不过，上述这种五言诗句仅属偶见。
七言诗中与“二二二一”格律节奏形式完全不吻合的意义节奏形式是“一二二二”，或者“二一二二”，这两种意义节奏形式在七言诗中很难见到，但在半逗处与意义节奏形式不相吻合的是有的。如：
永夜角声悲自语，中天月色好谁看。———杜甫枟宿府枠
其意义节奏形式是：
永夜／角声悲／自语，中天／月色好／谁看。
其格律节奏形式却是：
永夜／角声／悲自／语，中天／月色／好谁／看。
格律上“角声”和“月色”两音顿之后是半逗，顿歇较大，但在意义上却不容许有较大的顿歇，所以照格律形式读来，对意义的理解便产生一定的困难。这种意义节奏形式的七言诗句也是很少的。
上述两种情况表明，在五七言诗句格律形式化的“二二一”和“二二二一”形式中，虽然可以包容许多不同的意义节奏形式，因而具有很强的表现力，但它究意是有条件的，并不能包括所有的意义节奏形式。
就五言诗句式而言，它就不宜具有“一二二”的意义节奏形式，因为五言诗句式固有的“二二一”形式会完全破坏那种意义节奏形式，从而失去意义节奏也就是自然的音顿节奏这个基础。所以，具有“一二二”意义节奏形式的五言句式，一般不是五言诗的句式。
我们可以顺带回顾，枟楚辞枠九歌体句式（1）“一二（一）二”如果不算半中的节奏助词“兮”，便是这种“一二二”的意义节奏形式；离骚体奇偶句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，如果不算半中的虚字和句末的“兮”字，也是这种“一二二”意义节奏形式。可知，枟楚辞枠的主要句式是一种独特句式：即使不算其中的虚字，它的五言句式也是独特的，与后世五言诗句式完全不同。当然，这也反过来表明五言诗句式也是独特的，并非所有的五言句式都是五言诗句式。杂言诗尤其是词曲中也有不少“一二二”句式，它们便不是五言诗句式。
就七言诗句而言，它就不能具有“一二二二”和“二一二二”等意义节奏形式，因为这些意义节奏形式如若被格律形式化，就会完全受到破坏，从而使形式化的句式（“二二二一”）失去意义节奏也就是自然节奏的基础，所以具有“一二二二”和“二一二二”意义节奏形式的七言句子并不是七言诗句子。词曲中便有这样的句子。
总之，并不是所有五七言句式都是五七言诗句式。五七言诗句式是有其格律独特性的，它们只是在某些（而不是所有）意义节奏形式基础上加以格律形式化的产物。
三 杂言诗的诸种句式
杂言诗句式以五言句式尤其是七言句式为主。这些五七言句式一般都是五七言诗句式，不必再论。但杂言诗中有少数楚辞体或类似楚辞体的五言和七言句式，需要加以分别。杂言诗的其他句式有三言、四言、六言、八言、九言、十言和十一言等，其中三言、四言句式也已论述过，其余句式将分述如后。
（一）杂言诗中的楚辞体五七言句式
杂言诗中类似楚辞体的五言句式如：
前／不见／古人，
后／不见／来者。
念／天地／之／悠悠，
独／怆然／而／泣下。———陈子昂枟登幽州台歌枠
前两句的意义节奏形式是“一二二”，类似上文五言诗枟篱笋枠中的“色／因林／向背”一句的意义节奏形式。但它们却不宜像那句诗那样形式化为“二二一”形式，因为枟篱笋枠一诗在整体上是五言诗，具有“一二二”意义节奏形式的只有那么两句；而枟登幽州台歌枠一诗的形式是从枟楚辞枠体变化而出的。前两句的句式便是“九歌体”句式（1）“一二（一）二”，只是句半中去掉了“兮”字。如果加上“兮”字，这两句诗的句式就还原为九歌体句式（1）了：“前／不见／兮／古人，后／不见／兮／来者”。后两句则是离骚体句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，只是奇句末尾没有“兮”字。如果加上“兮”字，也就是离骚体奇偶句式了：“念／天地／之／悠悠／兮，独／怆然／而／泣下”。所以此诗在整体上属于楚辞体，前两句不可读为“二二一”五言诗句式，后两句不可读为“二二二”六言诗句式。
又如：
恸哭／兮／远望，
见／苍梧／之／深山。———李白枟远别离枠
第一句是九歌体次要句式，即“二（一）二”形式，它不宜形式化为“恸哭／兮远／望”这种五言诗句式。第二句类似离骚体句式，也不宜形式化为“见苍／梧之／深山”这样的六言诗句式。
