长行体 长行体是郭小川在六十年代末和七十年代初的创造。 它不是自由诗的长行形式，而是类似于古代辞赋那样的长句形式，所以有的人又叫它“辞赋体”。古代辞赋在形式上往往是由两个短句集合成一个较长的句子，例如通常由一个四言和一个六言组成一个长句，与下一个“四六”言长句构成对偶的形式。郭氏的长行体诗行也多由两个甚至两个以上的短句集合而成，也常常相互对称。古代辞赋在手法上常以浓墨重彩来直接描述，反复铺陈，所以往往言多词繁。郭氏的长行体诗也喜欢用这种“赋”的手法。
与行式较短的格律体诗比较，长行体诗在节奏形式上有两个显著特点。第一是节奏单位扩大。一般格律体诗的音顿为二字至三字，诗行的长度，依朱自清的意见，“只该到十个字左右，每行最多五个音节（指五个音顿———引者按）”。 [36] 但长行体诗每行一般都是十五字以上，并常常有长达二十字左右的。在这样的长诗行中，节奏单位就不宜再是双音（字）顿和三音（字）顿了，而适宜灵活地扩大。如郭小川的枟甘蔗林———青纱帐枠首节：
南方的／甘蔗林哪，／南方的／甘蔗林！
你为什么／这样香甜，／又为什么／那样严峻？
北方的／青纱帐啊，／北方的／青纱帐！
你为什么／那样遥远，／又为什么／这样亲近？
每行只包含四个音顿，每音顿三字或者四字，行式虽然较长，但音顿及其后的顿歇的反复次数适中，节奏沉着、舒缓。如果每音顿的字数限制在三个字以内，诗行包含的音顿就过多，节奏就会显得过于急促。
长行体诗的第二个特点是对称性。对称的情况多种多样。有的是同一诗节中前后诗行对称。如郭氏的枟刻在北大荒的土地上枠中的一节：
这片土地哟，头枕边山、面向国门，
风急路又远啊，连古代的旅行家也难以问津；
这片土地哟，背靠林海、脚踏湖心，
水深雪又厚啊，连驿站的千里马都不便扬尘。
第一行与第三行对称，第二行与第四行对称。有的诗不但诗节中前后诗行对称，诗行的上下句也相互对称，上文枟甘蔗林———青纱帐枠首节即是。还有一种情况是同一节中各行并不对称，但节与节的诗行之间大致对称。郭氏的枟乡村大首枠一诗就如此，姑看首二节：
乡村大道呵，好像一座座无始无终的长桥！
从我们的脚下，通向遥远又遥远的天地之交；
那两道长城般的高树呀，排开了绿野上的万顷波涛。
哦，乡村大道，又好像一根根金光四射的丝绦！
所有的城市、乡村、山地、平原，都叫它串成珠宝；
这一串串珠宝交错相连，便把我们的锦绣江山缔造！
长行体诗一般是对称体格律诗，而不是均齐体格律诗。长行体诗如果是均齐形式，其节奏必定单调、板滞；而以各种对称形式来参差交错，其节奏就富于变化了。
长行体在诗行的排列上是集短为长，它与化长为短的阶梯体正好相反。化长句为短行的结果，往往是突出和加大了诗句中的某些顿歇，要求用较多的时间来读完一句诗；与此相应，诗的意象要新颖或富于跳跃，诗的语言要精警或含蓄蕴藉。相反，集短句为长行，在节奏上则掩盖了语言中的许多顿歇，以便较快读完一句诗；与此相应，诗人抒情言志往往尽兴尽意，诗的语言繁富而明白晓畅。
这种长行体在七八十年代还有诗人运用，如严阵、纪宇等。
民歌体的新发展 二十世纪五十年代曾经有一个全国性的新民歌运动，产生了无数新民歌。但那些新民歌不是人们自发唱出来的，而是被发动起来后写出来的，所以不是真正的民歌，而只能算民歌体诗。这些民歌体诗，无论是一般群众写的，还是专业诗人写的，大多是五言三顿和七言四顿形式，与古代五七言诗歌（包括古代五七言民歌）形式没有多少不同，所以算不上新形式。
民歌体的一种新形式在稍后出现了，那是诗人李季着意创造的。在四十年代，李季曾利用民间现存的信天游形式写出民歌体新诗枟王贵与李香香枠。这一次，他自己创造了一种新形式：每节四行，一、三两行单音结尾，多为三顿七言行式，二、四两行双音结尾，多为四顿十言行式。他用这种形式写出长篇叙事诗枟杨高传枠。且看其中两句：
走过了／千水／万架／山，
吃的苦／受的罪／难以／计算。
流过／血汗／流过／泪，
