半逗律既然不是建行的基本规律，有些诗行就不一定有半逗律。就作为古代诗歌主要形式之一的五言诗看，其诗句依顿歇节奏规律划分为“二二一”形式，就没有严格的半逗律。从字数上看，虽然半逗前面的“二”与后面的“二一”只有一字之差，但节奏单位却是一与二之比，就时长来说，前面的“二”占一拍，后面的“二一”占两拍，至少占一拍半。格律体新诗中不合半逗律的就更多。如三顿七言诗行：
嫩绿／透明的／酒杯
一齐／向天空／举起
盛满／金色的／阳光
盛满／芳香的／空气———邹绛枟祝洒歌枠
又如三顿八言诗行：
小时候／他常常／羡艳
墓草做／蝈蝈的／家园；
如今／他死了／三小时，
夜明表／还不曾／休止。———卡之琳枟寂寞枠
林氏说古代六言诗之所以不发达，就是因为“无法分为均匀的上下两半，无论分为‘二’‘四’或是‘四’‘二’都是极不均匀的”，即它没有半逗律。其实，六言诗句式所以不佳，主要不是因为它不合半逗律，而是因为它包含了三个双音顿，只有整一，没有变化。而六言加上一言即为七言，便是最佳的句式；但如若再加上一言成为八言句式，就成为最不好的句式，尽管它恰好有最均匀的半逗（“四”“四”），其原因是它包含四个双音顿，单调呆板得令人难以卒读。
总之，半逗律不是汉语诗歌建行的基本规律，汉语诗歌建行的基本规律是诗行要有一定的音顿规律，包括音顿数量的规律和相应的顿歇规律，半逗律仅是后一个规律中的一种规律而已。
现在看“典型诗行”论。
林氏认为，“要建立新的诗行，不但是要遵循民族形式中的基本规律，还得要在这基本规律之上创造出典型的诗行来，而这典型诗行的传统形式就是‘几言’这就是中国诗歌民族形式的第二条规律”。 [32]
那么，典型诗行究意是怎样的诗行呢？林氏对它有一个规定：“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能性；这就是典型诗行。它不是偶然地能够写出了一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现；诗歌形式因此才不会是束缚内容的，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。” [33]林氏接着指出，古代四言、五言和七言便是这样的典型诗行；而枟楚辞枠中的诸种形式正是按半逗律寻求典型诗行的发展过程；至于词曲，它们则是多种诗行的混合运用，其中一些由于尽量采用了四言，特别是五言、七言三种典型诗行作骨干，因而保证了一定的典型性。“典型诗行因而是诗歌形式的中心问题，也是建立诗行成熟的标志。” [34]最后，林氏谈到他试验典型诗行的体会。他说：“这些年来我的体会，九言诗行（五四）、十一言诗行（六五）可能是最具有普遍性的；这当然还有待更多写作的人证明。” [35]他在文中举出他的枟绝句· 真理的长河枠一诗作为“五四”式典型诗行的例子：
让亿万诗章因它歌唱
我们的生活在无限里
天蓝得像是一道河流
白杨上的风正要吹起
林氏提出创造典型诗行是有见地的。新诗的格律形式，确实需要通过探索和创造若干较典型的诗行来逐步建立和发展。林氏所指出的古代诗歌中的四言尤其是五七言诗行（句），确实是古代诗歌的典型诗行；新诗中的九言诗行等也确实是典型诗行。但由于林氏的典型诗行是基于半逗律的，就不免有一定局限性。他所说的“五四”式典型诗行，从音顿节奏观看仅是两种四顿九言诗行。其实，不但“五四”式（实际上是“二三二二”式或者“三二二二”式）是典型诗行，“四五”式（实际上是“二二三二”式）也是典型诗行；并且四顿十言诗行也可以是典型的；此外，三顿七言、八言等诗行也有一定的典型性。而他所说的“六五”式十一言诗行，则因字数偏多而似乎没有多大的典型性。对于这些问题，下章将进行具体论述。
三 格律诗节奏形式的多样化
二十世纪五六十年代，新诗的格律形式最丰富多样。已经习用的均齐体有新的发展；对称体则出现不少创新形式，如阶梯体，长短行体、长行体等；此外，民歌体也有创新。这些形式的一个共同特点，是大多向着民族化的方向走。这与本时期对新诗形式的讨论和对学习古代诗词和民歌形式的大力提倡有关，甚至可以说就是这种讨论和倡导在实践上的产物。
