再也飞不回它的家里；
是谁理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飞起？
首行四顿十言，其余三行都是四顿九言。又如徐志摩的枟月下雷峰影子枠的首节：
我送你一个雷峰塔影，
满天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔影，
明月泻影在眠熟的波心。
第一、三两行四顿九言，第二、四两行四顿十言。就顿数看是均齐的，就言数看却不是均齐的，而是对称的。再如何其芳的枟听歌枠的末节：
呵，它是这样迷人，
这不是音乐，这是生命！
这该不是梦中听见，
而是青春的血液在奔腾！
顿数是均齐的；言数却不均齐，也不对称，只是由于标点的作用，诗节在视觉形态上显出对称。
以上两例的节式实际上是两可的：从顿数看可以说是均齐节式，从言数或者排列形式看可以说是对称节式。但由于格律体新诗更看重顿数规律，我们主要把它们看作均齐节式。
格律体新诗的对称节式分三种：一是节内节间都对称，二是节间对称而节内并不对称，三是节内对称而节间并不对称。
节内节间都对称的节式最多。如上文徐志摩的枟为要寻一颗明星枠、枟山中枠，朱湘的枟采莲曲枠，余光中的枟乡愁四韵枠等诗篇的节式。不另举例。
节间对称而节内并不对称的节式又分两种情况：一种是相邻诗节之间对称的节式；这种节式较多。如上文胡适的枟梦与诗枠、余光中的枟乡愁枠等诗篇的节式。另一种是不相邻诗节之间对称，即诗节间隔着对称。如刘祖慈的枟南方的细雨枠：
是谁裁剪下金的帏幔？
是谁编就这银的垂帘？
———南方的细雨呵，
亮晶晶的一片。
云把它纺成细纱，
风把它捻成粗线，
燕子像一把布梭，
它把它织成锦缎。
于是，染蓝了大海，
于是，漂白了风帆，
于是，印绿了椰林，
于是，点红了木棉。
我真想拿起剪刀，
伸手裁下一段，
嵌进玻璃框中，
挂进美术馆展览。
让生活发出瑰丽的色彩，
让春天永远把我们召唤！
———呵，南方的细雨，
亮晶晶的一片
首节与末节对称，中间间隔了三个均齐诗节（其中第三个均齐诗节只是顿数均齐，言数并不均齐）。
节内对称而节间不对称的如陈敬容的枟群像枠首二节：
河流
一条条
纵横在地面
街巷
一道道
交错又连绵
没有一棵草
敢自夸孤独
没有一个单音
成一句语言
建立均齐节式的关键在于建立均齐的行式。均齐节式一般是同一行式的接连反复，这是均齐节式的节奏原理。
建立对称节式的关键在于建立对称的行式。对称节式是几种不同行式的反复，其中同一行式一般是间隔着反复的，这是对称节式的节奏原理。
依据诗节所包含的诗行数量的不同，又可以分为多种以行数命名的节式。其中最主要的是四行节式。四行节式古今中外都有普遍性。格律体新诗除四行节式外，还有从一行至十余行乃至更多行数的节式。
二 体 式
根据行式或者节式是均齐的还是对称的，格律体新诗在体式上分为均齐体和对称体。
均齐体又分为不分节的均齐体和分节的均齐体。不分节的均齐体由均齐的行式组成；分节的均齐体由若干均齐节式组成。这种体式较多，如枟死水枠一诗，它是顿数言数都均齐的分节均齐体。也有只是顿数均齐而言数不均齐的，如何其芳的枟有一只燕子遭到了风雨枠和枟听歌枠等诗的体式。
在有些均齐体诗里，某一些或某一个诗节的顿数言数是均齐的，而另一些或另一个诗节只是顿数均齐而言数不均齐。如孔孚的枟海上日落枠：
青苍苍的海上，
铺条玛瑙路。
太阳走了，
像喝醉了酒。
果然跌倒了，
在天之尽头。
有的分节均齐体诗，其节式虽然是均齐的，但并不都是由同一种行式组成。如晏明的枟榕湖月色枠。全诗六节，只引前三节：
半湖月色晶莹，
半湖榕树绿荫。
榕湖静静的夜，
满天含笑的星。
九曲桥弯弯的倒影，
斟满三花酒的柔情。
顿数言数都均齐的均齐体，可看作正体，其余各种均齐体可看作变体。
建立不分节均齐体诗的关键，在于建立均齐的行式，其节奏原理是同一行式的接连反复。这与建立均齐节式的关键及节奏原理是相同的。建立分节的均齐体诗的关键，在于建立均齐的节式，其节奏原理是均齐节式的接连反复。由于节式的反复中包含着行式的反复，所以分节的体式是诗的节奏形式的全面体现。
