这种节奏理论接着由胡适提出来并付诸实践了，它就是“自然音节”论。它是胡适回国之后在与钱玄同的讨论之中提出来的。对胡适一九一七年发表在枟新青年枠上的白话旧体诗词，钱玄同在该年七月二日给胡适的信中曾批评说“未能脱尽文言窠臼”，“还嫌太文”；并指出白话填词无须字句一定，宜“长短任意”。 [3] 不久胡适也认识到，他在美国试验的白话诗的“大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。音节一层，也受很大影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化”。 [4] 那么，怎样才算自然的音节呢？胡适在同年十一月二十日给钱玄同的信中说：“五七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。词，旧名‘长短句’。其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳。”又说：“然词亦有二短：（1）字句终嫌太拘束；（2）只可用以达一层或二层意思，至多不过能达三层意思。曲之作，所以救此两弊也。有衬字，则字句不嫌太拘；可成套数，则可以作长篇。故词之变为曲，犹诗之变为词，皆所以求近于语言之自然也。”“最自然者，终莫如长短无定之韵文。元人之小词，即是此类。” [5]有了上述认识，胡适就下定了决心：“因此，我到北京以后所作的诗，认定一个主义：若要作真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非作长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。” [6]
这样，“自然音节”的理论便产生了，“诗体大解放”的主张也随之提出来了，前者是后者的理论基础。胡适随后作的诗就不再是白话五七言旧体诗，而是长短不一的、追求自然音节的白话新体诗了。一九一八年一月他与刘半农、沈尹默一起发表在枟新青年枠上的九首诗就是这样的诗。这些诗宣告了中国新诗的诞生。
胡适在后来的枟谈新诗枠一文中，对“自然音节”论作了进一步的阐发。他把“自然音节”分成两层，一层是自然的“节”，即诗的自然节奏；另一层是自然的“音”，即诗的自然声调和韵。后者讲诗的声调须求平仄的自然，用韵的自然，不是本书要论说的。他对自然节奏的论说，是从对汉语诗歌节奏的一般性规定开始的：他说节奏“就是诗句里的顿挫段落”。这是一种顿节奏观，本书上编对这种节奏观的渊源和流变已作过评论。这里只看他随后对新诗的自然节奏的规定：“新体诗句子的长短，是无定的；就是诗句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”
上述有三点值得注意：（1）自然节奏是依意义和文法的自然区分来分析的；（2）这样划分出的节奏单位“节”（音顿），就不止二字，还有三字以上的；（3）由这样的节奏单位组成的诗句是长短无定的。这三点相互关联，以第一点为基本点。它们就是新诗自然节奏的本质特点，由此而不同于古代诗的格律节奏。先看第一点。我们在上编中说过，汉语诗歌的音顿节奏与意义节奏是基本统一的，但在古代诗歌中，这种统一往往不是自然的统一，而是艺术的或者说是格律意义上的统一。这有两种表现：其一是诗的格律节奏形式虽然一般也是依据意义来划分的，但为了使诗句有一定数量的音顿，往往划分得很细，所以并不是自然的节奏形式。其二是这种划分还是形式化的，四言诗句都为二顿，五言诗句都为三顿，七言诗句都为四顿，常常与意义节奏形式的划分不完全统一，这在五七言诗句的下半句中最常见。这是古代诗格律节奏与新诗自然节奏的基本不同点。因此，在上述第二、三点上古代诗也显出不同：古代诗每顿为二音（字），五七言诗句尾有一个单音顿；古代诗句式基本上是一定的，五七言诗为齐言，词曲的句式虽长短不齐，却是一定的，而不是“无定的”。
