由于是相体裁衣的创造，新诗的格式又必然是层出不穷的，因为诗的精神和情调总有差别。像枟采莲曲枠那样诗行参差不齐却相互对称的格式，自然可以是多种多样的；即使是闻氏所着重论述的字句整齐的格式，也是有变化的。就后者而言，首先是诗行的顿数和言数都可以不同。其次是诗行的顿数相同而言数可以不同，如闻氏在文中分析的诗行“孩子们／惊望着／他的／脸色”，就与枟死水枠中的诗行“这是／一沟／绝望的／死水”不同，前者是四顿十言，后者是四顿九言。再次是诗行言数相同而顿数不同，由此也造成不同的格式。如闻氏枟罪过枠中的诗行“老头儿／和担子／摔一跤”，是三顿九言，与枟死水枠的四顿九言诗行不同。最后，即使诗行的言数顿数都相同，由于其中二音顿与三音顿的安排不同，格式也会有所不同，而并不像古代五七言诗那样，不同音数的音顿在诗句中的排列是固定的、形式化的。
总之，闻氏提出了新诗格式创造的正确原则，这一原则指示了新诗格式多样化的广阔前景。
第四，指出新诗格式具有“建筑美”的特点。
闻氏指出：“在我们的中国文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文学是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象———这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻）；并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”
闻氏进一步指出新诗的建筑美不同于古代诗歌的建筑美：“诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比较起来，可差得多了。”这种差别主要是，律诗即便分行书写，它也只是一种固定的格式，自然不免显得单调和呆板。新诗的格式由于是相体裁衣地创造的，其建筑美的样式可以很多，乃至无穷。
闻氏还正确指出建筑美与音乐美的关系，那就是“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”；“当然视觉方面的问题比较占次要的位置”。这即是说诗的建筑美决定于诗的音乐美，视觉上节的匀称和句的均齐应该依赖听觉上有规律的音尺和格式。所以闻氏说“整齐的字句是调和音节必然产生出来的现象”。他反对“只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”，因为那样“音节不一定就会调和”。这也就是说，不能为追求建筑美而不顾音乐美。虽然在创作实践上新月派诸人，包括闻氏自己，还是犯有这种形式主义毛病，但闻氏关于诗的建筑美的理论本身，却不是形式主义的。
闻氏认为格式是诗的听觉上的节奏形式（即本书所说的行式、节式等），把它与视觉方面的节的匀称和句的均齐分别开来。其实，如若把格式二字的意义扩大，我们也可以把节的匀称和句的均齐看作是视觉方面的格式。实际上，闻氏运用格式一词，有时也指诗的视觉上的形式，如他说“律诗也是具有建筑美的一种格式”；又说“枟死水枠这类麻将牌似的格式”，等等。把格式的含义作这样的扩大，关于诗在视觉上的建筑美就不单是以诗的格式说为基础的问题，而是直接成了格式说所包含的一个部分。反之，我们也可以把闻氏“节的匀称和句的均齐”说法中的“匀称”、“均齐”二词的意义，从视觉上的建筑美扩展到听觉上的音乐美，即它们也可以指听觉节奏形式上句的均齐和节的匀称。听觉上句的均齐指诗句（行）的节奏形式是均齐的，即包含着整齐的音顿数；节的匀称指诗节的节奏形式是匀称的，一般是指对称的。当然，诗句和诗节在视觉上与听觉上各自的均齐和匀称，是既可以统一，又可以矛盾的，即听觉上句的均齐（顿数的均齐）也可以同时是视觉上句的均齐（言数的均齐），但后者也可以不是均齐的；同理于听觉上节的匀称与视觉上节的匀称的关系。下文运用“均齐”和“匀称”二术语时，就是有时指听觉上的，有时指视觉上的，有时兼指两者。
