第三，作为上述两个原因的结果，诵读有西式跨行的汉语格律诗便处于两难的境地：如果依据诗行语意和自然顿歇规律，在跨行处不读出顿歇或只读出较小的顿歇，诗行就只有视觉上的整齐性（整齐的字数），在听觉上的节奏却不整齐，不鲜明。反之，如果依据音顿节奏规律，在跨行处强行读出较大的顿歇，如在例（三）中“好苦”这一词语的“好”字后读出较大的顿歇，使诗行显出整齐的格律节奏，这又会使语义破碎，从而使外在节奏也显得破碎，不自然。因为音顿节奏是基于意义节奏的，意义破碎就会造成音顿节奏也是破碎的，不和谐的。诵读跨行的英语格律诗则不是这种情况：在跨行处只是稍顿或不停顿地读下去，这样就不会破坏诗句的意义节奏，却使诗行显出一定的重轻音规律。
对称体格律诗中也有西式跨行。例如徐志摩的枟盖上几张油纸枠中的两节：
虎虎的，虎虎的，风响
在树林间；
有一个妇人，有一个妇人，
独自在哽咽。
为什么伤心，妇人，
这大冷的雪天？
为什么啼哭，莫非是
失掉了钗钿？
前一节第一、二行是西式跨行，因为第一行行尾的顿歇很小，行中的顿歇却较大。但由于诗行有长短变化，带有自由诗性质，我们可以设想，那跨行可能是为了配合诗的内在情绪节奏，或者是为了突出词语“风响”或“在树林间”：如果主要是那样，它就是现代跨行而不是西式跨行了。然而联系上下诗节看，我们发现那跨行的目的主要是给诗行造成一定的音顿数（第一行三顿，第二行两顿）。后一节第三、四行也是跨行，目的也相同。由此知道它们都是西式跨行；加之上下两节的跨行又不相互呼应（对称体格律诗讲究对称诗节和诗行之间的呼应），即不在诗节的同一位置，所以那跨行诗行的节奏是不大和谐的。
可见西式跨行对汉语格律体新诗来说是不适合的。但也有例外的情况，那便是某些具有现代体自由诗性质的对称体格律诗中的跨行。上文王独清枟我从cafe中出来枠是最典型的，它用跨行造成长短不同的诗行，以便充分体现诗的内在情绪节奏。但由于诗节上下对称，跨行的诗行也具有了格律性。
再如何达的枟我们开会枠首二节：
我们开会
我们的眼睛
像车辐集中在一个轴心
我们开会
把我们的背
都向外
砌成一座堡垒
其中的跨行也与上述的类似，即既具有自由诗现代跨行体现内在情绪节奏的作用，又具有通过上下诗行对称而形成格律节奏的作用。
对称体格律诗中这种跨行不适宜叫西式跨行，而适宜与现代体自由诗中的跨行一样叫现代跨行。这种现代跨行有一定的普遍性。因为对称体格律诗诗行总是长短不齐的，单就一节诗看具有自由诗节奏形式性质：或者是传统体的，或者是现代体的；凡是后一种形式中的跨行便是现代跨行。
与汉语古代诗歌类似，格律体新诗也偶有缩行的现象。如沙鸥的枟新月枠：
新月一弯，
像一条小船。
我乘船归去，
越过万水千山。
花红。夜暖。
故乡正是春天。
你睡着了么？
我在你梦中靠岸。
首节两行都是二顿数，其余三节都是首行两顿，末行三顿，所以基本上是对称体格律诗。第三节首行由两句组成，是缩行。它比第二、四节的首行少一个字，但由于是缩行，行中顿歇较大，节拍的时值相同。
汉语古代诗歌中没有跨节现象，所以格律体新诗中的跨节可以说都是西式的。西式跨节总的说来对格律体新诗也是不适宜的，道理类似西式跨行，即跨节不但使诗节的意思不完整，同时也使诗节的节奏形式（节式）不完整。根据音顿节奏规律，诗节末的顿歇应是整个诗节中最大的顿歇，但跨节使诗节末的顿歇变得很小，乃至没有顿歇，所以那地方的节奏就显得不自然，不和谐。举一例说明：
而你这初生的牛犊
凭幻想的翅膀，去冲破
世俗平庸的网罗，自从
你领悟了人生的真谛：
自由不只属于你，不只
属于我，
———杭约赫枟最初的蜜枠
英语格律诗的跨节虽然同样造成诗节的意思不完整，但那诗节的节奏形式却是完整的：它有一定数量的诗行，每行诗有一定数量的重轻音。
总之，西式的跨行、跨节只适合西语格律诗节奏形式。汉语诗歌节奏与西语诗节奏不同，如果汉语诗歌的格律也用西式的跨行、跨节来建立，那确实有点像梁实秋所说：“是用中文来创造外国诗的格律”。 [46] 这样创造出的汉语诗歌的格律不可能是好的。
四 诗行的顿歇规律
