在新月派时期，均齐体格律诗很多，无须举例说明。那时，无论是均齐体格律诗还是对称体格律诗，都基本成熟了。其标志可以指出这样一些：有理论指导，是充分自觉的创造；创作的人数多，作品的数量大，其中不乏优秀者；样式丰富多彩，均齐体有七言、八言、九言、十言、十一言等形式，对称体形式更是多样；此外极重要的一点，是许多作品是民族形式的。前面诸点无须细说，以下专论最后一点。
尽管新月派的格律诗形式借鉴了英语格律诗形式，它们中许多却能够与古代诗歌形式的传统相承接。只须分析这部分作品的代表———闻一多的枟死水枠———即可见出。枟死水枠共五节，各节形式一样，以下是首二节：
这是／一沟／绝望的／死水，
清风／吹不起／半点／漪沦。
不如／多扔些／破铜／烂铁，
爽性／泼你的／剩菜／残羹。
也许／铜的／要绿成／翡翠，
铁罐上／绣出／几瓣／桃花。
再让／油腻／织一层／罗绮，
霉菌／给他／蒸出些／云霞。
第一，从节奏单位的构成看，每行含四个节奏单位，其中三个是双音的，一个是三音的，都由词或词组构成，因而后面可以有久暂不等的顿歇。它们显然是汉语诗歌音顿节奏单位音顿。这种音顿的构成与古代诗歌音顿的构成相似，因为后者一般也由词或词组构成，其后也有久暂不等的顿歇。所不同的只是，后者以双音顿为主，单音顿为辅；而前者以双音顿为主，三音顿为辅。这种构成与英语格律诗节奏单位音步的构成不同，后者由一定数量的重音和轻音构成，常常并不是一个词或词组，其后往往没有顿歇。所以，闻氏虽然把枟死水枠的节奏单位也叫做音尺（音步），它实质上却是汉语诗歌传统的节奏单位音顿。
第二，从诗行的节奏形式看，首节第一行为“二二三二”形式，其余三行为“二三二二”形式；次节第二行为“三二二二”形式，其余三行为“二二三二”形式。这些形式的一个共同特点，是以音数较少的双音顿结尾，音数较多的三音顿总是在行中或行首。以音数较少的双音顿结尾，顿末一音就可以读得稍长一点，或者其后的顿歇较大一点，这是音顿节奏的一个重要规律，是古代诗歌尤其是五七言诗的一个重要传统。英语格律诗的诗行讲究一定的重轻音规律，而不是音顿规律，诗行末尾的顿歇不一定最大，甚至没有顿歇。
第三，从诗节的节奏形式看，每一行有相对完整的意思；每两行构成一对奇偶诗行，意思更完整。因此没有跨行和跨节的现象。这也是汉语古代诗歌形式的传统，却与英语格律诗不同，后者常常不具有奇偶行形式，常常有割裂意义的跨行现象，有时还有跨节的现象。
除枟死水枠外，闻氏的枟也许枠、枟夜歌枠、枟黄昏枠等不少篇什的形式也是民族化的，在格律上也较完美。闻氏之所以能做到这点，原因之一是他的内心深处始终崇奉着中国古代文学。他早在一九二三年就指出，要改变文学缺乏地方色彩（指民族特色）的状况，就要恢复“对于旧文学的信仰”；新诗要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，而这“宁馨儿”的母体应当是中国传统诗歌。 [16]
新月派中除闻氏外，朱湘、饶孟侃、孙大雨等人写的均齐体格律诗也较多，有些也与枟死水枠的节奏形式类似。如饶氏的枟蘅枠：
梦神问我有心事没有，
我随口答道“不曾，不曾！”
她对我掏出一面镜子
里面映出的分明是蘅。
笑一笑她把镜子收起，
我心里好像打着秋千；
正想问一问蘅的下落，
不提防梦神已经杳然。
新月派诗人的对称体格律诗，一方面受古代诗词的对称形式的影响，枟采莲曲枠等诗尤其突出；另一方面的影响来自西语格律诗中的对称形式。如英语格律诗中常有三音步诗行和四音步诗行的有规律交叉，那就是一种对称形式（不过只是听觉上音步数和音节数的对称，而没有视觉上字母数的对称）。法语诗歌中也有类似形式。这方面的影响，在徐志摩、朱湘、闻一多等人的对称体诗中都很明显。虽然如此，这类对称体格律诗的形式不少也是民族形式化的。如徐志摩枟山中枠一诗，姑看其中两节：
我想攀附月色，
化一阵清风，
吹醒群松春醉，
去山中浮动。
吹下一针新碧，
掉在你窗前；
轻柔如同叹息
不惊你安眠！
在节奏单位、行式和节式的构成上，我们能分析出类似上述枟死水枠那样的特点。
新月派之后，曾受新月诗风熏染的卞之琳等人，在三四十年代也写了许多均齐体和对称体格律诗。