对于杂言诗中带“兮”字的七言句式，可以分两种情况对待：如果诗篇以五七言诗句式为主，这种七言句式就适宜形式化为“二二二一”的七言诗句式，如上文张衡诗句“我所思兮在太山。”如果诗篇或者诗节以楚辞体句式为主，或者以四言、六言、八言等散文性句式为主，这种七言句式就适宜作为一种楚辞体句式。如：
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
———李白枟梦游天姥吟留别枠
这是诗篇的中间部分，主要是楚辞体句式，首尾部分是五七言诗句式，因而全诗具有开阖变化的特点，与诗的意象的迷离变幻相适应。就这中间部分的楚辞体句式看，有六言的离骚体句式，如“忽魂悸以魄动”等，宜读为“忽／魂悸／以／魄动”，而不宜形式化为六言诗句“忽魂／悸以／魄动”；有九歌体句式（1），如“云青青兮欲雨”等，宜读为“云／青青／兮／欲雨”，而不宜形式化为六言诗句“云青／青兮／欲雨”；有九歌体句式（2），如“栗深林兮惊层巅”等，宜读为“栗／深林／兮／惊／层巅”，而不宜形式化为七言诗句“栗深／林兮／惊层／巅”。这样就保持了这部分诗的楚辞体和楚辞调特色。
顺带指出，杂言诗中也偶有五七言句子，其句式既不是五七言诗句式，也不是楚辞体句式，而是散文句式。如：
吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！
———李白 枟日出入行枠
前一句是双音尾的六言诗句式，本是散文性的。后一句宜读为“浩然／与溟涬／同科”，而不宜形式化为“二二二一”的七言诗句式。
（二）六言句式
汉魏时代已有六言诗。后世亦有，如王维枟田园乐枠（之四）：
萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。
六言诗句式为“二二二”，全由双音顿组成，缺乏变化，节奏单调、板滞。所以诗史上六言诗很少。
杂言诗中的六言句式不多，形式一般为“二二二”的六言诗句式，如：
乃在／洞庭／之南，
潇湘／之浦。
———李白枟远别离枠
有的不宜读为“二二二”句式，而宜读为“三三”句式，如：
饥不从／猛虎食！
暮不从／野雀栖！———枟汉乐府· 猛虎行枠
如果慢读，也可以为“一二二一”句式：“饥／不从／猛虎／食，暮／不从／野雀／栖。”
杂言诗中楚辞体六言句式，在上文论述杂言诗中楚辞体五七言句式时已顺带论述。
（三）八言句式
完整的古代八言诗似未见，所以也就没有八言诗句式。八言句式有“二二二二”形式的，如：
使我／不得／尔之／扶持———杜甫枟桃竹杖引枠
这种句式相当呆板，在杂言诗中很少。有时八言句式也可以稍作变化，不必读为“二二二二”形式。如：
黄鹤／之飞／尚不得／过，
猿猱／欲渡／愁攀／援。
———李白枟蜀道难枠
前一句就比读为“黄鹤／之飞／尚不／得过”要好，因为它突破了“二二二二”这种呆板单一的形式，同时又与后一句的单音尾吟调保持了统一。
另一种八言句式由五言诗句式前头加一个三言诗句式而成，能与五七言诗句式同调。如：
君不／见／沙场／征战／苦，
至今／犹忆／李将／军。———高适枟燕歌行枠
劝君／终日／酩酊／醉，
酒不／到／刘伶／坟上／土！———李贺枟将进酒枠
前例的“见”和后例的“到”单独作为一顿，其后拖音较长，顿歇较大，既显出前面的三言与后面的五言在意义上的距离，在格律上又有一点变化，如果把三言读成“一二”形式，那八言句式中便有三个双音顿的连续，不免板滞。
杂言诗中较多的八言句式是枟楚辞枠的枟九辩枠中“悲忧穷蹙兮独处廓”这样的句式。如：
猩猩啼烟兮鬼啸雨。———李白枟远别离枠
这句诗的前后多为其他楚辞体句式，所以它也适宜读为“猩猩／啼烟／兮／鬼／啸雨”，以保持楚辞体句式的统一格调。但如若诗中主要是五七言诗句式，这种楚辞体句式则适宜读为单音结尾的“二二（一）二一”八言句式。
（四）九言句式
古代诗中有九言诗，如明代杨升庵枟梅花枠：
玄冬小春十月微阳回，绿萼梅蕊早傍南枝开。折赠未寄陆凯陇头去，相思忽到卢仝窗下来。歌残枟水调枠沉珠明月浦，舞破山香碎玉凌风台。错恨高楼枟三弄枠叫云笛，无奈二十四番花信催。
九言诗句式一般是七言诗句式的扩展，即在七言诗句式的前面增加一个双音顿，为“二二二二一”形式，同样有单音尾特点。
九言诗句式偏长，包含的音顿偏多，读起来相对较快，音顿之间的顿歇较小，所以句式本身的节奏调子急促。然而，由于诗句较长，所占的时间较久，转换的频率较慢，在节式和体式上的调子就显得僵滞、迟缓。这大约是九言诗不能发达的一个原因。