对称体式也分为不分节的对称体和分节的对称体。不分节的对称体由对称的行式组成。如宗白华枟晨兴枠一诗：
太阳的光
洗着我早起的灵魂。
天边的月
犹似我昨夜的残梦。
大多数对称体诗是分节的对称体诗。分节的对称体由对称的节式组成。这种体式也分两种情况：一种是其中对称的节式是相邻的，另一种是对称的节式是相间的，即间隔的，这些上小节已举例述说。
建立不分节对称体的关键在于建立对称的行式，其节奏原理是不同行式的间隔反复。这与建立节内对称的节式相似，所不同的是一者是就一节诗而言，一者是就一首诗而言。建立分节对称体的关键在于建立对称节式。
第一节的节式由于行式长短不齐，往往具有自由诗形式的性质（节内对称的节式除外），但以下的节式与之对称，就具有一定的格式和规律，由此造成对称体格律诗。其节奏原理是同一节式的接连反复或者相间反复，其中又包括着不同行式的有规律的反复。
由于某些格律体新诗的节式既可以看作是均齐的（从顿数看），也可以看作是对称的（从言数看），相应的体式也就可以既看作是均齐的，又看作是对称的。
在有些格律体新诗中，某一个或某一些诗节是均齐的，另一个或另一些诗节却是对称的。如前文艾青的枟盼望枠，首二节是相邻着对称的，第三节是均齐的。又如刘祖慈的枟南方的细雨枠，首尾两节是间隔着对称的，中间三节是均齐的。这类格律体新诗，如果以对称节式为主，可认为是对称体式的变体；如果以均齐节式为主，可认为是均齐体式的变体；如果是一半对一半，就划分为均齐和对称两种体式而言，它就不大好归类了。
格律体新诗也可以根据包含行数的多少来划分体式。两行体式是最小的体式，它的行式只有一次反复。两行体格律诗如顾城的枟一代人枠：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
首行四顿十言，末行四顿八言，是顿数均齐而言数不均齐的格律体新诗。
包含偶数行数的体式为多，其中八行、十二行、十六行、二十行等体式最多，因为它们由若干个四行节式组成，而如上文所说，四行节式最普遍。其次是十四行体，它是一种外来的体式，其中往往也包含若干四行节式。
包含奇数诗行的体式较少。主要原因是不能完全构成奇偶行形式。
根据是否押韵，格律体新诗又可以分为有韵体和无韵体。前者占绝大多数，后者很少。后者如臧克家的枟三代人枠：
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爷爷
在土里埋葬。
本编第一章论述过格律体新诗的阶梯体、长短行体、长行体、民歌体、十四行体等。这些体式划分的标准并不统一：阶梯体、长短行体、长行体主要是就行式或节式的形态特征命名的，它们一般属于对称体格律诗，是对称体格律诗中有一定普遍性的特殊体式。十四行体是就行数命名的一种特殊体式。民歌体则主要是根据节奏调子（单音尾吟调）来确定的。
格律体新诗中还可以划分出一种半格律半自由体式，下章“自由诗的节式和体式”一节将论述。
由于体式有不同的划分标准，一首格律体新诗就可能属于几种不同的体式。如廖公弦的枟马铃声声枠，共四节，节式相同。以下是首二节：
朝霞满天天要晴，
对面青山响马铃，
马驮子，
半山行。
三十年来赶山路，
马铃声声问前程，
三分雾，
七分云。
它是对称体，同时又是长短行体、民歌体、有韵体。
三 建筑美
汉语的音节有音、意、形统一以及字形方正、大小相同等特点，使格律体新诗在音节排列形式上的整齐和对称，必然造成相应的文字排列形式上的整齐和对称，这就造成了汉语诗歌的“建筑美”。西语的音节没有音、意、形统一的特点，它由一个或者若干个文字符号表示一个音节，再由一个或者若干个音节表示一个意思（词）。因此，诗律上音节的整齐或对称的排列，并不能造成文字符号排列上的整齐或对称。如英语诗歌常用的五步抑扬格，每行十个音节，但诗行的字母并不就是十个，而是不固定的，因而诗行参差不齐。
汉语诗歌建筑美的功能有二。第一，它有齐一、对称、平衡、呼应等形式美因素，因而有相对独立的审美意义，虽然这审美意义不大。第二，上述形式美因素，可以造成空间性视觉节奏感，这种视觉节奏感与诗律上听觉的节奏感发生同步的呼应作用，从而增强了诗的节奏性。这大约也是汉语诗歌节奏显得相当整齐、鲜明的一个特殊原因。