初期新诗的自然节奏是对古代诗歌节奏的一种发展。这个发展就体现在“自然”二字上：在严格的意义上，古代诗歌中没有自然节奏的诗。枟诗经枠、枟楚辞枠和乐府中都有长短句的杂言诗，词和曲的句子更参差不齐，但它们本来都是歌诗，其长短不齐的句式是乐曲组织起来的，是音乐的产物。后来当它们脱离音乐而成为诵诗诗句时，它们的节奏只是比较接近于语言的自然节奏，而并不是真正的自然节奏。新诗的节奏却不同了，它不受传统格律形式的束缚，也不受制于音乐；它的节奏是诗歌语言的自然节奏。所以，从古代诗形式到新诗形式的这一次变革，比起此前古代诗形式的几次变革来，要剧烈得多。汉语诗歌也由此产生了一种前所未有的诗体———自由体新诗。
“自然音节”论开始提出时便潜伏了下一个危机，那就是倡导者在强调诗歌的自然节奏与格律节奏的不同和对立时，忽视了诗歌语言的节奏与日常语言和散文语言的自然节奏的区别。由这个理论（自然音节论）所引出的打破“从前一切束缚自由的枷锁镣铐”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”等主张，抹煞了艺术与生活的界线，把诗歌语言完全等同生活语言。这就导致了诗歌语言的大白话、散文化。胡适的诗就有直白浅露的弊病；紧随其后的新诗开拓者康白情、周作人等的作品，则有明显的散文化倾向。
其实，“自然音节”或者说“自然节奏”只是初创期趋于散文化的新诗的节奏。诗歌节奏在严格意义上不可能是自然节奏。自然节奏是日常话语的节奏，在文学中至多只是散文的节奏。诗歌节奏是格律节奏———格律诗的节奏，此外是自由节奏———自由诗的节奏。两者都是对语言自然节奏的艺术化：前者是依据诗歌的外在节奏规律所进行的一种艺术化，后者是依据诗歌的内在节奏规律所进行的一种艺术化。这些，以下有关章节将逐步论说。
三 从旧形式中“脱胎”出来
本小节专门考察最早写白话诗的胡适的探索性的创作，以便看出新诗形式究竟是怎样从旧诗词节奏形式中“脱胎”出来的。
胡适初创白话诗的历程分为两个阶段：一个是用白话创作旧体诗的阶段，大约从一九一六年夏到一九一七年夏，这是胡适“单枪匹马”地实验白话诗的阶段，也是为他后一阶段写白话新体诗作准备的阶段。这个阶段的诗便是枟尝试集枠中的第一编。接着是用白话创作新体诗阶段，大约从一九一七年夏到一九一九年底。这一阶段的诗便是枟尝试集枠的第二编。在前一阶段中，我们寻找那些较成功的白话旧体诗来分析，因为这些诗显露出要求突破或者已经部分地突破旧诗词形式的迹象。在后一阶段中，我们则选择那些不大成功的白话新体诗来考察，因为这些诗还带着旧诗词形式的痕迹。将这两种情况结合起来看，就可大致知道旧诗形式是怎样转化为新诗形式的。
先看第一阶段的诗。枟尝试集枠开篇一首诗是枟蝴蝶枠（原名枟朋友枠），胡适自认为它是白话诗的一个“成功的尝试”。枟蝴蝶枠是白话旧体五言诗，我们先照旧体五言诗形式来考察它：
两个／黄蝴／蝶，双双／飞上／天。
不知／为什／么，一个／忽飞／还。
剩下／那一／个，孤单／怪可／怜。
也无／心上／天，天上／太孤／单。
由于运用的是白话，上面这种五言诗固有的节奏形式就显得有些不适合了。首先是现代白话中的轻声字“么”，由于处在句尾单独作为一顿，就须读得重而长，这不符合现代汉语的语音规律，所以显得不大自然。其次，“也无心上天”一句的意义节奏是“一四”（也可划为“三二”），把它也读为“二二一”五言诗形式就严重破坏了意义节奏，显得别扭。为避免上述毛病，我们不妨按照意义节奏形式来读出它的音顿节奏形式：
两个／黄蝴蝶，双双／飞上天。
不知／为什么，一个／忽飞还。
剩下／那一个，孤单／怪可怜。
也无心／上天，天上／太孤单。
这样，字音的轻重就自然了；第四行的第一句读为“也无心／上天”，其意义和文法也显得自然。但这样一来，古代五言诗的“二二一”节奏形式，在白话中就变成了“三二”和“二三”节奏形式；节奏单位也由前者的每音顿含一至二音，变成了每音顿含二至三音。节奏调子也由单音尾吟调变成了三音尾和双音尾的诵调。这些变化正体现着由古代五言诗形式向白话新体诗的过渡，因为白话新体诗的节奏单位主要就是二音顿和三音顿；白话新体诗的节奏调子主要就是诵调，而不是吟调。