音顿节奏规律包含两个：一个是顿数的规律，一个是顿歇的规律。后者又包含两个方面：一方面是顿歇数量的规律，它与顿数的规律是必然地关联着的，即有多少音顿就有多少顿歇；另一方面是顿歇大小的规律。这里结合古代诗歌诗句中顿歇大小的规律，对格律体新诗诗行中顿歇大小的规律作一个较全面的归纳和论述。
在较严格的格律体新诗中，诗行中的顿歇也如古代诗歌那样可以分成若干等级，并各有相应的规律。下面比较张继的七言绝句枟夜泊枫桥枠和闻一多的枟死水枠中一节的顿歇规律：
月落 乌啼／霜满碈天，∥
江枫 渔火／对愁碈眠。∥
姑苏 城外／寒山碈寺，∥
夜半 钟声／到客碈船。∥
这是 一沟／绝望的碈死水，∥
这里 断不是／美的碈所在，∥
不如 让给／丑恶来碈开垦，∥
看它 造出个／什么碈世界。∥
（符号“∥”表示大顿，“／”表示中顿，“”表示小顿，“碈”表示微顿）。
张继诗每行（本称“句”，这里为便于比较，也称“行”）四顿，闻氏这节诗也是每行四顿。先考察行尾的顿歇规律。上文论述过汉语格律诗建行要以音数较少的音顿结尾，并且音数要统一，目的是要使行尾顿歇成为最大的节奏点，其后的顿歇也就最大。这两例都符合这个原则。此外上文还专门论述过格律诗一般应该采用传统的跨行法，因为那样造成的行尾顿的顿歇才能相对地也是最大的。张继诗的最后两行就是这种传统的跨行，所以尽管是跨行，行尾顿歇还是比行中顿歇大。
顿歇的大小最终是靠诵读实现的。诵读时往往可以对诗行中的顿歇加以形式化的调整，使之更有规律性。如张继诗，单纯从意义看，第一、二行都是完整的句子，第三行则只是一个词组，前两行行尾的顿歇本来应当比第三行行尾的顿歇大，但我们可以把它们读得大致相当，以显出七言绝句固有的整齐、鲜明的节奏性。读闻氏诗也类似。如第一行与第三行，按照语意其后的顿歇应有所不同，但我们读出的顿歇也大致相等。这种情况在有跨行的格律体新诗中更明显一些。例如上文徐志摩的诗枟我不知道风———枠一节中，跨行诗行末尾的顿歇与相应的对称诗行行尾的顿歇就有差别，但我们诵读时倾向于读得大小相同，以求节奏的整齐、鲜明性。
格律体新诗行尾的顿歇最大，配合上韵脚，在诗中便构成最强烈的一重音顿节奏感。这一点与古代诗类似。
以上对格律体新诗行尾顿歇只是粗略的考察。其实，许多格律体新诗与古代诗歌类似，也具有奇偶行形式，闻氏的枟死水枠即如此，其中偶行行尾的顿歇一般又比奇行行尾的大一些，从而在行尾顿歇那一重音节奏中又显出一层差别。在以上论述中，这层差别忽略未计。
其次看行半中的顿歇规律即“半逗律”。半逗比行尾顿歇小，比其他顿歇大，例诗中用中顿符号“／”表示。半逗在诗中也形成一重明显的音顿节奏。在古代诗歌中，半逗的读法也带有形式化的成分。有些诗行的半逗在意义上并不是行中较大的顿歇，如张继诗第四行，其意义节奏形式是“夜半／钟声到客船”，但我们把行中最大的顿歇仍然读在“钟声”之后，使之成为半逗，以便与其他诗行的半逗统一。又如第一行实际上由“月落”、“乌啼”和“霜满天”三个句子紧缩而成，其半逗即“乌啼”之后的顿歇，应当比其他诗行的半逗更大，但我们仍然把它读得与其他半逗大致一样，目的也是求得半逗的统一性，格律体新诗也有类似情况。如闻氏这节诗也可以读出半逗律。
从意义看，这四行诗行首顿后的顿歇都比行半中的顿歇大，但我们可以把后者读得较大，这便是一种形式化的读法，目的是求得全节诗同时也是全首诗半逗处节奏的整一性和鲜明性。
格律体新诗半逗的形式化读法还有独特的地方：诗行中奇音顿不像古代诗那样是单音顿，一律在行尾，而是三音顿，一般在行中或行首。三音顿占时间较长，照理其后的顿歇较小，但如果三音顿恰好在半逗处，其后的顿歇也可以形式化地读得较大，以便与其他诗行的半逗大致相同。如闻氏诗第二、四行便可以这样处理。这说明诗行中顿歇的大小实际上是由两个方面决定的：一方面决定于音顿所含音数的多少，音数少，音顿的时值短，其后顿歇就较大，反之，其后的顿歇就较小，这一点在行尾顿上最突出；另一方面，诵读时还可以对顿歇作形式化的增大或者缩小，增大的情况主要表现在诗行的半逗上。
