汉语词的跨句与诗的跨句有所不同。最初作词是依声填词，可能是一个词句就配合一个乐句，所以没有跨句的现象。后来词谱固定，诗人照着词谱上固定的句式、字数及平仄规定来填词，而词谱上定格的短句较多，有时一个完整的意思不能在这种短句内表达，便产生了跨句。因此，词的跨句并不完全遵守音顿节奏规律，有的跨在有较大顿歇的地方，有的则跨在顿歇较小甚至不该有顿歇的地方。前一种跨句如：
望中犹记，烽火扬州路。———辛弃疾枟永遇乐枠
怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。———辛弃疾 枟木兰花慢枠
以上两例，都是在一个完整句中有较大顿歇处跨句的，并不影响对文意的理解。这种跨句类似诗中的跨句，是合理的。
词中另一种跨句如：
谩赢得青楼，薄幸名存。———秦观枟满庭芳枠
这两句词从意思看只是一句，句中较大的顿歇应在“谩赢得”之后，但却断在“青楼”之后，那地方的顿歇从文意和句法上看应当是很小的。这两句词是化用杜牧诗枟遣怀枠中的诗句，原诗句“赢得青楼薄幸名”在这里被分为两句，由此亦可知词的跨句可以把意思紧密关联的词语分拆开来。
又如：
遥山小，行人远似，此山多少？———万俟咏枟忆秦娥枠
古岂无人，可以似吾，稼轩者谁？———刘过枟沁园春枠
前例中“行人远似此山多少？”本是句半中不宜断开的词句。如果要断开来跨句，也应断在“行人”之后，而不在“远似”之后，因为词组“似此山”是不宜分开的。同样，后例本不宜断在“似吾”之后，因为词组“吾稼轩”是不宜分开的。在这类词语的中间也断出句读，产生跨句，确实为词的句式所独有。
词中这类跨句的地方，本不应有句读，不应读出顿歇来，但词谱上却标出句读，诵读时要读出顿歇，这便是形式化的节奏形式，形式化的读法。这种格律形式化的节奏形式与意义节奏形式有一定的矛盾。这个矛盾的解决，亦如诗中格律形式化的节奏形式与意义节奏形式的矛盾的解决一样，都是意义节奏形式服从固有的格律节奏形式。
下面比较三首枟水龙吟枠词上片的最末几句，看它们是否是跨句以及是否跨得合理：
卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳甃。———秦观 枟水龙吟枠
亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引，黄昏泪。———周邦彦 枟水龙吟枠
梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。———苏轼 枟水龙吟枠
第一例中“红成阵，飞鸳甃”本是两句，所以不是跨句。第二例中“偏勾引，黄昏泪”本是一句，断而为两句，但断在可断的地方，类似诗的跨句。第三例中“又还被，莺呼起”也本是一句而断为两句，但断在不应当断的地方，即不应当有顿歇的地方，是词独有的跨句。
总的看来，词的跨句比诗多。其中类似上述第二例那样的跨句占大多数。这种跨句断在顿歇较大的地方，符合汉语诗歌音顿节奏规律，是合理的。像第三例那样的跨句是少数，它们断在顿歇很小或者不应有顿歇的地方，不符合汉语诗歌的节奏韵律。所以，词的这类跨句虽然在古代汉语诗歌中是独特的，却并不是合理的。
三 词的句组
词的句式既然参差不齐，种类繁多，有些类似散文，为什么它的节奏却不是散文的节奏，而仍然是诗的节奏呢？这主要是因为它的某些组合形式在不同程度上仍然符合汉语诗歌的节奏规律。
在五七言齐言体诗中，造成诗的节奏的基本节奏形式是句式，包括单个句式和奇偶句式。由于齐言诗的单个句式的构成相同，即它所包含的顿数和言数相同，句式的反复便是有规律的反复，从而造成诗的整齐的节奏。词则不同，它的句式参差不齐，其构成各不相同，因此单从句式的反复看规律性是不强的，是不能造成诗的节奏的。然而，词的句组的构成却有一定规律，这种规律是造成词的独特节奏的重要因素。
句组是意思紧密相关的一组句子（格律上的句子，不是语法上的句子。就语法看，一个句组常常就是后面有句号的一个完整句子）。句组可以看成一种扩大的句式，是可以比一对奇偶句式更大的句式。但有时单个句子也可以看成是一个句组，因为它的意思相对于其他句组是独立的。在某些小令中，一个句组也就是词的一片（节）。
词的句组有三种构成形式：句式的重复；句式的重复与变化；句式的长短配合。
