这是与常常押双音韵的西语诗歌不同的。如英语诗歌押韵时，也押在节奏点上，以便获得较鲜明的效果，这是与汉语诗歌的韵大致相同的。但英语诗歌行尾的节奏点并不一定在诗行最末一音上，而是在行尾音步中的重音上。如果那音步是抑扬格双音步或者抑抑扬格三音步，那重音就在音步的第二音或第三音上，即在诗行的最末一音上；如若那音步是扬抑格双音步，那重音便在诗行倒数第二音上；如果是扬抑抑格三音步，那重音则在诗行倒数第三音步上。在后两种情况下，韵一般既要押在重音上，同时也要押在后面的轻音上，因为这样才显得和谐，在格律上也才能够把整行诗作为一个节奏单位表示出来，如像上文胡德的几行诗那样。由此可见，无论是汉语诗歌还是英语诗歌，韵一般都要求押在诗行末尾的节奏点上：古代汉语诗歌句尾音顿的节奏点在句尾一音上，于是它一般就押单音韵；英语诗歌行尾音步的节奏点不一定在行尾一音上，它也可以在诗行倒数第二音或第三音上，于是除押单音韵外，也可以押双音韵和三音韵。
其次解释古代诗歌为什么主要是隔句押韵，而不像西语诗歌那样也常用交韵、抱韵和遥韵。
枟诗经枠的韵式就已经主要是隔句相押了。这种韵式分两种情况：一种是首句和次句押韵，以下再隔句押韵；另一种是首句不押韵，从第二句起隔句押韵。这两种方式都为后代的诗歌所继承。除此之外，枟诗经枠还有句句用韵，还有交韵、抱韵和句中韵等形式。枟诗经枠之后，交韵、抱韵和句中韵等形式很少了，只是在词中还有一点。隔句用韵和句句用韵的形式都保存下来，前者成为传统的形式。
当然，隔句押韵的形式并不为汉语诗歌所独有，西语诗歌也有这种韵式。但西语诗歌除此之外，交韵也是经常运用的形式，还有抱韵、遥韵和句中韵等形式也不时见到。例如，四行一节的形式大约是西语诗歌最常用的形式，其主要的韵式就是交韵（ abab式）、隔句韵（ abcb式及aaba式）、抱韵（ abba式）和转韵（ aabb式）四种形式。所以，与西语诗歌的韵式比较起来，主要运用隔句韵是汉语古代诗歌韵律上的一个特点。
汉语古代诗歌韵律上为什么有这个特点？这与它独特的音顿节奏形式有关。古代诗歌在节奏形式上具有奇偶句特点。隔句押韵一般押在偶句末尾，能与奇偶句形式配合，这样，一方面韵本身可以获得最佳效果，因为偶句末尾一音是一对奇偶句形式中最重要的节奏点（比奇句末一音的节奏点更重要）；另一方面韵作为节奏，与奇偶句形式上那一重音顿节奏完全统一。可见，古代诗歌隔句押韵的形式既是韵自身的需要，也是音顿节奏的需要。
汉语古代诗歌之所以不大适宜交韵、抱韵和句中韵等形式，原因之一就是因为这些韵式不大适合奇偶句这种节奏形式。以交韵形式看，它是两韵交错呼应，本身是完美的。但在汉语古代诗歌的奇偶句形式中，内在意义节奏和外在的格律节奏并不是交错地呼应，而是平行地相互呼应的：在一对奇偶句中，奇句与偶句相呼应；在两对奇偶句中，上一对与下一对相呼应。所以交韵的交相呼应形式就不大能配合它们。此外，交韵实际上是句句押韵，即成了一种密韵，这样，韵节奏就有点喧宾夺主，在很大程度上代替了音顿节奏；这在短诗中尚可，在较长的诗中便显得单调。
抱韵更不适合古代诗歌奇偶句形式。就四行体诗看，抱韵是第一、四行末尾的韵相呼应，第二、三行末尾的韵相呼应，这很不适应在一对奇偶句内和在两对奇偶句之间平行呼应的节奏形式。如：
月映长江秋水，
分明冷浸星
浅沙汀上白云
雪散几丛芦苇。
———欧阳炯枟西江月枠
第一、四行和第二、三行分别相押，这抱韵本身是有规律的，但我们感觉到它与诗的音顿节奏及意义节奏不相统一，它干扰着后两者。
