由此看来，三言歌诗不但有一种适应音乐节奏的优越性，而且作为相应的诵诗，自身也有一种适应诗歌节奏的优越性。不过三言诗形式过于短小，终究不可能有大的发展，从而去取代四言诗。然而当三言诗句前头添上一个双音顿，从而变成五言诗句时，就显出了前所未有的优越性：它的容量比枟诗经枠的四言诗句大，与枟楚辞枠的主要句式相当，颇为适中；而它下半截的三言结构，尤其是其中的单音尾，是比枟诗经枠和枟楚辞枠句式的双音尾更适合歌唱的音乐形式。所以在后来的歌诗中，五言诗迅速增多，逐步取代了四言诗。至唐代，音乐变得更为复杂、精妙，则不但适应于歌诗的三言结构及单音尾，同时也适应于双音尾了，于是出现词，继而又出现曲。但唐以后至近代乃至现代，真正流行于民间的歌谣，主要还是以三言结构和单音尾作为下半截的五言诗和七言诗形式，那就是因为民间歌谣的音乐形式始终是简朴的，它仍然主要适应于那具有三言结构和单音尾的五七言诗形式。
五言诗作为诵诗，其容量适中，其下半截三言结构中的单音尾最符合汉语古代诗歌的音顿节奏规律。所以五言诗从魏晋时代脱离音乐而成为独立的诵诗以来，便蓬勃发展，很快成为古代汉语诗歌的最主要形式之一。
总之，五言诗形式之所以产生，或者更具体更本质地说，五言诗形式之所以具有单音尾的三言结构，是因为作为五言诗产生条件和构成要素的三言诗便是一个具有单音尾的三言结构；而三言诗之所以有此独特的结构形式，又是由于音乐的特性要求这种更适合歌唱的形式；同时，这种形式作为诵诗，也更符合汉语诗歌的音顿节奏规律。
某些现代诗人和诗论家早注意到五七言诗“三字尾”（实际上是具有单音尾的三言结构）的来源问题。如卞之琳曾谈到枟诗经枠和枟楚辞枠以二字顿收尾占统治地位，汉代以后五七言诗则以三字收尾，“变化的原因不知道究竟在哪里”。 [9] 何其芳也产生过类似的疑问，所不同的是，他认为不是由二字尾变成了三字尾，而是变成了单音（字）尾。我们以上的论述算是对这一疑难问题的一种探索和解答。
本小节开头曾笼统地假定枟诗经枠和枟楚辞枠是五言诗形式的来源（对于后一个来源的假定还很勉强）。现在，我们可以具体地说，枟诗经枠大约主要是通过民间歌诗创作而流变为五言诗形式的，但同时也可能通过文人的创作而流变为五言诗形式。枟楚辞枠则主要是通过文人创作而流变为五言诗形式。这两路流变都主要通过三言诗作为中介，或者说作为五言诗产生的在先条件和必要成分而实现的。三言诗形式有两路来源，一是来自枟诗经枠，一是来自枟楚辞枠。就前一来源说，枟诗经枠中已经有接近完整的三言诗。既然枟诗经枠时代民间能够歌唱三言诗句，想必秦汉时代民间也能相沿歌唱下去，并作出上述的发展变化。所以来源于枟诗经枠的三言诗大约主要是继承性的，只是在汉代由于音乐的发展而有了新的发展。
来源于枟楚辞枠的三言诗却有创新的意义，因为枟楚辞枠基本上没有独立的三言诗句。但就枟楚辞枠这一来源看，通过首先演变为三言诗这种中介而后演变为七言诗，要比演变为五言诗更明显。为免于重复论述，我们把与三言诗来源有关的这一演变，留到下一小节对七言诗起源的论述中。
二 七言诗节奏形式的起源
对七言诗形式的起源，学术界主要有两种不同见解。一种认为它类似五言诗形式，起源于西汉民歌。余冠英枟七言诗起源新论枠一文（ 1942年）可为代表，此说当时可算新见解。另一种认为七言诗形式起源于西汉贵族乐府，由枟楚辞枠的形式蜕变而来。这一说是传统观点，明代胡应麟、清代顾炎武及近人梁启超等都持此观点，今人萧涤非枟汉魏六朝乐府文学史枠一书（ 1943年）对它的论述较具体。这两说都有可取之处，因为都有一定的事实和道理。此外，罗根泽枟七言诗的起源及其成熟枠一文（ 1933年）提出七言诗形式有两个来源，一是骚体诗（枟楚辞枠），一是民间七言歌谣。此说大约因是“二元论”，赞同者较少。它其实较全面，因为上面两说的合理性已包括其中。不过，论说七言诗起源的关键还不在于它的来源，而在于阐明那来源是通过怎样的变化而成为七言诗形式的，并且显出统一性。这，则是我们论说的着重点。
先看七言诗形式在民间歌谣中的起源。枟诗经枠中无七言诗，只有少数七言诗句，其中有的还不是后来的那种七言诗句。战国时荀卿枟成相辞枠以七言为主，其第一节为：
