这节四言诗和这首六言诗都是双音尾，读起来节奏调子相同，都是诵调，与前两首的吟调不同。造成这不同的主要原因在于：前两首都是单音尾，根据音顿的等时规律，读起来有半拍拖音；后两者是双音尾，读起来句末一音没有多少拖音。句末一音拖长与否，便造成了吟调与诵调的差别。
再与枟楚辞枠的节奏调子比校：
驾／飞龙／兮／北征，
邅／吾道／兮／洞庭。———枟九歌· 湘君枠
乘／骐骥／以／驰骋／兮
来／吾道／夫／先路。———枟离骚枠
两例的节奏调子虽有不同，却也有共同处，即都是诵调与吟调的结合：前例各句主要是句半中的“兮”字形成吟调，句尾形成诵调；后例中奇句是吟调，偶句是诵调（非“兮”字的单音顿不必拖长来占完一拍，所以吟调调性不强）。两例的节奏调子与五七言诗的吟调也不同。
上文说过，枟诗经枠的四言句式也可以读出吟调，如将“关关雎鸠”句末一音有意拖长即为吟调。但那不是句式本身所显示的读法，句式本身所显示的是读出诵调。枟楚辞枠的吟调由“兮”字的拖长造成，但“兮”字有声无义，是歌诗遗存下来的特征，所以枟楚辞枠的吟调还体现着从歌调向吟调的过渡。并且枟楚辞枠还不是单纯的吟调，而是吟调与诵调的结合。这些都说明枟楚辞枠的吟调是不成熟的，还没有普遍的意义。
五七言诗的吟调则是成熟的，有很大的普遍性。这种成熟性和普遍性是与五七言诗形式本身的成熟性和普遍同在的：如果说五七言诗节奏形式是汉语古代诗歌中最成熟最普遍的形式，其吟咏调子也是汉语古代诗歌中最成熟最普遍的节奏调子，这是为古代诗歌与音乐的关系所决定的，也是为古代诗歌自身的语言节奏形式所决定的。
从诗歌与音乐的关系看，古代诗歌的各种节奏形式和节奏调子，一方面与音乐有关，另一方面又是语言本身的一种艺术形式，所以古代诗歌形式是音乐与自然语言之间的一种东西。古代诗歌的吟调正体现着这种中间性，它介乎歌调和说话调以及接近说话调的诵调之间：其声音的拖长有点类似歌唱（而不类似说话），却又不是歌唱；其语言的节拍与说话的节拍相去不远（而与歌唱的节拍相去甚远），却又不等同说话节拍。所以，在古代歌诗与诵诗的相互转化中，吟调才能产生并得以充分发展、成熟，从而具有最普遍的意义。较接近于说话调的诵调，则只能在将来完全脱离音乐而独立的现代新诗中，才有充分的发展，成为最普遍的节奏调子；到那时，古代五七言诗的吟调，则只能作为一种次要的节奏调子而这存在于仍然与音乐有一定关系的民歌体新诗中。
从五七言诗的语言节奏形式看，古代汉语多单音词，另有部分双音词，容易构成双音顿和单音顿这样的节奏单位。在由这两种节奏单位组成的节奏形式中，自然以单音顿结尾为好，因为单音顿可以有较长的拖音，其后可以有较大的顿歇，这符合音顿节奏规律，能造成较鲜明、和谐的节奏，同时也就造成了吟调。由此可知，五七言诗的吟调最适应古代汉语的特点，最符合汉语诗歌的音顿节奏规律，所以是古代诗歌中最成熟的节奏调子，有最大的普遍性。
五七言诗的吟法大约因时代不同而有所不同。唐代以前，由于诗歌与音乐的关系较紧密（那时的五七言乐府诗和以五七言句式为主的杂言乐府还是合乐的），人们对五七言诗语言的节奏形式的认识尚欠深入，吟诵时所依照的不一定是“二二一”和“二二二一”这种细密的节奏形式，而可能是“二三”和“四三”（或“二二三”）这种粗略的节奏形式，因此拖音和顿歇可能只出现在句半中和句尾；拖音的长短不一定按一定的节拍，而是带有任意性。所以其吟调可能还不大鲜明，不大规则和稳定。
自唐代起，诗歌对音乐有了更大的独立性（那时的乐府诗一般都不入乐了），这会促使人们去认识诗歌语言自身的节奏形式。又由于近体诗“平平仄仄”这种交替规律的运用，人们在调平仄声调时会注意把平声字和仄声字读出区别来；尤其是根据“二、四、六分明”的原则，会把各顿末一音的平声和仄声读得分明一些，即读出较长的拖音（大约平声字比仄声字拖得稍长），或留出较大的顿歇；而根据五言的末一字（第五字）和七言的末一字（第七字）尤其要分明的原则，会把句末一字的平仄读得更分明一些。结果便是：一方面可能启发人们逐渐认识到与这种平仄规律大致配合的“二二一”和“二二二一”音顿节奏形式（实际上应倒过来说：平仄规律与这两种节奏形式大致配合）；另一方面则造成诗歌的音韵铿锵悦耳，调子缓慢，吟咏调很强。所以，唐代以来的五七言诗尤其是近体诗的吟调可能是比较鲜明、稳定的。