均齐体的发展 本时期对均齐体有所发展和创新的诗人，主要是田间和闻捷。田间在三十年代因写“鼓点似”节奏的短行体自由诗而出名。从四十年代起，他转而改写格律诗，并进行不懈地探索。他用六言和七言形式写出长篇叙事诗枟赶车传枠。六言诗行一般为三顿，含三个顿；七言诗行一般也为三顿，含两个双音音顿和一个三音顿。后一种行式较为优越，因为它有一个三音顿的变化，容量也大一点。这种三顿七言形式田间在五十年代运用更多，在他的枟马头琴歌集枠中成了主要的形式。如枟鹿枠中一节：
一座／山崖的／旁边，
有只／牝鹿来／喝水；
三股泉／往下／倾泻，
亮晶晶／银光／四射。
每行三顿七言，以双音顿结尾。这已不是七言的民歌体诗，因为七言民歌体诗是四顿数，单音顿结尾。不过，田间从二十世纪四十年代起就很注重学习和借鉴新民歌，这种三顿七言的诗体大约就是从四顿七言的新民歌变化而来的。这种变化是田间在新诗形式探索上的一个成果，因为它可以作为格律体新诗的一种主要形式（其理由将在下章论述）。当然，在新诗史上早已有三顿七言形式的格律诗，如朱湘的枟葬我枠等诗，但究竟很少，田间对它则是有意识地探索，大量地运用。
田间还常常运用三顿八言行式。当三顿七言、八言行式各自单独运用时，自然造成均齐的节奏形式；两者即使混合运用，造成的节奏形式也是大致均齐的：顿数完全均齐，字数仅差一个。这类均齐的节奏形式，比较起由四顿数行式或五顿数行式构成的节奏形式来，属于短行的均齐体。它们与田间早期创造的鼓点式自由诗节奏形式有共同的地方，即两者都行式较短小，节奏较急促和明快。
闻捷一生也积极探索新诗的格律形式，他的第一本诗集枟天山牧歌枠让他一举成名，诗集中大多是以四顿九言行式为主的半格律诗和格律诗。他后来的诗集也多以四顿九言行式为主，有时有规律地参用三顿数行式和五顿数行式。六十年代初期，闻捷诗的形式变得较严整，趋于成熟。如枟款待枠一诗的首节：
按照部落古老的遗风，
宰羊款待远方的弟兄，
让老树撑起遮阳绿伞，
让山泉洗净旅途风尘。
该诗其余两节也是这样谨严的四顿九言行式。
四顿九言行式是自新月派以来最常见的格律行式，闻捷运用它有无特点呢？有。我们知道，节奏形式的均齐和对称一般是就节式和体式而言的。闻捷的有些诗除了讲求这种整体上的均齐和对称外，还讲求行式构成上的均齐和对称。如枟旅途枠一诗。为便于分析，我们将行式的构成用数字标示出：
我们和游云比翼飞翔， 二三二二
满腔友情播在大地上。 二二二三
仰望巴基斯坦的太阳， 二二三二
头上旋转闪烁的金光。 二二三二
俯视巴基斯坦的村庄， 二二三二
瞳孔映出绿色的长廊。 二二三二
万里晴空啊前程宽广， 二三二二
千里旅途啊情谊深长。 二三二二
山势连绵啊翘首起舞， 二三二二
河流宛转啊迎风歌唱。 二三二二
满腔友情播在大地上， 二二二三
我们和游云比翼飞翔。 二三二二
全诗六节，每节两行，每行四顿九言，从整体看是均齐的。但这种均齐形式中又有内在的对称：首节与末节是颠倒后的重复，同时在行式的构成上又是对称的，即首节第一行“二三二二”与末节第二行“二三二二”对称，首节第二行“二二二三”与末节第一行“二二二三”对称；接下来是第二节与第三节对称，第四节与第五节对称。节奏形式的对称又与诗意的对称吻合。因此，此诗虽是均齐体，却又有很强的对称性，而这种对称又是多样化的，所以诗的节奏显得整齐而有变化。
使均齐体以创新形式的，还有何其芳。何氏试验的现代格律诗，诗行不求字数的整齐，而求顿数的整齐，这是一种广义的均齐体诗格律诗。由于上文所指出的原因，何氏的这种诗不大成功。但也有好的，如枟听歌枠一诗。且看其中的两节：
它时而唱得那样低咽，
像夜晚的喷泉细声飞射，
圆圆的月亮从天边升起，
微风在轻轻地摇动树叶；
它时而唱得那样高昂，
像与天相接的巨大的波浪，
把我们从陆地上面带走，
带到辽远的蓝色的海洋；