请成相：世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥。
其他章节的形式相同，从内容的性质和形式的复沓看，可知它是民谣体诗。这是七言诗的雏形。现存西汉民歌中算得上较完整的七言诗是枟汉书· 冯野王传枠所载成帝时枟上郡歌枠：
大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民，政如鲁卫德化钩。周公康叔犹二君。
西汉出现的七言谣谚，如“画地为狱议不入，刻木为吏期不对”（枟汉书·路温舒传枠），又如“五侯治丧楼君卿”（枟汉书· 楼护传枠）。其句式也与后世的七言诗句式相同。此外，西汉时司马相如写有枟凡将篇枠，史游写有枟急就篇枠等七言口诀书。从这些也可以推知七言歌谣当时必已流行。汉民间乐府中却无一首完整的七言诗，原因可能是完整的七言诗形式当时还不大适合于合乐歌唱，所以没有被收集保存下来。但汉乐府的杂言民歌中七言诗句不少，有的已接近完整的七言诗形式。如枟薤露枠：
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？
又如枟蒿里枠：
蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！
这两首民歌大约出于西汉。
从这些事实可以得出七言诗开始于汉初民歌的结论。这在文学史上确实是一个重要的新见解，因为前此的主导观点是七言诗由枟楚辞枠形式蜕变而来。不过，这个观点显然也有一个缺陷，那就是它类似五言诗民间起源论，实际上只是指出七言诗产生于民歌，而没有阐明它是怎样产生的，即没有阐明七言诗的源泉以及这个源泉是怎样演变为七言诗形式的。
那么，七言诗的源泉是什么？它又是怎样在这个源泉的基础上产生和形成的？从上述诸七言诗雏形看，与五言诗形式的来源一样，七言诗形式的一个来源可能是枟诗经枠：七言诗的产生是在四言诗句式的基础上增加一个三言诗句式。我们这样推断七言民歌的起源有如下理由。
第一，上文曾论述，三言诗形式是先于五言诗形式出现并成熟的。由于同样的道理，三言诗也先于七言诗形式出现并成熟。而七言诗句普遍的意义节奏形式是“四三”，它的上半截是四言结构，与四言诗形式相同，下半截的三言结构，与三言诗相同。于是，有理由推测：在从枟诗经枠时代至汉、魏时代的漫长时期中，民间七言诗形式是由在三言诗句式的前头加上一个四言诗句式而构成的，其动因和过程可能是这样：民间歌手在熟悉四言诗和三言诗的基础上，出于表达需要而逐渐自觉或不自觉地在三言诗句式的前头增加一个四言诗句式，从而构成“四三”的七言诗形式，并逐渐使之定型化。
第二，从以上几首最早出现的七言民歌看，大多数都以两个三言句式开头，这说明三言句式从一开始就参与了七言诗的构造。后世三言句式与七言句式合用的情况比三言句式与五言句式合用的情况更多。并且，这种“三三七”形式后来成了民歌中一种稳定的形式，一直延续到现代民间歌谣中。这说明它是相当合理的，其合理性主要在于：两个三言句式的节拍正好与一个七言句式的节拍相同；而这又是因为七言句式中的下半截恰好是一个三言句式，它的上半截则是一个四言句式，其节拍也与三言句式相同。这种情形，也可以启发我们推测七言诗句式是由四言诗句式和三言诗句式结合而成的。
第三，从韵式看，西汉的七言谣谚每首常为一句或两句，句半中第四字与句尾第七字押韵，上文“画地为狱议不入，刻木为吏期不对”即是这种体式和韵式。这也说明七言歌谣的句式最初是由一个四言句式和三言句式合成的：一首谣谚由一句七言组成，实际上是由一句四言与一句三言组成，七言句第四字与第七字押韵，实际上是四言句末尾一字与三言句末尾一字押韵。从节式看，在汉魏乐府和南朝乐府中，五言诗多四句一节，七言诗往往为两句一节。有学者认为，那是因为一句七言诗实际上是当作两句诗来看待的；也正因为如此，那些属于早期的七言诗便是句句押韵，而不像四言诗和五言诗那样隔句押韵。 [10] 以上情况也能说明七言诗是在歌唱中由四言句式与三言句式结合而成的。