现代人读古代五七言诗，一般依照诗歌语言的节奏形式来读，句中各顿末一音只是稍带尾音或略作停顿，句末单音顿上一音则自然地读得稍长一点，但一般不会读得像古人那样长，所以其吟调比起古代来已不那么鲜明，只能算是带有一点吟调的味儿。这大约是由于现代人一方面较注意诗歌语言节奏本身的规律，如音顿的等时规律；一方面受了现代诗歌普遍的诵调的影响，对过分的曼声吟咏会感到不大自然。
二 杂言诗调：长短调与吟诵调的混合
杂言诗的特点就在于杂：它的句式是杂的，它的节奏调子也是杂的。就后者看，既有吟调和诵调，又有长调和短调，是这几种调子的混合。吟调和诵调已经论说过，这里着重论说长调和短调。
长调和短调 长调和短调的全称是长句调和短句调。 长句调指较长诗句的节奏调子，短句调指较短诗句的节奏调子。它们与词和曲体式上的长调和短调不同，后两者指篇幅的大小。
长句调和短句调究竟是什么样的节奏调子呢？这两种调子一方面有长和短的分别，即诗句长，调子就长，因为诗句的音节多，发音的时间长；诗句短，调子就短，因为诗句的音节少，发音的时间短。另一方面，这两种调子还有缓和急的分别，而这方面的分别却是辩证的，也是较复杂的：单从一句诗看，长调是较急促的调子，短调是较舒缓的调子；若从一组诗句或者一节诗看，长调又是较舒缓的调子，短调又是较急促的调子。
试比较下列诗句（都是上文引用过的杂言诗句）：
三言诗句：扬清／歌
五言诗句：男儿／事长／征
七言诗句：北方／佳人／东邻／子
九言诗句：蜀道／之难／难于／上青／天
十一言诗句：王郎／酒酣／拔剑／斫地／歌莫／哀
读这组由短到长的诗句，我们感到它们的节奏调子有共同的地方，即都是单音尾吟调；但也有不同之处，那就是诗句短，调子也短，同时也缓，诗句变长，调子也变长，同时也变急。
再比较一组属于诵调的诗句（也都是上文引用过的杂言诗句）：
四言诗句：江水／为竭。
六言诗句：乃在／洞庭／之南。
八言诗句：使我／不得／尔之／扶持。
十言诗句：皇穹／窃恐／不照／余之／忠诚。
同样，诗句短，调子也短，同时也缓；诗句变长，调子也变长，同时也变急。
从以上比较可得结论：无论是单音尾吟调还是双音尾诵调，就单个诗句而言，诗句短，节奏调子就短而缓，诗句长，节奏调子就长而急。当比较较短的诗句与较长的诗句时，这种不同尤其明显。
为什么会这样？主要原因大约是：我们一般是在一口气内读完一句诗。诗句短，自然倾向于读得慢一点，诗句长，自然趋向于读得快一点。所以短句的调子就是短而舒缓，长句的调子就是长而急促，正是由于这个原因，三言、五言等短句曼声吟诵起来很容易，七言也可以曼声吟诵，但九言以上的长句诵读起来就不得不加快速度了。
当然，这里只是纯粹从诗句的长短来考察节奏调子长短缓急的不同。在实际诵读中，节奏调子还会受内容和情绪等因素的影响。就情绪而言，读同样长短的诗句，情绪平稳，调子就较缓慢，情绪激动，调子就较急迫。此外，节奏调子还受读者诵读的目的、方式和习惯等因素的影响。
现在从句组看长短调的不同。试比较下列从杂言诗中选出的句组（整首诗是杂言，选出的句组却是齐言）：
草如茵，松如盖。
风为裳，水为佩。
油壁车，夕相待。———李贺枟苏小小墓枠
兔丝故无情，随风任倾倒。
谁使女萝枝，而来强萦抱。
两草犹一心，人心不如草。———李白枟白头吟枠
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。———杜甫枟茅屋为秋风所破歌枠
读以上杂言诗句组，我们感觉到：由三言、五言短句组成的句组，其节奏调子既是短调，又是急调；由七言长句组成的句组，其节奏调子既是长调，又是缓调。这种差别，以三言句组与七言句组的比较为著。