咬着牙／闯过了／重重／难关。
这种形式的突出特点，是不同节奏调子的有规律的运用：一、三两行是吟咏调，二、四两行是诵念调。前者是一般民歌的行式，后者则是一种民间说唱行式，所以这种形式是两者的结合。这便是李季的创造。
一、三两行与二、四两行的顿数都是一样的，即都是四顿数，前者多为“二二二一”形式，后者多为“三三二二”形式。两者的顿数虽然相同，但构成顿的字数却是不同的；这也就是说，各自的节奏单位和节奏形式是有所不同的，前者是前面三个双音顿，后面一个单音顿，后者是前面两个三音顿、后面两个双音顿。这样，诵读起来前者的节奏显得较舒缓，后者则显得较急促。这是这种民歌体新形式的第二个特点。
由于有上述特点，比较起单纯使用一种行式和调子的民歌体形式来，这种形式就较富于变化，它运用于长篇叙事诗，可使诗的节奏不至于显得单调。但这种形式由于包含了两种不同的节奏调子，究竟不大和谐，读起来有点拗口。所以，它的节奏形式虽然独特，却不算完美。大约正是由于这一原因，李季之后没有响应者，不能将它流传开来。民歌中诚然有单音尾、双音尾交替运用的，如宁夏的“花儿”。不过民歌是供唱的，语言的节奏依从了音乐的节奏，语言节奏本身上的不和谐性显示不出来，而民歌体新诗是供诵读的，语言的那种不和谐性就显示出来了。
贺敬之的某些民歌体诗在形式上也有发展变化。贺氏也用“信天游”形式写民歌体诗。他一九五六年写的枟回延安枠一诗还接近“信天游”的原始形式：两行一节，一行四顿，单音顿结尾，如：
白羊肚／手巾／红腰／带，
亲人们／迎过／延河／来。
一九六一年的枟桂林山水歌枠就有些变化了。如首二节：
云中的／神呵，／雾中的／山，
神姿／仙态／桂林的／山！
情一样／深呵，／梦一样／美，
如情／似梦／漓江的／水！
每行仍然四顿，但各节第一行由两句组成，有开阖变化，并且注重对仗，显出类似于古代诗歌那样的工整、凝炼的美。
贺氏一九六三年写的枟西去列车的窗口枠，虽然仍是两行一节，但节奏形式发生了很大的变化：有的一行一句，有的一行两句，不少诗节还是两行四句；诗行的顿数也不一样，有的三顿，有的四顿，也有许多在五顿以上的。更重要的是，大多数诗行已不是单音顿结尾，而是双音顿结尾。所以它实际上已失去了“信天游”的那种民歌调子，只保留其两行一节的形式，如：
一站站／灯火／扑来，／像流云／奔走。
一重重／山岭／闪过，／似浪涛／奔流
四 自由诗节奏形式的两极化
二十世纪五六十年代，自由诗节奏形式有两种发展趋势：在大陆，传统体自由诗形式愈加“传统化”；在台湾，某些现代体自由诗形式则益发“现代化”。两者的极端都使自由诗在一定程度上失去“自由”的特色。
本时期，传统体在大陆一统天下，现代体销声匿迹。原先写现代体的诗人，或者努力去适应传统体，或者干脆搁笔。传统体本身则越来越具有传统格律形式的色彩，其表现有三。
第一是具有一定的节式。本来，自由诗分节是没有一定节式的，即节无定行。但那时的许多自由诗却有一定的节式，一般是四行一节。如公木的讽刺长诗枟据说，开会就是工作，工作就是开会枠，共二十七节，每节都是四行。虽然有的诗节的诗行较短，有的较长，有的诗节内诗行也长短参差较大（这些都是自由诗形式的特点，而不是格律诗形式的特点），但每节诗的行数一定，这就是一种格式，一种规律，是格律化的一种表现。
第二是诗行的顿数和字数趋于整齐。如臧克家枟海枠一诗：
从碧澄澄的天空，
看到了你的颜色；
从一阵阵的清风，
嗅到了你的气息；
摸着潮湿的衣角，
触到了你的体温；
深夜醒来，
耳边传来了你有力的呼吸。
前六行三顿七言，整齐一致，后两行略作变化，全诗有一定的格律性。
第三是用普遍用韵。
自由诗格律化的结果，是在形式上多少失去了自由诗的特色，而具有了格律的因素，这种自由诗人们称作“半自由唱半格律”体诗，简称半自由体诗或半格律体诗。半自由体诗或半格律体诗在新诗的早期就存在，郭沫若枟女神枠集中就不少，三十年代更多一些，但作为诗坛的普遍现象，是在五六十年代。