类似上述由于运用白话而部分地突破古代诗节奏形式的情况，在枟尝试集枠第一编的诗中还有不少。例如枟病中得冬秀书枠第二首第一节：
我不认得他，他不认得我，我总常念他，这是为什么？
这节诗也不大适宜读为“二二一”的五言诗节奏形式，因为那样与诗句的语义和文法都不大吻合；最末一句的轻声字“么”，也不宜单独作为一顿。此诗适宜读为“二三”节奏形式。我们甚至可以完全依照语义和文法的自然区分来读：
我／不认得／他，他／不认得／我，我／总常念／他，这是／为什么？
这样，五言诗的传统形式也就消失了，诗的节奏接近自然的节奏。
现在看第二阶段的诗，即枟尝试集枠第二编的白话新体诗。第二编开篇的枟鸽子枠一诗还带着词的格调，这正体现它由白话旧体诗词向白话新体诗的过渡性，所以值得研究。但枟鸽子枠一诗究竟是白话新体诗了，因为它的行式是长短无定的，不像词的句式那样，虽然长短不齐，却是长短一定的。胡适在枟谈新诗枠一文中，曾举这首诗为例来说明它的“词调很多”，但他没有具体指出哪些词调。这里，我们替他指出并作一点分析。先标示出枟鸽子枠一诗的节奏形式：
云淡／天高，／好一片／晚秋／天气！
有一群／鸽子，／在空中／游戏。
看他们／三三两两，
回环／来往，
夷犹／如意，
忽地里，／翻身／映日，／白羽／衬青天，／十分／鲜丽！
这种节奏形式在以下三点上与词曲的节奏形式有类似性。第一，其中有十五个双音顿、六个三音顿和一个四音顿。那个四音顿还可以划分为两个双音顿；大多数三音顿也可以再细分为一个单音顿和一个双音顿，如“看他们”可以再分为“看／他们”，“衬青天”可以再分为“衬／青天”或者“衬青／天”。现代白话中以“的”“地”“着”“了”等虚字构成的三音顿是不便再分割的，是新诗中最富于白话气息的三音顿，而这样的三音顿此诗中只有一个，即“忽地里”。所以，此诗即使照标示的节奏形式读，白话的气息也不大浓；当读得稍慢时，绝大多数的节奏单位都会是双音顿和单音顿，三音顿就很少了，而双音顿和单音顿正是古代诗词的节奏单位，于是不免显出词的格调来。这一点，如果与同一编中枟老鸦枠一诗的某些诗行比较就更明显。枟老鸦枠是胡适自己认定的真正白话新诗中的第一首，它的节奏单位的构成与枟鸽子枠一诗就有所不同。试看其中三行：
站在／人家屋角上／哑哑的／啼。
我不能／呢呢喃喃／讨人家的／欢喜！
我不能／带着鞘儿／，翁翁央央的／替人家／飞；
诗行中不但有双音顿和单音顿，还有较多的三音以上的音顿，并且不少音顿的后面有虚字“的”，所以节奏自然，白话味浓。
第二，从标点所划分的句子和词组看，它们都是三言、四言、五言、七言，类似词曲中常用的三言、四言、五言、七言句式，其中的五言和七言句式不是五七言诗句式，而是为词所独有的（对五七言诗而言）“一二二”（或者“三二”）和“一二二二”（或者“三四”）形式。这即是说，枟鸽子枠一诗虽然用的是白话，也没有按谱填写，但它运用的却是词曲常用的句式，它带上词曲格调就不足为怪了。
枟老鸦枠一诗的行式就不如此，它是白话的自然语句。又如同一编的枟威权枠一诗，其行式也与枟鸽子枠不同。姑看首节：
“威权”坐在山顶上，
指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿。
他说：“你们谁敢倔强？
我要把你们怎么样就怎么样。”
诗行有七言、八言、十二言和十四言，绝大多数不是词曲所常用的句式，而是现代口语中常用的长句，所以显出是真正的白话新诗。
使枟鸽子枠一诗显出词的格调的第三个原因，是它的韵式。全诗除了“云淡天高”和“白羽衬青天”两句外，其余都是句句押韵，算是密韵，而密韵正是古代词（早期）尤其是曲的一个特点。此外，“夷犹如意”这词语显得太文，多少增加了古代词曲的气味。
带有词曲格调的还有如枟十二月一日奔丧到家枠一诗，姑拈出一个长行来考察：
偷／回首，揩干／泪眼，招呼／茶饭，款待／归人。
运用的虽然是白话，但节奏单位完全是词曲那样的单音顿和双音顿，节奏形式是词曲中常用三言句式和四言句式，所以显出词曲的调子。我们如果把作者牺牲掉的某些白话虚字添上去，扩大音顿的字数，突破三言、四言句式，格调就不同了：
偷偷地／回头看，揩干／泪眼，招呼／茶饭，款待／归来的／人。