在杂言诗中，九言诗句式与较短的句式配合，参差错落，倒能使诗的格调显出变化之妙，使抒情达意酣畅淋漓。如：
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天。———李白 枟蜀道难枠
又如李白枟江夏赠韦南陵冰枠一诗，写于诗人遇赦放还途中。诗的后半部分以七言为主，兼用五言和九言：
人闷还心闷，苦辛长苦辛。愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人。头陀云月多僧气，山水何曾称人意。不然鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。
感情沉痛激烈，近终篇的九言长句是高潮，表现诗人无可奈何的满腔悲愤。
杂言诗中除五七言诗句式外，三言诗句式和九言诗句式是运用最多的句式。主要原因是：虽然三言诗句式偏短，九言诗句式偏长，但两者都是单音尾，能与五七言诗句式保持统一的节奏调子。
在杂言诗山，九言句式并不都是九言诗句式。有的是散文性句式，如：
羲和！／羲和！／汝奚／汩没于／荒淫／之波？———李白枟日出入行枠
也偶有从楚辞句式变化而来的九言句式，如：
风尘／洞／兮／豺虎／咬人！———杜甫 枟桃竹杖引枠
（五）十言句式
杂言诗中的十言句式，大多是在七言诗句式的前头加上一个三言诗句式，所以为“二一二二二一”形式，如：
君不／见／黄河／之水／天上／来。———李白枟将进酒枠
十言句式的三字头大多是“君不见”。但也有别的，如：
何不／令／皋繇／拥彗／横八／极？———李白枟鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京枠
杂言诗中的十言句式也有散文性的，不与五七诗句式同调，如：
皇穹／窃恐／不照／余之／忠诚。———李白枟远别离枠
灭迹于／君山／湖上之／青峰———杜甫枟桃竹杖引枠
（六）十一言句式
杂言诗中偶有十一言句式。它一般是在九言诗句式前头加一个双音顿，或者说在七言诗句式前头加两个双音顿，所以与五七言诗句式同调。如：
弃我／去者／昨日／之日／不可／留，
乱我／心者／今日／之日／多烦／忧。———李白枟宣州谢朓楼饯别校书叔云枠
王郎／酒酣／拔剑／斫地／歌莫／哀，
我能／拔尔／抑塞／磊落／之奇／才。———杜甫枟短歌行枠
两例都是诗篇的开端，接下去是七言诗句式的主体。这种十一言句式的开端，笔意突兀，句式也突兀，有笼罩全篇之势。
第四节 五七言诗和杂言诗的节式和体式
一 五七言诗的节式和体式
节式 无论是五七言乐府诗还是五七言古体诗和近体诗，它们诗节的节式都是齐言的。
乐府诗是诗歌，其曲调上分成若干“解”，诗（歌辞）也就分成相应的诗节（诗节后用小字注有解数）；有的曲调在正曲前还有“艳”，正曲后还有“趋”或“乱”。如枟艳歌何尝行枠，正曲有四解，即四个乐章，结尾一个乐章为“趋”，诗因而也可以分成五节。以下是与正曲的四解相应的四个诗节（结尾的“趋”较长，不引）：
飞来双白鹄，乃从西北来。
十十五五，罗列成行。（一解）
妻妾被病，行不能相随。
五里一返顾，六里一徘徊。（二解）
吾欲衔汝去，口噤不能开。
吾欲负汝去，毛羽何催颓。（三解）
乐哉新相知，忧来生别离。
躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）
第一、二节中兼有四言句式，所以是杂言节式。第三、四节是五言的齐言节式。其他如五言诗枟陌上桑枠分为三节（解），都是齐言节式，但各节的句数略有出入。
南朝乐府多五言四句体，只有体式，而无节式。较长的五言诗，其韵脚的转换与意义的变换大体一致，可以因此而分出诗节来。如枟西洲曲枠：
忆梅下西洲，折梅寄江北。
单衫杏子红，双鬓鸦雏色。
西洲在何处？两桨桥头渡。
日暮伯劳飞，风吹乌臼树。
树下即门前，门中露翠钿。
开门郎不至，出门采红莲。
采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子清如水。
置莲怀袖中，莲心彻底红。
忆郎郎不至，仰头望飞鸿。
鸿飞满西洲，望郎上高楼。
楼高望不见，尽日栏杆头。