三言短句本身的调子短而缓，为什么由它组成的句组的调子却变得短而急了呢？相反，长句本身的调子长而急，为什么由它组成的句组的调子却变得长而缓了呢？原因是：在短句句组中，短句反复的频率较快，或者说，我们读这些短句时，较快地从一句转到另一句，便觉得句组的调子是较急促的。这在新诗的短行体诗中最突出，如田间写于抗战时期的短行体诗，每行只一两个词，便造成鼓点似的快速跳动的节奏调子（见下编第一章第三节）。反之，在长句句组中，长句反复的频率较慢，或者说，当我们读这些长句时，从一句转到另一句要费较长的时间，于是觉得节奏调子是缓慢的。
齐言诗其实也是这种情况，对短句齐言体诗来说，单看一两句诗，其调子是短而舒缓的，但若从整节诗或整首诗看，其调子又是短而急促的，因为短句在诗中反复较快。对长句体诗来说，单个诗句的调子是长而急促的，但从全诗看，其调子又是长而舒缓的。我们若用三言诗与七言诗比较，或者用五言诗与九言诗比较，都能显著地见出这种差别。五七言诗调子缓急上的差别较小，但仍然存在。五七言诗都具有吟调，如果说这两种最普遍的节奏形式在调子上有所不同的话，那就是在调子的长短缓急上：五言诗的调子较短较促，七言诗的调子较长较缓。
不过，节奏调子的长短缓急的特色主要还是表现在杂言诗中，而不是齐言诗中。因为每一首杂言诗中句式都有长短差别，因而节奏调子便显出长短缓急的差别，并且这种差别在对比中显得较突出。而一首齐言诗却没有这种差别和对比，所以节奏调子便没有长短缓急的对比变化，只有当不同言数的齐言诗比较时才能显出节奏调子的长短缓急的差别。
总之，无论是杂言诗还是齐言诗，其长调和短调都有两面性：就单个诗句看，长调同时是急调，短调同时是缓调；但若从句组和全诗看，长调又同时是缓调，短调又同时是急调。
那么，在长短调的这种两面性中，哪一面是主导呢？就齐言诗而言，短调主要同时是急调，长调主要同时是缓调。因为我们一般是读一首诗或者一节诗，而不是一两句诗。只有当我们只读一两句诗时，短调才主要同时是缓调，长调才主要同时是急调。
杂言诗的情况要复杂一些。杂言诗总是由长短不等的两种或两种以上的句式组成的。就较长的句式说，如果它在诗中某处只是一两句，其调子便是长而急的；如果它构成一个句组或诗节，其调子便主要是长而缓的。在后一种情况中，长调又有一个逐渐由长而急的调子过渡为长而缓的调子的微妙变化过程。就较短的句式说，如果它在诗中某处只是一两句，其调子便是短而缓的；如果它构成一个句组或者诗节，其调子便主要是短而急的。在后一种情况中，短调也有一个逐渐由短而缓变化为短而急的过程。这种变化过程，下文分类论述杂言诗调时将举例说明。
杂言诗调的类别 杂言诗调分两类，一类只有长调与短调的混合，而没有吟调与诵调的混合；另一类则既有长调与短调的混合，又有吟调与诵调的混合。以下分述之。
杂言诗多由三言、五言、七言等句式组成，这些句式都是单音尾吟调，所以这类杂言诗没有吟诵调的混合，而只有长短调的混合。由于这类杂言诗一般是以五七言句式尤其是七言句式为主的，其长短调的混合便往往以长调为主，短调为辅。但有时在局部地方也有相反的情况。
这种只有在长短调混合的杂言诗又分两种情况。一种主要是单句之间长短调的变化。如：
箭空在，
人今战死不复回。———李白枟北风行枠
上句为三言诗句，调子短而缓，下句为七言诗句，调子长而急，从前者到后者的变化较大。又如：
大儿聪明到，
能添老树巅崖里；
小儿心孔开，
貌得山僧及童子。
若耶溪，
云门寺，
吾独胡为在泥滓？
青鞋布袜从此始！———杜甫枟奉先刘少府新画山水障歌枠
首句调子较短较缓，次句调子较长较急。次两句的调子亦如前两句。第五、六两句的调子变得短而缓，末两句的调子又变得长而急。
另一种情况主要是句组之间长短调的变化。由于句组之间长短调的变化包含了句式之间的长短调的变化，这种长短调的变化最复杂微妙。如：
杜陵野客人更嗤，
被褐短窄鬓如丝。
日籴太仓五升米。
时赴郑老同襟期。
得钱即相觅，
沽酒不复疑；
忘形到尔汝，
痛饮真吾师。
清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。
但觉高歌有鬼神。
焉知饿死填沟壑？
———杜甫枟醉时歌枠