新月派格律诗，无论是均齐体还是对称体，都有西化现象，主要是西式的跨行和跨节，此外还有不大适宜汉语诗歌音顿节奏的韵式。如朱湘枟美丽枠一诗的首节：
美丽把装束卸下了，镜子
知道他可是真的，还是谎；
他对着灵魂，照见了真相，
照不见“善”“恶”———人造的名字。
第一行与第二行之间是跨行，跨在意思上只有较小顿歇的地方（诗行中有标点处的顿歇更大），目的是为造成每行字数整齐，同时也是为了押抱韵（与第四行押韵）。这类似英语格律诗为了造成每行音步数和音节数的相同而跨行，并不管跨行处顿歇的大小或者能否有顿歇。这却不符合汉语格律诗的音顿节奏规律。
跨节也不符合汉语诗歌音顿节奏规律。如徐志摩的枟火车擒住轨枠中二节：
累坠！那些奇异的、善良的人，
放平了心安睡，把他们不论
俊的村的命全盘交给了它，
不论爬的是高山还是低洼。
格律诗的西式跨行、跨节现象与已述自由诗的西式跨行、跨节现象有一定类似性。但由于自由诗形式注重内在情感节奏而不是外在音顿节奏，它采用西式的跨行、跨节就有合理性，所以后来逐渐为自由诗特别是现代体自由诗所接受，不再是西化现象了。汉语诗歌格律诗讲究外在音顿节奏规律，西式的跨行、跨节是与之相违的，所以它们不可能为汉语格律诗所接受。新月派之后，这种西化现象减少了许多，只是在三四十年代的十四行体诗中还不时见到，而现今的十四行诗中也不多见了。所以，这种现象可能会永远作为西化现象而留存在新诗史上。
第三节 二十世纪三四十年代的理论和实践
一 “无音乐成分”论
本时期不像前两个时期那样，有开创性的“自然音节”论和“格式”论等关于新诗节奏形式的理论。但正如本时期在实践上是对前此新诗形式的多样化发展一样，在理论上也有多样化的发展。其中较重要的有朱光潜的“顿”节奏论等，上编已论。这里只论戴望舒的“无音乐成分”论，这个理论影响较大，并对当时的创作实践有重要的指导作用。
戴氏一九三二年在枟现代枠第二卷第一期上发表枟诗论枠十七条（后改题为枟诗论零札枠收入诗集枟望舒草枠）。其中第一、五、七、九等四条直接与诗的形式有关，现全录如下：
（1）诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
（5）诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
（7）韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的脚去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制作最合自己脚的鞋子。
（9）新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上字的排列，也决非新的字眼的堆积。
戴氏的基本观点，是主张和强调诗的内在情绪节奏。这已不是新东西，它直接来自郭沫若的“内在韵律”论。郭氏说“内在韵律并不是什么平上去人、高下抑扬”，而是“情绪的自然消涨”。这里戴氏说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。两者的意思相同。
不过，在新月诗派由于强调诗行音尺（顿）数尤其是字数整齐而出现形式化弊端时，戴氏重新强调诗的内在情绪韵律，召唤自由诗的重新崛起，首先是有现实意义的。更重要的是，戴氏情绪节奏的理论有他独到的地方，或者说新的发展，那就是他认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，所以诗“应该去掉音乐的成分”。郭氏是很强调内在情绪节奏的，但他还是说表示内在情绪节奏的工具“用外在律也可”。这里戴氏则认为外在律会妨碍诗情的表达，要取消它。这个极端的看法有没有一点道理呢？有。原来，戴氏所谓的“诗情”是独特的，主要指他在法国后期象征主义诗风熏染之下，追求用象征、暗示等方法所表现的含蓄蕴藉、幽微精妙的情绪。这种情绪如用固有的格式和韵脚去表现，就可能受到妨碍，可能“成为畸形的”。