句组中相同句式的重复，通常指两句重复和三句重复，常用的句式是三言、四言、五言、六言、七言等。还有四句重复的，但主要是三言、四言短句。这种相同句式的重复造成句组整齐的节奏。这样，全词的节奏虽然不一定整齐，但其中却有相当整齐的部分。
两句重复的句组如晏几道枟临江仙枠：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
上下片各两个句组，上片第一句组和下片第二句组都是相同句式的重复，前者是两个六言句式的重复，后者是两个五言句式的重复。
三句重复的句组如欧阳修枟诉衷情枠：
清晨帘幕卷清霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。事，惜流芳，易成伤。拟歌先咽，欲笑还颦，最断人肠。思往
下片两个句组都是三句重复的句组：前者是三个三言句式的重复，后者是三个四言句式的重复。两个句组的节奏都十分整齐。上片第二句组中的两个句子虽然都是六言，但句式不同，前一个是“二二二”的六言诗句式，后一个却是由一个五言诗句式前头加上一言而构成的“一二二一”句式，所以不是相同句式的重复。
句组中句式的重复与变化，一般指句组前面是两个相同句式，后面是一个不同句式；或者相反，前面是一个不同句式，后面是两个相同句式。这样，句组中既有相同句式的重复，又有不同句式的变化，从而造成句组整齐而有变化的节奏。前一种情况如上文枟临江仙枠中：
记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。
这是两个六言句式的重复，后面跟着一个七言句式的变化。后一种情况该词中也有：
去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
重复与变化的情况与上一种情况相反。由于枟临江仙枠一词的句组全是重复形式以及重复与变化的形式，读来节奏感较强。
词中句式重复与变化的句组很多，任举若干如下：
知否？知否？应是绿肥红瘦。———李清照枟如梦令枠
雁过也，正伤心，都是旧时相识。———李清照枟声声慢枠
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。———贺铸 枟青玉案枠
念多情但有，当时皓月，向人依旧。———秦观 枟水龙吟枠
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。———贺铸 枟青玉案枠
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白艹频洲。———温庭筠 枟梦江南枠
一首词中常常有若干这种句式重复与变化的句组。有的词则完全由这种句组组成。
句组中句式的长短配合形式，有两句相配合的和三句相配合的。常用的是三言、四言、五言、六言和七言等句式相互配合。还有四句相配合的，不过大多是以二言、三言和四言等短句式为主的配合，并多用于长调。句组中长短句配合的原则，是该句组的音顿数与词中其他句组的音顿数大致相近，从而使全词的节奏显得协和。上文枟诉衷情枠上片的两个句组，就是长短句配合的句组。前一个句组由一个七言诗句式与一个五言诗句配合而成，共七个音顿；第二个句组由一个三顿数六言诗句式与一个四顿数六言句式相配合，也是七个音顿。所以两个句组的节奏有相当的协和性。该词下片的一个由三言句式的重复所组成的句组和一个由四言句式的重复所组成的句组，各为六个音顿，与上片各句组的音顿数也相近，所以全词的节奏有一定的协和性，尽管组成全词的句式是不相同的，长短不一的。
现在对以上三种句组的构成形式作统一考察。试看姜夔枟扬州慢枠一词：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？杜郎俊
上下片各四个句组。上片中有一个是句式重复的句组（“过春风十里”两句，但不是“二二一”五言诗句式，而是“一二二”五言句式）；其余三个是句式重复而又变化的句组。下片有两个是句式重复而又变化的句组，其余两个是长短句配合的句组。句式重复的句组本身具有整齐的节奏；句式重复而又变化的句组本身具有整齐而有变化的节奏；句式长短配合的两个句组本身的节奏没有什么规律，但两者各为六个音顿，与下片其余两个句组的音顿数相同，与上片各句组的音顿数也大致相同。这样，全词的句式虽然从三言到七言都有，参差较大，但由于上述句组的构成规律，便形成了整齐而有变化的节奏。这种节奏既不同于五七言诗整齐一律的节奏，也不同于散文的变化多于整齐或者缺乏整齐性的节奏。它是词独特的节奏。
