双音顿六个，三音顿四个，四音顿一个，双音顿和三音顿也占多数。当然，我们也可以把“看看我的书”、“暖暖我的床”读作一顿，那样便减少了双音顿和三音顿数，而增加两个五音顿，不过那是近乎散文的读法。而在“看看”和“我的书”之间略作停顿或微带拖音，似更能传情达意。
最后看二十世纪八十年代的自由诗。如梁小斌枟中国，我的钥匙丢了枠的前两节：
中国，／我的钥匙／丢了。
那是／十多年前，
我沿着／红色大街／疯狂地／奔跑，
我跑到了／郊外的／荒野上／欢叫，
后来，
我的钥匙／丢了。
双音顿七个、三音顿四个、四音顿五个；双音顿占优势。从此诗情感发展的脉络看，“后来”一行是一个大转折，节奏由急促变为迟缓，所以“我的钥匙丢了”一行也可划为三个双音顿，即在“我的”与“钥匙”之间略顿一下。如此，则三音顿与四音顿的数量相等，而双音顿数更占明显优势。
如像格律诗节奏单位一样，自由诗节奏单位所包含的音数也与诗行的长短有关。一般说来，诗行较长，音顿包含的音数就较多，如上文胡适所划分的诗行和枟中国，我的钥匙丢了枠的诗行。反之，诗行较短，音顿所含的音数就较少，如江河的枟帆枠一诗：
海那边
有我的／妻子
海的／那边
她／歌唱
比帆／洁白
比帆／遥远
她／轻轻地唱
一支歌
一面帆
一片／遥远的／洁白
折叠／黎明的／边缘
大多数都是双音顿和三音顿，还有两个单音顿。
总之，自由诗节奏单位主要是双音顿和三音顿，其次是四音顿，再次是单音顿和五音顿，五音以上的顿很少。
自由诗的节奏单位与格律诗节奏单位都主要是双音顿和三音顿，这是两者的共同点。格律诗节奏单位此外还有单音顿和四音顿，但数量很少；自由诗节奏单位此外还有单音顿及四至以上音顿，并且数量较多，其中四音顿尤其较多。这是两者的不同点。由于有这个不同点，两者的等时性就不同：格律诗节奏单位的等时性强，由这种等时性节奏单位构成的诗行，是可以打着拍子来读的。自由诗节奏单位的等时性弱，由这种节奏单位构成的诗行，其外在节奏性不强。
第二节 自由诗的行式
一 建行原则及其根据
自由诗的建行原则有平衡、完整、过渡、暗示等，它们都有各自的根据。
平衡原则及其根据 平衡原则全称“情绪的平衡原则”，指自由诗中相邻诗行所包含的情绪是大致平衡的。亦门曾论及这一点。他举的例子很典型：
用手捶着自己的心肝
捶捶！
或者伸着颈，直向高空
嘶喊！
———艾青枟巴黎枠
这四行诗长短分明。亦门说，比较起长行来，短行的“情绪的含量，或者所谓力，是并没有什么更为短少之处的”。长短诗行“在形式上看来实在不是平衡的，但从情绪上或者从节奏上加以考虑的话，它们实质上却是有着平衡的”。 [49] 亦门所言甚是。从这四行诗看，平衡的原则具体表现为：情绪强，诗行就短；情绪弱，诗行就长。这体现着情绪强弱与诗行长短的配合关系，所以是建行原则。
再以洛夫的枟床前明月光枠来考察：
不是霜啊
而乡愁竟在我们的血肉中旋成年轮
在千百次的
月落处
只要一壶金门高梁
一小碟豆子
李白便把自己横在水上
让心事
从此渡去
开篇一行短小，却是一个深沉的慨叹，情绪强烈。第二行是长行，以比喻说明一个事实、一种过程，有情亦有理（要多一点理智思考才能明白），所以情绪与前一行大致平衡。第三、四行本为一句，但由于情绪强烈，遂分为两行：第三行中的“千百次”本来就是一个情绪色彩很重的词语，在这里大约暗示时间上长时期的日日夜夜的思念；第四行点明情之所钟，心之所向，字最少，情最深。第二节类似。只有一点例外：第一、二行假设条件，情绪较弱，诗行宜长，但第二行却偏短。这是因为这两行主要体现自由诗的另一个建行原则———过渡原则（下文详）。最末两行本是一个短句，但因情绪深沉，也断为两行，以便与其余诗行保持平衡。总之，此诗在情绪强弱与诗行长短的关系上也大致体现着强短弱长的平衡原则。
以上讲的是现代体自由诗，其平衡原则的实现较多地借助跨行的方法。传统体自由诗则主要以诗行自然的长短参差（包括用传统跨行所造成的长短参差）来与情绪的强弱相配合，从而实现情绪的平衡。不过为了较准确地做到这一点，诗人常常运用重复、排比、对偶等手法。如上文郭沫若枟立在地球边上放号枠一诗，诗行长短不齐，但所包含的情绪却是大致平衡的。其中四个由感叹词“啊啊”开头的排比句的运用，对这种平衡起了很大作用，因为排比的运用除了在整体上增强诗的情绪性外，同时在很大程度上也对诗行的意义和情绪加以同质性和等量性的限定。