再次看诗行中的小顿和微顿。像张继诗中所标示的那样，我们把古代七言诗句句首顿后的顿歇读为小顿，把句尾顿前的顿歇读为微顿（实际上只是一点拖音），由此也可以构成两重不同的节奏感。格律体新诗是否也可以有规律地读出小顿和微顿呢？在某些格律严谨的诗中，看来也是可以的，如闻氏那节诗。有的四顿数格律体新诗，在行尾顿和半逗之外读出小顿即可，不必再分出微顿这一层来。
诗中小顿和微顿更常有形式化的读法。古代五七言诗中微顿的形式化读法最普遍。如张继诗中“寒山”与“寺”两顿之间显然有微顿，但“霜满”和“天”两顿之间本没有顿歇，是形式化地读出来的。格律体新诗中这样割裂词意的形式化读法很少。由于有双音顿与三音顿在诗行中相间，小顿与微顿都不可能像古代五七言诗那样整齐一律。例如闻氏诗第二行下半行“美的”与“所在”两顿之间的微顿，就比第三行“丑恶来”与“开垦”两顿之间的微顿稍明显一点。当然我们诵读时也可以作形式化的调整。
从上述可见，某些格律体新诗类似于古代五七言诗，也可以有规律地具有不同等级的顿歇，它们与相应的音组一起造成多重的或者说多样统一的音顿节奏。当然，这种顿歇规律或者说顿歇模式，会因诗歌的思想感情的不同和读者诵读习惯的差异而发生一定的变化。
最后谈谈诗行中标点处的顿歇。古代诗行中无标点的顿歇，诗行末尾有标点的顿歇，尽管并未标出标点。格律体新诗也大多如此，但也有不少行中用标点的。行中标点处的顿歇有助于表达复杂多样的情绪和意思，同时也是格律体新诗节奏形式多样化的一种表现。不过行中用标点应该考虑到几个原则。其一，标点处的顿歇一般不宜大于行尾的顿歇，这是行尾顿歇规律的要求。其二，如果它自身不是半逗，一般就不宜大于行半中的顿歇，这是半逗律的要求。其三，宜求变化中有统一，这样可以使行中标点处的特殊顿歇也显出一定的规律性，从而增强诗的节奏感。如沙白枟秋山枠：
枫林的团团火焰，
烧红了一座秋山。
想是为了衬托，
蓝天，更加湛蓝；
想是深怕烧着，
白云，飞得远远
英语格律诗中用标点的情况很不相同。诗行中用标点是经常的，也是自由的；有时还用在作为节奏单位的音步中间。这正显示了汉、英格律诗节奏的不同：前者讲究音顿及其后的顿歇规律，所以运用标点是有格律上的要求的；后者讲究音步及其中的重轻音规律，所以运用标点不受约束。
新诗格律理论历来重视诗行的顿数规律，而忽视诗行的顿歇规律。最注意顿数规律的是何其芳，他在枟关于现代格律诗枠一文中说：“现代格律诗在格律上就只有这样一点要求，按照现代口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”；又说：“我认为古代的五七言诗是可以供我们建立现代格律诗参考的，但从格律方面来讲，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点。”这是他的基本理论，说的都是顿数的规律。但他照此理论试验的格律诗并不令人满意，他自己也不满意。他后来似乎已觉察到上述理论有所欠缺：“我们的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不强。” [47]他认为新诗形式与古代诗形式“脱节”，前者应该继承后者的传统。现在看来，就节奏形式而言，新诗要继承古代五七言诗歌的不单是诗行顿数的规律，还应有顿歇的规律。所以本书的论说兼顾两者，有时对后者的论说更着重。
英语格律诗的节奏规律是重轻音规律，或称音步规律。它也包含两个方面：一方面是步数的规律，即一行诗要有一定数量的音步，比如一行诗要有五步；另一方面是格的规律，即音步中的重音和轻音要有一定的形式，比如是抑扬（轻重）格，还是扬抑（重轻）格，还是抑抑扬（轻轻重）格等。如若只讲究诗行的步数的规律而不讲究格的规律，节奏必定不好。汉语格律体新诗如若只讲究诗行的顿数规律而不讲究顿歇规律，情况正类似，节奏也必定不好。
第三节 格律诗的节式和体式
一 节 式
依据行式是均齐的还是对称的，格律体新诗的节式分为均齐节式和对称节式。
均齐节式又分两种：一种是顿数和言数都是均齐的，这是严格的均齐节式，与古代诗歌的齐言节式相似。这种节式很多，如枟死水枠一诗的节式。不另举例。
另一种是顿数均齐而言数略有出入，这是不严格的均齐节式。如何其芳的枟有一只燕子遭到了风雨枠的首节；
有一只燕子遭到了风雨，