句组的上述三种构成形式适宜相互配搭。如果句式重复的句组过多，或者全是这种句组，词的节奏会显得板滞；如果句式长短配合的句组过多，或者全是这种句组，词的节奏又会缺乏规律性，节奏感不强。
词的句组的上述三种构成形式具有普遍性。如果句组的构成形式与之相距太远，节奏的和谐性会受到影响。
对词的节奏发生作用的，除句组的构成形式之外，还有句组之间的对称，以及句组之内和句组之间的节奏调子的统一。这些分别属于词的节式和词的节奏调子问题，下文将予以论述。
四 曲的句式的特点
曲的句式具有与词的句式类似的特点。曲的句式与词的句式一样，也参差不齐。所不同的是，曲句由于可以加衬字，可以变得很长，因而长短差别更大。曲的句式的种类很多，其中最常用的是四言、五言和七言，其次是三言、六言等。
曲也有一句多式的特点。五言曲句的不同句式如：
人传／梁甫／吟，自献／长门／赋，谁／三顾／茅庐？———张可久 枟中吕· 齐天乐带红衫儿枠
前二句是“二二一”五言诗句式，末句是“一二二”五言句式。
六言曲句的不同句式如：
吟诗人／老天涯，闭门／春在／谁家？———张可久枟越调· 天净沙枠
首句是“三三”句式，次句是“二二二”句式。
七言曲句的不同句式如：
雷峰／塔畔／登高／望，见／钱塘／一派／长江。———贯云石枟正宫· 小梁州枠
首句是“二二二一”七言诗句式，次句是“一二二二”七言句式。曲的七言句式中还有词中不易见到的“二三二”形式，如：
残花／酿蜂儿／蜜脾，细雨／和燕子／香泥。———卢挚枟双调· 沉醉东风枠
其他言数的曲句也有类似情况。
曲句中也用领字。如：
想当年小小，问何处卿卿？———张可久枟南吕· 一枝花枠
“想”、“问”二字为领字。又如：
把烟花山水，等闲无主。叹高台百尺，顿遭烈炬。———杨维贞枟双调· 夜行船枠
“把”、“叹”为领字，各领两句。
曲句中的领字比词句中要少许多。所以，曲中像“想／当年／小小”这样的“一二二”五言句式也比词中少许多。
曲中也有跨句，同样是因合乐和曲谱上定格的字、句而造成。如：
万里涛回，看滔滔不断，古今流水。———梁辰鱼 枟双调· 夜行船枠
后两句在意思上本是一句，断为两句，所以是跨句。这种跨句，断在可断的地方，类似诗的跨句。又如：
霸业艰危，叹吴王端为，苎罗西子。———杨维贞 枟双调· 夜行船枠
后两句也本是一句，断而为两句。照文意应断在“叹吴王”后，但由于曲谱的固定格式，却断在“端为”之后。这种跨句只为词和曲独有。
曲的跨句比词少，主要是因为曲句可以加衬字，灵活自由得多，不必硬性地割裂句子。
曲的句组的构成也类似词。曲的句组许多是相同句式的重复；另有许多是相同句式的重复与不同句式的变化；此外是长短句式的配合。在有的曲中，各种句组的音顿数也是大致相等的。如乔吉枟中吕· 满庭芳枠：
秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧玉榻弯的腿疼，坐羊皮惯得轻身。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。
前三句是句式重复的句组，第四、五句是长短句配合的句组，第六、七句又是句式重复的句组，最末二句又是句式长短配合的句组。句组的音顿从六顿数到八顿数，差别不大。由此造成不同于诗却类似词的独特节奏。
曲的句组的构成也有不同于词的地方，那就是许多曲的句组所包含的顿数和言数并不大致相等，而是差别较大，由此造成曲的节奏形式没有词的节奏形式严格，曲的节奏因而比词的节奏显得较自由、散漫。造成曲的句组之间在顿数和言数上差别较大的一个重要原因，是曲句中可以添加衬字。
曲的句式的独特点就在于可以有衬字。曲句之所以有衬字，既有音乐方面的原因，也有语言方面的原因。曲的音乐比词的音乐更复杂、婉转。词的乐调大约多为一字配一音，而曲的乐调则常是一字多音。这样，填曲的诗人有时为了配合乐调的节拍，便在曲谱规定的字数外增加一些字，这便是衬字。从语言（曲辞）方面讲，则是为了使文意更加准确、畅达。衬字一般是在意思上不太重要的字，可以不拘平仄。试比较以下两首枟南吕· 四块玉枠：