又如艾青枟大堰河———我的保姆枠中的一节：
大堰河，在她的梦没有做醒的时候已死了。
她死时，乳儿不在她的旁侧，
她死时，平时打骂她的丈夫也为她流泪，
五个儿子，个个哭得很悲，
她死时，轻轻地呼着她的乳儿的名字，
大堰河，已死了，
她死时，乳儿不在她的旁侧。
全节诗七行，其中两行以“大堰河”的排比起头，四行以“她死时”的排比起头；又有两行（第二、七行）是重复。上文说过，排比句的情绪往往具有等量性；诗行的重复则在于强调同一意思和情绪。就这节诗而言，重复的两行诗给诗节定下了哀婉、深沉的情绪基调，其余诗行的情绪虽然强弱不同（那最短的一行“大堰河，已死了”大约情绪最强），但由于上述排比和重复手法的运用，其情绪在量上是大致平衡的。
传统体自由诗有时也用跨行方法使诗行的情绪平衡。如高兰枟哭亡女苏菲枠中的一节：
一年了！
春草黄了秋风起，
雪花落了燕子已飞去；
我却没有勇气
走向你的墓地！
我怕你听见我悲哀的哭声，
使你的小灵魂得不到安息！
第四行意思未完，是跨行，但诗笔至此，情绪的含量已很充足，已不少于其余诗行，非另起行不可。结果便是，诗行虽然长短不齐，所含的情绪也强弱不等，但情绪的量却是大体平衡的。
总之，无论是传统体还是现代体自由诗，在情绪强弱与诗行长短关系上，都体现着强短弱长的平衡原则。
这一原则的根据是什么呢？显然不是诗的外在音顿节奏规律，而是内在情绪节奏规律。情绪节奏指由情绪的强弱起伏造成的节奏。这是情绪的自然节奏，它存在于日常语言和散文语言中。它在自由诗形式中是怎样体现的呢？或者说，它与自由诗的分行存在着什么关系呢？从上文的论述看，大约是一种等量的关系，即自由诗诗行的情绪虽然强弱不等，一般却是等量的。（上文亦门的话已谈到这点。）这种认识的理由在于：诗行的情绪既然是平衡的，这种平衡就不可能是情绪在强弱上的平衡，即诗行的情绪不可能是一样强或一样弱；而只能是情绪的量的平衡，即在量上大致相等。所谓情绪在量上大致相等，是指有的诗行的情绪虽然较强，但由于诗行较短，那强情绪所经历（也就是所表现）的时间也就较短；反之，有的诗行的情绪虽然较弱，但由于诗行较长，那弱情绪所经历的时间也就较长。在这种意义上，我们便觉得诗行的情绪是大致等量的。这样，诗行的反复也就造成情绪强弱的等量反复。这种反复形成诗的格律性的（有格式有规律的）情绪节奏。所以，自由诗人也创造诗的格律，只是不是外在格律，而是内在格律。
从上述可知，自由诗的情绪节奏已经不是自然的情绪节奏，它是通过对后者加以等量化而形成的。在自由诗中，作为基础的自然情绪节奏的强弱变化仍然存在，只是被长短不等的诗行等量化了。这也就是说，情绪的强弱变化是逐行等量地由弱变强或者由强变弱的。所以，如果说自然的情绪节奏是情绪强弱特征的自然的反复，诗的情绪节奏则是情绪强弱特征的艺术化的反复，即等量的反复。后者也就是自由诗的所谓“情绪律动”，或称“内在韵律”。上文枟床前明月光枠、枟大堰河———我的保姆枠等诗或诗节，其诗行包含的顿数和音数没有规律，所以外在节奏不强；但因为诗行包含的情绪是等量（平衡）的，诗行的反复造成情绪强弱的等量反复，所以其“内在韵律”却很强。
自由诗的内在韵律，是自由诗形式理论中最玄妙的问题。郭沫若给“内在韵律”下的定义是“情绪的自然消涨”。我们经过一番论证，说明情绪的自然消涨只是自然的情绪节奏，只是“内在韵律”的基础；内在韵律是对之作了加工，即对那自然消涨的情绪，通过安排长短不一的诗行而使之有规律地即等量化地表现出来。
情绪强弱的等量反复规律，可以简称为“情绪的等量”反复律。这是就自由诗内在韵律的特征简称的。因为情绪的强弱反复不只自由诗形式中才有，在日常话语和散文语言中也有。但在后两者中情绪强弱特征的反复一般不可能是等量的，只有自由诗能通过独特的分行艺术做到这一点。