西语格律诗有点相反：我们读到的（也是听到的）是有规律的重轻音，但看见的并不是有规律的文字排列。后者对前者是否会有一点逆反作用，从而在心理上减弱诗的节奏感？至少对习惯于汉语格律诗形式的读者是会有一点的。
汉语诗歌形式上的建筑美，依据句（行）式、节式和体式是均齐的还是对称的而分为均齐形式的美和对称形式的美。古代诗歌本不分行分节，所以无所谓建筑美。现今我们将它分行分节排列，其中四言诗和五七言诗显出均齐形式的建筑美。格律体新诗的均齐体也构成这种建筑美。这种均齐的美是较单纯的，它是我国传统艺术形式的一个特色。
均齐的诗节和诗体为什么能成为一种形式美？我们知道，形式美的一条规律是“整一律”，另一条规律是基于前者的“多样统一律”。均齐的形体无论是一条直线、一个方块，还是一个圆，都具有“整一性”，它们本身就是形式美的一个因素，或者说就是一种简单的形式美。均齐体诗是一个方正形体，这是它能成为一种建筑美的原因。
谈均齐体诗的建筑美，有必要谈到对均齐体诗行中标点的处理。这有两种情况：一种情况是诗行中的标点不计算为一个字音，这种情况在新月派均齐体诗中尤其突出；另一种情况是诗行中标点算一个字音。哪一种情况较好？后者，这是因为，标点一般有较大的顿歇，标点如果算一个字音，读起来节拍感与无标点诗行的节拍感较接近；而在文字形态上又能显出均齐的建筑美。如：丁芒的枟江南烟雨枠中的一节：
啊，燕子，你别再啁啾，
春已随稻谷播下了田畴，
你不见秧苗的连天翠色，
已经把乳白的云幔染透！
格律体新诗建筑美的独特点，还在于它有多种多样的对称的形式美。这种对称的形式美主要不是基于“整一律”，而是基于“多样统一律”：单从一节诗看，行式参差不齐，各不相同，这是“多样”；结合上下诗节看，行式和节式又呈现对称，显出平衡，并且前后呼应，这是“统一”。可知对称的“建筑美”比均齐的“建筑美”是较为丰富的一种形式美。
诗的建筑美作为一种独立性的形式美，它自身可以表现某种情趣。一般说来，均齐的建筑美有一种凝重的感觉。因此，像杜甫律诗所抒发的沉郁顿挫的思想感情，像闻一多的枟死水枠中所蕴含的抑郁深沉的情绪，与均齐的形式美正相契合。
对称的建筑美，则一般有一种活动的乃至活泼的感觉。行式较短、节式较小的对称体尤其是如此。这种形式如与诗人精巧的诗思或跌宕的情感配合，会相得益彰。如徐志摩的枟山中枠、枟再别康桥枠等诗的对称形式就有这样的审美效果。
某些诗独特的“建筑美”可以表现微妙的象征意味。如闻一多的枟忘掉她枠，试看首二节：
忘掉她，像一朵忘掉的花，———
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香———
忘掉她，像一朵忘掉的花！
忘掉她，像一朵忘掉的花！
像春风里一出梦，
像梦里的一声钟，
忘掉她，像一朵忘掉的花！
此诗乃闻氏为哀悼夭折的爱女而作，情感深挚凄婉。从“建筑”形式看，中间的短行正好是字句意义的象征：美好的东西短暂易逝，如朝霞，如花香，如钟，如梦。首尾长行所象征的，则与诗句的字面意思相反（却也是诗人的本意），即绵长的、忘不掉的深哀巨痛。行中标点延迟着节拍，与那绵长的哀痛之情吻合。
中外诗史上都有图像诗。图像诗的形式并不是上述诗的建筑美形式。图像诗大约分两类。一类是将诗写成一定的图形，如塔形、菱形等，我国古代和现代都有，西方也有。这种诗的形式与上述汉语诗歌的建筑美形式的主要差别是：后者主要是依据音律上的节奏形式造成的，而前者则是着意安排成一种图形，不但诗的内容，而且诗的节奏形式在很大程度都要服从于它，因此带有很重的形式主义成分。
另一类图像诗是把诗行排列成一定的图像来表达诗的意图。西方当代出现的具像诗（ concrete verse）便是其中一种。法国、英国和澳大利亚都有诗人写作，并有诗集问世。二十世纪五十年代台湾的某些诗人借鉴西方，用汉语也写过这类图像诗。如白荻枟流浪者枠一诗。英国诗人I．H．芬勒的某些图像诗被认为写得成功，以下是其中的枟帆枠（原文）：
SAIL
SAIL
S A I L
S A I L O R