当传统体自由诗在大陆一体独尊时，现代体自由诗在台湾却将三四十年代的现代体传统承接下去，并有蓬勃发展。这种发展有合理的、更深入的一面。例如：
有的说 他又回城市当兵去了
有的说，雪溶以前他就独登了雪峰
是否 春来流过森林的溪水日日夜夜
溶雪也溶了他
他那 他那着人议论的灵魂
———郑愁予枟浪子麻沁枠
最末三行诗通过跨行，重复和留下空白标点等手段，增加了诗的悬念和迷茫的色彩。这显示了外在语言节奏通过变形来体现内在意念和情绪的巨大柔韧性。又如非马的枟醉汉枠：
把短短的巷子
走成
一条曲折
回荡的
万里愁肠
左一脚十年
右一脚十年
母亲呵
我正努力向你
走
来
首节把一句话断为五行，有助于表达诗人独特的情绪和意向。次节的跨行更奇特，它造成很缓慢的节奏，微妙地与上文相呼应。
再如叶维廉的枟天兴枠第一首：
突然
自沉默亮起
山
光
被疾风吹皱了
“突然”一词单独作为一行，这还不大使人感到突然。“自沉默亮起”一句下面却是空行，这就很突然，并令人有点迷惑不解：自沉默亮起什么？意义上期待的落空，造成节奏上似乎也有断裂的感觉。
下一节突兀地仅仅一个“山”字，既是一个诗行，也是一个诗节，非常奇特。它的读音宜响亮，后面的顿歇宜长久，方能表示它的独立自足性。但从与上下诗节的关联看，在意义和节奏上都是一个巨大的跳跃。第三节的节奏形式类似第一节，是一种反复。所以，全诗节奏形式是一个圆满的整体。
台湾现代体自由诗的发展是多方面的。除上述跨行外，三四十年现代体自由诗很少用的缩行（两句或两句以上紧缩为一行）、跨节以及行中也不用标点等，在台湾现代体自由诗中却常见。如纪弦的枟春之舞枠首二节：
她是从国立研究院标本陈列室里逸出来的
一颗肉之白骨；撞碎了玻璃橱
无声地，当年青的男性管理员午膳后作片刻的假寐
时。她是
啊如此的轻盈、轻盈、轻盈地舞着，用了邓肯
的步法
和赵飞燕的韵致，在商业大楼前
春日宁静的广场上。广场上：
杜鹃怒放，而她舞着。舞着的
是一怀春之少女；假寐的管理员
则是或一定意义上的无梦之标本。
标本
标本
春之舞
（舞以白骨
舞以少女）
标本。标本。春之舞！
自由诗现代体的跨行、缩行和跨节等特点，这两节诗都具备。此外，台湾现代体自由诗还有以词语和诗行组成一定图形来暗示某种意义的。其中，有的近似智性的文字游戏，没有内在的情绪律动做根据，已失却自由诗形式的本色了。
第五节 二十世纪七八十年代的理论和实践
一 “顿法”论及其他
在二十世纪五十年代尤其是在本时期，卞之琳对新诗节奏形式作过不少论说。这些论说可以用他五十年代诗论中所用过的“顿法”二字来概括。他说，“旧诗里有一定的顿数，一定的顿法” [37]。又说，何其芳的格律主张是以顿和押韵两个标准为基础，而他“更强调顿法的决定性作用”；并着重“从顿法上分出五七言调子和非五七调子”。 [38]“顿法”究竟是什么？它除了五七言调子和非五七言调子的区别外，还有什么内容？我们还不大清楚。至七十年代末，卞氏枟雕虫纪历· 自序枠中的几句话大致可以说明“顿法”是什么了：“所以用汉语白话写诗，基本格律因素，像我国旧体诗或民歌一样，和多数外国语格律诗类似，主要不在于脚韵的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理。”（着重号为原文所有，下同）“问题却到今还是出在这个基本格律因素的‘顿’或‘音组’本身的简单上。我想既不能再调平仄，也不能照排轻重，可能还用得着以二字‘顿’和三字‘顿’为骨干，进一步在彼此间作适当安排，以补‘顿’或‘音组’本身内整齐不明显（倒也自由）这一点不足吧？” [39]其中的“在于这个‘顿’或称‘音组’的处理”和“以二字‘顿’和三字‘顿’为骨干，进一步在彼此间作适当安排”这样的话，大约最能说明“顿法”这一概念的基本意思。根据这种基本意思，我们可以把卞氏以下的见解都归入“顿法”论中：
