言诗句从零散到渐成篇章。对这样一个事实，我们的第一个推测是：三言诗形式先于五言诗形式出现。枟诗经枠中已有近乎完整的三言诗章，如枟召南· 江有汜枠，共三节，每节四句三言，仅一句四言。三言诗句与五言诗句下半截的节奏形式相同，却比五言诗句短，所以三言诗形式比五言诗形式容易早先出现和早先成熟。西汉有三言民谣如枟颍川歌枠：
颖水清，灌氏宁；颖水浊，灌氏族。
也许秦代就有民间三言诗了。枟古谣谚枠卷六载枟秦世谣枠一诗，共十一句，除一句七言外，其余都是三言，虽然真伪难定，但秦代出现三言歌谣是可能的。
三言诗既然可能先于五言诗出现，而五言诗下半截的三言结构是一个三言诗句，我们便可以进一步推测：那五言诗句原来是由一个三言诗句在前面加上一个二言结构（一个双音顿）而成立的。这是理论的推导。实际产生的过程可能是：民间歌手在熟悉四言诗和三言诗的基础上，为了表达的需要而逐渐自觉或不自觉地在三言诗句的前头增加一个二言结构（四言诗句的一半），从而构成“二三”形式的五言诗，并逐渐使之定型化。从较早的枟戚夫人歌枠看，首二句便是三言诗句，它与五言诗句配合在一首诗中之所以显得和谐，就是因为其节奏形式与五言诗句下半截的三言结构相同，这点我们在诵读中很容易感觉到。后世三言与五言合用的情况也不少，却很少四言与五言合用的情况，由此亦可见三言诗句式与五言诗句式的亲缘关系。
如果结合西汉乐府中的贵族和文人诗看，就更能说明这一点，并能启发我们突破五言诗民间起源论的局限。西汉乐府中的贵族和文人诗歌大多是四言诗，其次就是三言诗。如最早的枟安世房中歌枠（为汉高祖唐山夫人所作）共十七篇，其中四言诗十三篇，三言诗三篇，杂言诗一篇，杂言中尚无五言诗句。三言诗如第七篇枟安其所枠：
安其所，乐终产。乐终产，世继绪。飞龙秋，游上天。高贤愉，乐民人。
又如武帝时枟郊祀歌枠十九篇，其中四言诗八篇，三言诗七篇，杂言诗四篇。杂言诗中多三言、四言、六言、七言句子，五言句子很少。这些事实，一方面明确说明，西汉贵族乐府中三言诗是先于五言诗而出现，而成立的；另一方面也会使我们产生这样的推测：汉代文人五言诗也可能是在三言诗基础上创造出来的。
上文枟戚夫人歌枠和枟李夫人歌枠，民歌起源论者把它们也看作民间五言诗的雏形。其实，它们虽然是歌诗形式，却不是民间的创造。枟汉书· 外戚传· 吕后传枠载：“高祖崩，惠帝立，吕后为皇太后，乃令永巷囚戚夫人，髡钳衣赭衣，令舂。戚夫人舂且歌日：‘子为王，母为虏。终日舂薄暮，’”可知枟戚夫人歌枠不是民间歌诗，而是贵族歌诗。枟李夫人歌枠也类似。据枟汉书· 外戚传· 李夫人传枠载，此歌是乐工李延年（后封为“协律都尉”）唱给汉武帝的，歌中的“北方佳人”即后来为武帝所宠的李夫人，所以也不算真正的民间创造，而宜看作是贵族、文人的创作。
当然，文人创作也可能接受民间五言诗形式的影响。有的影响很大，以致带有决定性，这样创作的五言诗就算来自民间；有的则不至如此，仅影响而已，其主导作用还是文人在继承前代诗歌形式基础上的创造。上文提到班固和应亨的两首五言诗，依民歌起源论者的说法，是由文人通过模仿、学习民间五言诗而产生的，但在这两首五言诗上看不出多少民间创造的影响，它们显出的是文人创造自身的幼稚和质朴，如应亨的枟赠四王冠诗枠：
济济四令弟，妙年践二九。令月惟吉日，成服加元首。人咸饰其容，鲜能离尘垢。虽无兕觥爵，杯醮传旨酒。
所以，这两首现存最早的文人五言诗可能并不来源于民间，而是文人自身在前代诗歌形式基础上摸索和创造的，班固、应亨之后，张衡、蔡邕等所作的五言诗倒有些民歌气息，大约是接受了当时民间乐府的影响。