闻氏的格式论有两点不足之处。一是在字句整齐的格式和字句对称的格式中，他偏重论述前者，对后者只是略略提及（如提到枟采莲曲枠等诗的格式），几乎没有论述。闻氏这样做虽然是有针对性的，但作为一种格律理论，究竟是片面的。二是在论述字句整齐这种格式时，又着重字数的整齐。虽然他也说过音尺（顿）的整齐是更重要的，但对此强调不够，并缺乏必要的论说，所以也显出是一种偏颇。新月派诗人在创作实践中出现不少字句整齐而节奏并不和谐的诗（顿数并不整齐就是一个原因），与该派这位首席理论家在理论上的这种偏颇有关。闻氏自己的创作中也有这种情况，如：
爱，／你知道／我只有／一口气的／贪图，
快来／箍紧／我的心，／快！／啊，你走／你走———枟你指着太阳起誓枠
这是一首十四行诗的两句（行），字数相等，都是十三个字，但前一句五顿（音尺），后一句七顿，读起来节奏不大整齐、和谐。
闻氏无愧是新诗格律理论的奠基者。但他的理论并没有完全解决新诗的格律问题。例如，当时有些格律体新诗，其诗行的字（言）数和顿数都是整齐的或者对称的———这符合闻氏理论的合理要求，但节奏并不好，甚至显得板滞或破碎。这就是闻氏理论上并未解决的问题。不过这个问题在后来的创作实践中一直存在，在理论上也一直未解决。本书下章将对它作一些探讨。
四 格律诗的均齐和对称节奏形式
初创期格律体新诗的雏形中就包含了两种类型：一种是顿数和言数整齐的，另一种是顿数和言数相对整齐的。二十年代这两种形式发展得愈益明显，有必要各自给它们一个名称：前者我们称“均齐体”，后者称“对称体”。
均齐体格律诗与古代齐言体诗类似。那么，为什么不称它齐言体诗呢？第一，因为古代齐言体是对杂言体而言，新诗却不宜有杂言体的名称，因为新诗中的自由诗和对称体格律诗都是杂言体诗，两者性质却不同。第二，因为古代诗的句式是格律形式化了的，言数有规律，顿数就有规律，所以它重言数，可用“齐言”或“杂言”来命名不同的诗体。格律体新诗由现代汉语言构成，适宜主要以顿数而不是言数来决定其格律形式。均齐体格律诗既有顿数和言数都均齐的，也有顿数均齐而言数不完全均齐的，前者与古代齐言体诗类似，后者则是独特的。
新诗中的对称体格律诗，与古代枟诗经枠对称的杂言诗及词曲中的对称形式类似，所以沿用其名。
以下简论这两种体式的格律诗在二十年代的情况。先论说对称体格律诗，因为它出现得较早、较多。
胡适枟尝试集枠第三编收入他1920 年和1921 年的作品，其中有不少对称体格律诗和半格律诗。如枟梦与诗枠：
都是平常经验，
都是平常影像，
偶然涌到梦中来，
变幻出多少新奇花样！
都是平常情感，
都是平常言语，
偶然碰着个诗人，
变幻出多少新奇诗句！
醉过才知酒浓，
爱过才知情重———
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
单从一节看，只是自由诗形式，至多算半格律诗形式。但从全首诗看，三个诗节中相应诗行的顿数和言数都相同，所以是对称体格律诗，并且格律较严，较成熟。
郭沫若写作自由诗比胡适晚，写作格律诗却与胡适大致同时。郭氏枟女神枠中有不少格律诗和半格律诗，它们大多是对称体。如发表于1919 年的枟死的诱惑枠，其节奏形式与胡适枟梦与诗枠类似。枟女神枠中对称体格律诗的一个特点是形式多样。如枟凤凰涅盘枠的“序曲”七节，就有多种形式：
除夕将近的空中，
飞来飞去的一对凤凰，
唱着哀哀的歌声飞去，
街着枝枝的香木飞来，
飞来在丹穴山上。
山右有枯槁了的梧桐，
山左有消歇了的醴泉，
山前有浩茫茫的大海，
山后有阴莽莽的平原，
山上是寒风凛冽的冰天。
天色昏黄了，
香木集高了，
凤已飞倦了，
凰已飞倦了，
他们的死期将近了。
凤啄香木，
一星星的火点迸飞。
凰扇火星，
一缕缕的香烟上腾。
凤又啄，
凰又扇，
山上的香烟弥散，
山上的火光弥满。
夜色已深了，
香木已燃了，
凤已啄倦了，
凰已扇倦了，
他们的死期已近了！
啊啊！
哀哀的凤凰！
凤起舞，低昂！
凰唱歌，悲壮！
凤又舞，
凰又唱，
一群的凡鸟，
自天外飞来观葬。
第一节是节内对称形式；第二节基本上是均齐形式（最末一行多一顿，可算破格）；第三、六两节遥相对称，是节间对称形式；第四、五节又各自是节内对称形式，第七节基本上是节内对称形式。郭氏后来出版的枟星空枠、枟前茅枠等诗集中，也不乏对称体格律诗。