这说明只要写作得法，只讲顿数均齐而字数不必均齐的格律诗，也可以具有鲜明和谐的节奏。在这种意义上，何氏的理论和实践都是对均齐体格律诗的一个发展。
阶梯体 中国诗人借用俄国诗人马雅科夫斯基的阶梯形式写诗，其节奏形式的实质却与马氏的阶梯形式不同了：马氏的阶梯体是纯重音节奏形式，讲究每行的重音数；中国新诗的阶梯体注重的却主要是每行后面的顿歇。后者的实质是：用分行（跨行）的形式把一句诗切分成若干短行，从而强化诗句的顿歇，造成一种特殊的音顿节奏形式和节奏效果。
写阶梯体诗的有贺敬之、郭小川、闻捷等人，其中贺氏的阶梯体诗较有特色，可为代表。如：
啊，我看见：
每一个姑娘的
心中
都是一片
桂林山水
我看见：
每一个青年的
手掌
都是一座
五指山峰！
———贺敬之枟十年颂歌枠
这是把一句诗切分为五个短行，并安排成阶梯形式，切分处词语后的顿歇被大大加强，因此，比较起把诗句排列成一行或两行来，其节奏就显得更鲜明、强烈。由于切分出的诗行长短并不等同，最短诗行的词语往往得到特别的强调和突出，节奏就有缓急轻重的变化，从而体现情绪的起伏跌宕。
阶梯体颇适宜运用意象并置的手法。如：
东风！
红旗！
朝霞似锦
大道！
青天！
鲜花如云
———（同上）
阶梯体诗应写得言约意丰，感情充沛。由于言约意丰，一句诗虽被分成数行，意思上却不会有断裂之感，因为诗行之间的空白正好供读者去想象和玩味；由于感情充沛，即便诗句的意思明了，也不会因切分为数行而显得拖沓，因为有激情奔涌和流贯其间。反之，如果言多意少，淡乎寡味，阶梯形式就会把诗的语言搞得支离破碎，难以卒读。如枟十年颂歌枠中这样的诗句：
十年来，
你没有辜负
朋友们的
希望
和信任。
阶梯体既可以是格律诗形式，也可以是自由诗形式。贺氏的阶梯诗多具对称性，又多用整齐的排比，所以格律性较强，基本上是一种对称体格律诗。
至六十年代，贺氏在上述阶梯体的基础上，形成一种独创的“交错式”或称“凸凹式”形式。如：
假如现在呵
我还不曾
不曾在人世上出生，
假如让我呵
再一次开始
开始我生命的航程———
在这广大的世界上呵
哪里是我
最迷恋的地方？
哪条道路呵
能引我走上
最壮丽的人生？———贺敬之枟**之歌枠
形式规整，层次分明，是对阶梯形式的一种民族形式化。
长短行体 这里说的长短行体，不是一般自由诗的长短行形式，而是指类似古代词曲的长短句形式，所以它的全名适宜叫“词曲式长短行体”。这种形式有用于较长诗篇的，但大多短小精致，类似古代词曲中的“小令”，所以也有人称它为新诗中的“小令体”。长短行体实际上是短行较多，长行较少，并且长行一般也不太长。这一点也类似古代词曲：名为“长短句”，实际上是短句多，长句少。
长短行体格律诗在新诗史上早就存在，如二十年代初期刘大白的某些小诗便是；新月派时期朱湘的枟采莲曲枠也是。它的大量出现是在五十年代末和六十年代初，是那个时代有意识地学习和借鉴古代诗词和民歌形式的一个成果。
长短行体的一个特点是其对称性。如郭小川枟祝酒歌枠中的一节：
山中的老虎呀，
美在背；
树上的百灵呀，
美在嘴；
咱们林区的工人呀，
美在内。
长短行体诗正是以其诗行或者诗节的对称性而区别于长短行自由诗的。所以长短行体诗属于对称体格律诗。它与一般对称体格律诗有两点不同：一是它的短行偏多，长行偏少；二是它多少具有古代词曲的节奏调子。这后一点，我们以沙白的枟水乡行枠一诗的节奏形式来考察：
水乡的／路，
水云／铺。
进庄／出庄，
一把／橹。
鱼网／作门／帘，
挂满／树；
走近／才见，
几户／人家／住。
这首诗之所以有词曲的节奏调子，原因有三。诗中的三言、四言、五言诗行，虽然纯系现代白话，却可以读作古代三言诗、四言诗、五言诗句式（“水乡的路”一行除外），而三言诗、四言诗、五言诗句式正是古代词曲常用的句式，此其一。诗行长短相间，但短行多，长行少，类似古代词曲的短句调子，此其二。既有单音尾的吟调，又有双音尾的诵调，类似词曲的吟诵相间的调子，此其三。
这种词曲长短行体诗在七八十年代也出现过。