说文人自己也能创造五言诗歌，这论点也可以与下文的论述相互印证：下小节将比较具体地论证汉初文人在来源于枟楚辞枠的三言诗基础上创造七言诗形式。而五言诗与七言诗在形式上是同质而异量（同质指两者下半截有共同的三言结构和单音尾特点，异量指上半截一者为二言即一个双音顿，一者为四言即两个双音顿），既然文人能创造后者，为什么就不能创造前者呢？
这样看来，五言诗的起源不但有汉初民间诗歌一条路线，还可能有汉初贵族、文人诗歌一条路线。起源的路线不同，起源的机制却是相同的，即都是在三言诗句式上添加一个二言。
现在需要进一步探索的是：无论是两汉民间诗歌还是文人诗歌，为什么可能出现由三言诗句式加上一个二言结构而形成五言诗这种方式？
这个问题的关键实际上是：三言诗为什么会出现？或者说它对枟诗经枠和枟楚辞枠的形式有什么特别的优越性？如果三言诗形式的确有某种特别的优越性，在它的前面加上一个二言结构，不就克服了它本身过于简短的缺陷，而成为优越于枟诗经枠和枟楚辞枠的五言诗形式了？
三言诗句在枟周易枠的卦爻辞诗歌中就有，但不成体式。枟诗经枠中也没有完整的三言诗。为什么汉初三言诗有新的发展，并终至于成熟呢？大约主要由于音乐的原因。汉语歌诗的音乐节奏有被汉语的音顿节奏所决定的一面 [7]。所以，我们看到枟诗经枠虽然本来是歌诗，其诗句的节奏形式却有规律，即大都为整齐的“二二”形式，那便可能是因为枟诗经枠作为歌诗，有根据诗的语言（歌词）的节奏来构成自己的音乐节奏的一面。但歌诗的音乐节奏与语言节奏的关系还有另一面，那就是音乐节奏有自身的独立性和能动性，它反过来也制约和支配诗的语言节奏（上文曾指出枟诗经枠四言形式的简单性又决定于音乐形式简单性的一面），并且随着自身的发展变化，还会促使诗的语言节奏发展变化。就枟诗经枠的二顿四言形式看，其双音尾有不适应音乐节奏的一面，即不大适应歌曲尤其是古代歌曲句末一音一般唱得较长，所占节拍较多这种音乐特性。 [8]
汉初歌诗的音乐比过去有较大发展，它既要求更多样的语言节奏形式，也要求更合适的语言节奏形式。而三言诗的语言节奏形式便具有更适合歌唱的优越性。那是因为：三言诗句是奇数音节的诗句，它有利于或者说容易当作“二一”结构来歌唱，这就适应了歌曲中句末一音一般唱得较长这种音乐特性。当三言诗被当作诵诗来读时，首先是要把这三言诗句读为两顿，因为那样诗句才会有节奏性，而不会把三言一气读下去，分不出节拍来；其次是不论这三言的意义节奏形式是“一二”还是“二一”，人们都容易把它一律读成“二一”形式，这一方面大约是受上述歌唱的影响和启发，一方面则是因为这样读来，句末一音单独一顿，读得较长，其后停顿较久，才符合汉语诗歌音顿节奏规律。例如枟颖川歌枠，诗句的意义节奏形式全是“二一”，我们很自然也读为“二一”形式：
颖水／清，灌氏／宁；颖水／浊，灌氏／族。
而不会读为“一二”形式：
颖／水清，灌／氏宁；颖／水浊，灌／氏族。
即使意义节奏形式是“一二”，或者是一个不应分割的“三”（如人名、地名），也会形式化地读为“二一”形式，如枟秦世谣枠中的诗句：
秦始／皇，何强／梁！开吾／户，据吾／床。
而不会读为“一二”形式：
秦／始皇，何／强梁！开／吾户，据／吾床。
三言诗读为“二一”节奏形式，还可在现代童谣中找到佐证。如四川现代童谣枟张打铁枠中的三言诗句，意义节奏全为“一二”形式，但儿童拍手（打节拍）唱读为：
张打／铁，李打／铁，
打把／镰刀／割大／麦。
割一／合，喂麻／雀；
割一／升，喂岩／鹰；
割一／斗，蒸杂／酒；
割一／石，吃年／饭。
童谣的音乐最简单、幼稚，其节奏形式最接近诗歌语言本身的节奏形式，所以唱和读没有多大区别（故名之日“唱读”）。实际上成人的读法也与之相近。