其他如刘半农、刘大白等人也很早写出格律体新诗，其中也多为对称形式，如刘半农枟叫我如何不想她枠等。
总的看，二十年代初期的对称体格律诗还不能认为是成熟的，理由有二。其一，虽然出现较多，但大多数的对称性不强；有的只是诗中部分诗节的对称是严格的，其余诗节的对称不严格，或者根本不对称，所以只能算半格律诗。其二，没有理论指导，大多数的创造可能是不自觉的。当时新诗的创作主要还是讲究“自然音节”，或者追求“内在韵律”，所以创造出长短参差的自由诗可以说是充分自觉的，充分自觉地创作格律诗却不大可能。有时，也许诗人本意是要创作诗行长短不齐的自由诗形式，客观上却写成了对称体格律诗。为什么会这样？大约是因为诗人一方面要写出长短参差的诗行，一方面又追求较好的节奏性（出于避免散文化等原因），于是写成了既有长短变化又有一定规律的形式，这便是对称的格律诗形式。此外，诗人根深蒂固的古代诗词修养，以及汉语易于构成对称、显出均衡等特点，也在冥冥中起了作用，帮助诗人写出对称形式的格律诗。这种格律诗形式当时的人们可能并未意识到，后来才逐渐认识到它的规律和格式。
对称体格律诗成熟于新月派时期。新月派诸人虽然在理论和实践上大都着重于均齐体格律诗，但也谈到对称体格律诗，如闻一多论格律体新诗的创造是“相体裁衣”时，提到枟采莲曲枠等对称体形式。闻氏“节的匀称”说，就包括了对称形式。朱自清后来点明了这一点。他说：“段的匀称并不一定要各段相同。尽可能甲段与丙段相同，乙段与丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。”这里的所谓段与段之间的相同，就包括均齐形式的诗段（节）的相同和对称形式的诗段的相同。他又说：“各行音节的数目，当然并不必相同，但得匀称的安排着。” [15]这说的更是对称形式：诗行的音节数目不同而又显得匀称，它们一般就是对称的。
新月派诗人在写作大量均齐体格律诗的同时，也写出许多对称体格律诗。如徐志摩的枟为要寻一颗明星枠，共四节，只看首二节：
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭，———
向着黑夜里加鞭，
我骑着一匹拐腿的瞎马。
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；———
为要寻一颗明星，
我冲入这黑茫茫的荒野。
朱湘的对称体格律诗尤其多样。如枟采莲曲枠，也只引首二节：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相伴，
清净呀不染尘埃。
溪间，
采莲，
水珠滑走过河钱。
拍紧，
拍轻，
浆声应答着歌声。
新月派诗人的对称体格律诗有一个特点，就是不但诗节之间对称，诗节内诗行之间也往往是对称的。以上两诗即如此。在后来的对称体格律诗中，只是节间对称而节内并不对称的形式逐渐多起来。
现在看均齐体格律诗。
胡适枟尝试集枠第三编中无整篇的均齐体格律诗，但有些诗篇的部分诗节是均齐的。如枟艺术枠一诗的首节：
我忍着一副眼泪，
扮演了几场苦戏，
一会儿替人伤心，
一会儿替人着急。
诗行是七言，但已经不是古代七言诗四顿数的“二二二一”形式，而是三顿数的“三二二”形式。构成诗行的也不是古代七言诗的双音顿和单音顿，而是双音顿和三音顿。所以它是格律体新诗。
郭沫若诗集枟女神枠中有不少对称体格律诗，均齐体诗却只有枟Vernus枠一首：
我把你这张爱嘴，
比成着一个酒杯，
喝不尽的葡萄美酒，
会使我时常沉醉！
我把你这对乳头，
比成着两座坟墓。
我们俩睡在墓中，
血液儿化成甘露！
每行三顿，除一行是八言外，其余都是七言。此诗写于1919 年，大约是新诗史上最早的均齐体格律诗，但格律却显得较成熟。郭氏二十年代中期出版的诗集枟瓶枠中，均齐体格律诗就多一些了。
二十年代初期只出现很少的均齐体格律诗，从反面也说明了早期的格律体新诗一般不是自觉创造的。因为如果是诗人们自觉的创造，他们一般会首先着重创造均齐体这种最明显、最符合传统观念的格律诗。在后来新月派自觉的格律运动中，诗人们就着重均齐体格律诗的创造了。