因这一推测，我们可以反过来说：七言诗句之所以可以粗分为“四三”，正是因为它是由一个四言诗句和一个三言诗句结合而成的；又之所以可以细分为“二二二一”，是因为四言诗的节奏形式为“二二”，三言诗的节奏形式为“二一”，两者结合一起便是“二二二一”形式。
在七言诗形式的起源中，为什么四言与三言的结合是上四下三，而不是相反呢？这个问题，与五言诗起源中三言与二言的结合是上二下三而不是相反的问题，具有相同的意义，答案都在于：这样结合而成的形式，作为歌诗更适合于歌唱，作为诵诗则更适合于诵读。上文已论述过，三言诗作为独立的诗体，在歌唱中较四言诗更符合音乐节奏规律，因为它便于句末一音拉长来唱；在诵读中更符合诗歌的音顿节奏规律，因为它的诵读造成单音顿结尾的“二一”形式。七言诗的下半截既然是一个三言诗句，它也就具有三言诗形式的上述优越性；而它的上半截又是一个四言诗句，所以容量增大。因此，七言诗具有既便于传情达意，又便于歌唱和诵读的优越性。这一点与五言诗形式类似，所以五七言诗形式是古代诗歌中最优越的形式。
不过说七言诗形式适合于歌唱，就它的起源时期看，是指它适合于在民间徒歌歌唱，它在当时可能并不适合于合乐歌唱。七言诗句较长，完整的七言诗形式还不便于与当时的音乐相配合。至唐代音乐高度发展，才有较多入乐的七言诗。
现在看七言诗在贵族乐府诗中的产生。所谓贵族乐府诗指由贵族、文人写作并运用于宗庙祭祀等场合的歌诗。七言诗产生于汉初贵族乐府诗这种观点，有较完整的理论概括，因为它不但阐明七言诗产生于贵族乐府，而且提出其源泉是枟楚辞枠；因为有后者，这种起源论就包含了怎样从枟楚辞枠形式到七言诗形式的演变，这一点是很可贵的。
根据这一路的观点，从枟楚辞枠向七言诗的演变可以概括为三种方式。第一，省去枟楚辞枠中枟招魂枠、枟大招枠篇中句末的“些”、“只”而成为七言。如：
美人既醉，朱颜酡些。———枟招魂枠
代秦郑卫，鸣竽张只。———枟大招枠
合两句并省去“些”字、“只”字即为七言。
第二，枟招魂枠篇结尾有十二对奇句为带“兮”字的五言、偶句为三言的句式，合奇偶两句并省去其中的“兮”字，也成为七言。如：
菉艹频齐叶兮，白芷生。
此外，枟九辩枠中有几句与上述句式类似，所不同的是，它们是不分为奇偶句的长句（枟九辩枠的句式较长），若省去半中的“兮”字也成为七言，如：
悲忧穷蹙兮独处廓，
有美一人兮心不绎。
西汉刘邦枟大风歌枠、乌孙公主枟悲愁诗枠等也是这种形式。
以上两种方式颇简捷，但难以实证，因为这样演变而来的七言诗留不下任何痕迹。所以这种方式只是一种可能性，一种合理的设想。以上两种方式的共同点是把奇偶两句结合一起并省掉句中“兮”等有声无义的字。其实，我们还可以指出一种更直接的方式，那就是枟天问枠中十多对奇句为四言，偶句为三言的句式，句中并无“兮”字，只要奇偶句结合起来便是七言。如：
师望在肆，昌何识？
鼓刀扬声，后何喜？
当然，这同样只是一种可能性。
由枟楚辞枠演变为七言诗的第三种方式有佐证，较可信，但也较复杂。这种方式是把枟九歌枠中的枟山鬼枠、枟国殇枠二篇的句式（即九歌体句式（2）“一二（一）一二”）中的“兮”字代以实字而成七言。保存这种方式的演变遗迹的，是枟宋书· 乐志枠载汉乐府枟相和歌枠中的枟今有人枠一诗。枟今有人枠的内容与枟山鬼枠的前一部分相同，形式上却有变化，为三、七言相间。试比较数句：
若有人兮山之阿，今有人，山之阿，
被薜荔兮带女萝，被服薜荔带女萝。
既含睇兮又宜笑，既含睇，又宜笑，
子慕予兮善窈窕。子恋慕予善窈窕。
乘赤豹兮从文狸，乘赤豹，从文狸，
辛夷车兮结桂旗。辛夷车驾结桂旗。
被石兰兮带杜衡，被石兰，带杜衡。
折芳馨兮遗所思。折芳拔荃遗所思。
———枟山鬼枠———枟今有人枠
从比较见出，枟今有人枠中的七言诗句是将枟山鬼枠诗句中的“兮”字变为实字而来的。这一变化中有一点特别值得注意，那就是代替“兮”字的实字并不一定在原来“兮”字的位置上，例如“被服薜荔带女萝”一句中代替“兮”字的是“服”字，它不在原“兮”字的地方，却在“被”字后面，由此而使原诗上半截的“一二（一）”的四言形式变为“二二”的四言形式。“二二”四言形式正是枟诗经枠四言诗形式，也正是七言诗上半截的形式。