现在小结如下：自由诗建行的平衡原则，是情绪强弱与诗行长短相配合的原则，即强短弱长的平衡原则。它是自由诗建行的基本原则。其根据是诗的内在情绪节奏规律，即情绪强弱的等量反复律，也就是自由诗的所谓“内在韵律”。
最后，我们将自由诗建行的这个基本原则及其根据与格律诗建行的基本原则及其根据略作比较。格律诗建行的基本原则是一定的顿数和言数，其根据是外在音顿节奏的等时性反复规律。自由诗建行的基本原则是以诗行的长短不同来造成情绪的平衡等量，其根据是内在情绪节奏的等量性反复规律。等时性反复实际上也是一种等量性反复，即时间上的等量性反复；但等量性反复不必是等时性反复。于是，我们看见了格律诗外在音顿节奏规律与自由诗内在情绪节奏规律的共同本质。其实，在不严格（不那么等量）的意义上，等量性反复可以说是一切节奏———听觉和视觉的节奏、时间和空间的节奏、具体和抽象的节奏———的共同本质。这即是说，一切节奏都是某种东西的等量的反复；我们所着重论述的诗歌的外在格律节奏就是一种独特的等量性反复的节奏，即诗歌语言的某种语音特征在时间上等量反复（即等时间反复）的节奏。这样，我们所论及的各种诗歌节奏，包括自由诗的节奏和格律诗的节奏，以及由诗行在空间上的均齐与对称所造成的视觉节奏，就有了共同性。至此，本书所论述的节奏概念的定义就应该扩大为：节奏是某种形式的等量的反复。
以音顿的等时性反复规律为根据而构成格律诗节奏形式，是诗歌形式上的一大创造。这种创造是独特的，因为它既不同于其他文体的节奏形式，也不同于诗歌中的自由诗的节奏形式，在后两者中，音顿的反复常常不是等时性的（严格意义上）。这是格律诗节奏形式的独特意义和存在根据。以情绪的等量性反复规律为根据而构成自由诗节奏形式，或者倒过来说，以自由诗长短不同的诗行来造成情绪强弱的等量性反复，是诗歌形式上的又一大创造。这种创造也是独特的，因为它既不同于诗歌中格律诗的节奏形式，也不同于其他文体的节奏形式，在后两者中，情绪强弱的反复常常不是等量性的。这是自由诗节奏形式的独特意义和存在根据。
完整原则及其根据 完整原则全称意义的完整原则，指自由诗诗行具有完整的或相对完整的意义。传统体自由诗是普遍如此；现代体自由诗中虽然常有现代的跨行，因此有的诗行的意义并不完整，但意义完整或相对完整的诗行究竟占多数。所以这也是一个重要的建行原则。
在偏于叙事的自由诗中，意义完整原则较突出，如艾青枟大堰河———我的保姆枠的首节：
大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。
这节诗交代了大堰河的情况及与诗人的关系，主要是叙事而不是抒情，所以建行原则主要不是情绪的平衡原则，而是意义的完整原则。又如冯至的枟蚕马枠中的一节：
旁边一匹白色的骏马，
父亲眼望着女儿，手指着它，
“他会驯良地帮助你犁地，
它是你忠实的伴侣。”
女儿不懂得什么是别离，
不知父亲往天涯，还是海际。
依旧是风风雨雨，
可是田园呀，一天比一天荒寂。
枟蚕马枠是叙事诗，这一节是整个故事情节发展中的一个必要部分，它的建行所遵循的也主要是意义的完整原则。
偏重说理的自由诗的建行也常常运用意义完整原则。如臧克家的枟有的人枠中的一节：
有的人
他活着别人就不能活；
有的人
他活着为了多数人更好地活
这四行诗的情绪显然是不平衡的，所以诗人主要不是依照情绪平衡原则来建行的。它旨在说理，所以诗行主要讲求意义的完整或相对完整。
在主要遵循意义完整原则的自由诗中，有时也用跨行方法把个别偏长的诗句断为两行乃至多行。不过这种跨行一般是传统跨行，因为根据传统跨行建立的诗行才有相对完整的意思（从另一方面说，既然诗行主要遵循意义完整原则，而不是情绪平衡原则，也没有必要用现代跨行去割裂诗行的意义）。如李金发的枟律枠一诗：
月儿装上面幕，
桐叶带了愁容，
我张耳细听，
知道来的是秋天。
树儿这样消瘦，
你以为是我攀折了
他的叶子么？
第二节说万物兴衰是自然规律，非人力所能为。最后一句断为两行，主要是为了与其余诗行的长短大致平衡。其实，这种主要表现理趣的诗，不跨行也无大碍。