然而，交韵、抱韵等形式却无碍西语诗歌的重轻音节奏。道理有二。第一，西语诗歌并不普遍存在奇偶句形式，所以它的韵式可以多种多样，不受奇偶句形式制约。第二，韵作为节奏，是与重轻节奏不同质的，前者是音质节奏，后者是音强节奏，这样，在重轻节奏的诗歌中，韵式便有很大的独立自主性，并不直接受制于重轻节奏。所以，韵本身既可以是简单的，也可以是复杂多样的；它无论简单还是复杂，对重轻节奏都不会有根本的影响。从重轻节奏看，它本身就是鲜明和强烈的，无须韵作为节奏来加强它。
最后解说近体诗为什么一韵到底。近体诗具有五七言诗的节奏形式，此外加上了平仄、对仗的规定，其格律形式可谓相当复杂，相当精美。然而它的韵式却最单一：不但隔句押单音韵，而且一韵到底。为什么要这样？从韵与节奏形式的关系看，在绝句、律诗这样短小精美的诗体中，作为格律形式骨干的节奏应当尤其整一，所以押韵形式不宜复杂多变，以免干扰节奏的整一性。此外，近体诗的独特处在于平仄和对仗的规则，韵式的单一大约也是为了突出它们的效果。如果韵式多样，比如也具有交韵、抱韵等形式，或者也换韵，就不但干扰节奏的整一性，还会减弱平仄、对仗的效果。
不过近体诗韵式单一的合理性，只是在短小的绝句和律诗形式中才存在，在后来兴起的排律尤其是长篇排律中，韵式的单一会变成单调。不单韵式如此，平仄、对仗的规定也会因无变化的多次反复而变得单调、板滞。所以近体诗中的长篇排律形式并不是好的格律形式。
比较起近体诗的韵式来，后来出现的词和曲的韵式又变得较为多样：虽然仍然是隔句押韵和一韵到底为多，但也常换韵，又多句句韵（尤其是曲），还出现交韵、抱韵等形式，颇类似枟诗经枠的韵式。这又是为什么呢？从韵与节奏的关系看，词曲本是歌诗，它们主要是依从音乐节奏形式而产生的，这一点类似枟诗经枠。所以，不单它们多样的韵式是音乐的产物，它们的长短不齐的句式也是音乐的产物。但就诗歌自身的格律形式而言，词曲的长短句节奏形式及多样的韵式并不是古代诗歌完美的格律形式。古代诗歌完美的格律形式，包括节奏形式和韵式，是五七言诗形式，因为它们是古代诗歌语言自身的成熟形式。
注 释
[1]. 在汉语诗歌中，韵可以形成一种独特的音顿节奏。详见本编第五章的论述。
[2]. 朱自清．朗读与诗［M］／／新诗杂话．北京：三联书店，1984．
[3]. 刘大白．中国旧诗篇中的声调问题［M］／／郑振铎．中国文学研究：上册．北京：商务印书馆， 1927．
[4]. 孙大雨．诗歌的格律［J］．复旦大学学报．1956（2），1957（1）．
[5]. 闻一多．怎样读枟九歌枠［M］／／闻一多全集：第一卷．武汉：湖北人民出版社．1993．
[6]. 依照王力枟楚辞韵读枠，古籍出版社1980年版。以下枟离骚枠前三节的韵也依照该书。
[7]. 杨荫浏．语言音乐学初探［M］∥语言与音乐．北京：人民音乐出版社，1983．杨氏在该文中说：“我们歌曲的节奏是为句逗的形式所决定的不是为字的强弱所决定”（第65 页）。又说：“语言字调的高低升降影响着音乐旋律的高低升降。语言的句逗影响着音乐的节奏。”（第87页）
[8]. 杨氏指出，“逗尾字音长于其余的字音，仍是一个非常普遍的情形”；而句尾字音一般有更大的延长。见枟语言与音乐枠第76页。
[9]. 卞之琳．谈诗歌的格律问题［J］．文学评论，1959（2）．
[10]. 王运熙．七言诗形式的发展和完成［J］．复旦大学学报：人文科学版，1956（2）．
[11]. 余冠英．七言诗起源新论［M］∥汉魏六朝诗论丛．中华书局，1962．
[12]. 某些敦煌曲子词可能为僧人所写，参见叶嘉莹．论词的起源［J］．中国社会科学，1984（6）．
[13]. 朱光潜．诗论［ M］ ．北京：北京出版社，1984．
[14].朱光潜对顿节奏作了较系统而透辟的论说。他的枟诗论枠（ 1948 年）第九章专论中国诗的顿。
[15].王力．中国格律诗的传统和现代格律诗问题［J］．文学评论，1959（3）．