戴氏第九条说：“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式，这‘新的情绪’大约就是上述独特情绪。但‘表现这情绪的形式’是什么？这‘新的诗’又是怎样的‘新’？戴氏语焉不详。不过，也有线索可寻：戴氏在第四条里用比喻的方法说，诗人对大自然进行千万次描绘，关键是要有自己新的工具和新的方法。那新的方法，依那时的戴氏看来，自然是象征主义诗歌艺术的方法；那新的工具，便是相应的新的诗歌语言形式。结合当时戴氏和其他现代派诗人的创作实践看，那新的诗歌语言形式主要是一种讲究口语化、散文化的诗歌形式，目的“是要把捉那幽微精妙的去处”（朱自清语），供人沉思默想，而不供人吟诵。戴氏枟我的记忆枠、枟村姑枠等作品可为代表。这种诗歌形式自然不同于格律诗形式；也不同于初期白话自由诗形式，因为后者着重于“自然音节”，常常流于浅露、直白；也不同于郭沫若等的自由诗形式，因为它虽然讲究“内在韵律”，但往往流于情感的直接宣泄。这种自由诗形式，便是独特的现代派自由诗形式。从历史渊源看，它与二十年代李金发为代表的象征主义诗歌形式有着基本的共同性，因为那幽微、精妙的情绪及其象征、暗示的表现方法，都要求着类似的诗歌语言形式。只是现代派诗歌形式有所发展了，更成熟了。比如它抛弃了李氏诗歌中文白夹杂、语言生硬及诗风过分晦涩等东西。
戴氏上述主张，是现代派自由诗形式的理论基础。广义的现代派发端于二十年代的象征主义诗歌，但那时没有建立起相应的形式理论。以后的现代派自由诗以至当今的现代化形式的自由诗，其形式的创造基本上仍然遵循这个理论。（之所以说基本上，是因为某些现代化形式的自由诗也部分地讲求音乐性，如押韵。）某些诗人还有发展，不仅不要语言的音乐成分，而且在一定程度上破坏语言的自然规律，即使之扭曲、变形，以便表现独特的主观情绪。在他们那里，主观情绪是专横的手掌，语言形式只是一团软泥，前者似乎是在任意捏制后者。
从戴氏理论产生的背景看，它是针对新月派闻一多的“音乐美”论和“格式”论的。上文曾说闻氏的理论有重大的意义，这里又说针对它的戴氏的理论也有自身的合理性，这是怎么一回事呢？原来，它们是关于不同诗歌形式的理论：闻氏的“格式”论（“音乐美”的主要内容），是关于格律诗形式的理论，戴氏的“无音乐成分”论，则是关于现代体自由诗形式的理论。两者的相互批评和纠缠是无意义的。这样，我们就看见戴氏的片面性了：他没有作出这样的区别，而似乎是把他的理论当作整个新诗形式的理论。
用全面的观点看，我们现在应该这样修正戴氏的理论（这也是借此对前述几种新诗形式理论加以综合）：（对第五条）诗的韵律可以在字的抑扬顿挫上，也可以不在字的抑扬顿挫上，而在情绪的抑扬顿挫上。格律诗偏重于前者，自由诗尤其是现代体自由诗则偏重于后者。（对第七条）韵和整齐的字句可能妨碍诗情，主要指适宜用自由诗尤其是现代体自由诗形式所表现的那种诗情。但诗情是极复杂多样的，许多诗情的表现并不会被格律形式妨碍，乃至正相反，需要它去帮助表现。格律形式本身还可以造成一种相对独立的音乐形式美，它能传达语言本身（指意义）所不能完全把捉的意味。就这一点而言，比起尽力排除语言的音乐性干扰而专注于用语言意义来传达那精微情绪的现代体自由诗来，格律诗在诗美学上高出一筹，因而更有艺术魅力。其实，戴氏以前在讲究音乐性的法国前期象征主义诗歌的影响下所创作的枟雨巷枠一诗，就有这种艺术魅力（戴氏诗歌形式观发生转变后便不看重此诗，在1932年编枟望舒草枠时把它剔除） ，所以至今许多读者对它的喜爱胜于戴氏后来的那些没有音乐性的作品。最后（对第一条）我们的结论是：格律诗应当借重音乐。自由诗则分不同情况：它可以借助音乐，传统体自由诗往往如此；也可以不借助音乐，现代体自由诗常常如此。后者中有的确实适宜去掉音乐成分，以便充分表现内在情绪及其韵律。
戴氏理论的片面性，在他1944 年发表的枟诗论零札枠（七条）中已有修正：他在继续强调内在情绪的重要性的同时，指出外在韵律有时也是必要的；主张外在韵律与内在诗情统一。戴氏四十年代的诗又复苏了形式感，用起韵来，并渐渐格律化，这是在实践上对上述理论主张的修正乃至否定。
二 自由诗的现代节奏形式
自由诗的传统节奏形式在二十年代基本成熟。在三四十年代自由诗的新高涨中，这种形式也有新的发展。主要有两方面：一方面，从总体看它有趋向整饬和格律化的倾向；另一方面，它开始吸收和融合自由诗现代节奏形式的某些因素。
