在主要运用情绪平衡原则的自由诗行中，意义完整原则可以与情绪平衡原则取得不同程度的统一。
传统体自由诗中的这种统一度最高，因为传统体自由诗的特点是诗行具有完整的或者相对完整的意义。不过，为了使这种诗行的情绪也是平衡的，从而造成诗的内在韵律，诗人常常要锤炼字句，并运用反复、排比等手法。在这种意义上，它的建行原则还是以情绪平衡原则为主，以意义完整原则为辅。在现代体自由诗中，这两种原则的统一当然以情绪平衡原则为主。最能说明这一点的是，当两者不统一时，便采用现代跨行的方法割裂诗行的意义而使情绪达到平衡，这是情绪平衡原则高于意义完整原则的表现。
意义完整原则的根据是意义节奏规律。实际上作为建行原则的意义的完整，指的是意义的外在表现上的完整，即以语言文字构成的一个句子或者词、词组的完整，其内在根据还是意义单元（词或词组的意思）本身的连续（反复）和完整，而这正是诗行的意义节奏规律。
意义节奏是诗歌的内在节奏之一，另一种内在节奏是情绪节奏。两者相互依存，相互为用，但又有各自的独立性。从上述可知，在自由诗的建行中，外在节奏是决定于内在节奏的；在内在节奏中，情绪节奏又是最基本的，现代跨行便是意义节奏屈从于情绪节奏的突出表现。这是自由诗内在节奏不同于散文内在节奏的地方：在散文中，情绪节奏一般是统一于意义节奏的，是跟着意义节奏走的，所以它的强弱起伏是在语句中自然地反复出现的，而不像自由诗那样，是在诗行中等量地反复出现的。
最后谈一下与格律诗诗行意义完整的不同。除汉语西式格律诗外，其余的汉语格律诗诗行的意义一般是完整的或者相对完整的。不过，这不是由诗歌的意义节奏规律所直接决定的，而是由外在音顿节奏规律所直接决定的：音顿节奏的一个重要规律，便是诗行（句）末尾的顿歇最大，而要做到这样，诗行的意思必须是完整的或者相对完整的。但由于汉语诗歌音顿节奏由意义节奏决定并与后者统一，所以格律诗行意义的完整最终还是由意义节奏规律决定的。在这种意义上，格律诗诗行意义的完整与自由诗诗行意义的完整有了共同性。这显然是由于汉语诗歌节奏是音顿节奏才造成了这种共同性。设若汉语诗歌节奏不是音顿节奏，而是像英语诗歌那样是重轻节奏，情况便不一样。因为重轻节奏不必与意义节奏统一，所以诗行的意义不必是完整的或相对完整的。明白了这个道理，也就明白为什么英语诗歌中格律诗的跨行情况较多，自由诗尤其是早期惠特曼等人的自由诗的跨行相对说来还较少。
其他建行原则及其根据 有的自由诗诗行的情绪既不大平衡，意义也不完整，它们的出现便依据了其他建行原则。较常见的有过渡原则，指诗行本身的独立性不大，其作用主要在于引起下文或者联系上文，或者提出条件，表示假设、转折等。其根据一般是出于诗的结构的需要。如徐敬亚的枟既然枠：
既然
前，不见岸
后，也远离了岸
既然
脚下踏着波澜
又注定，终生恋着波澜
既然
能托起的安眠的礁石
已沉入海底
既然
与彼岸尚远
隔一海苍天
那么
就把一生交给海吧
交给前方
没有标出的航线
此诗很特殊，四个“既然”和一个“那么”占五行。这五行显然不符合情绪平衡原则和意义完整原则，它们有的（“既然”）引起下文，有的（“那么”）联结上文，为主要用于表情达意的诗行起过渡作用。
又如艾青的枟我爱这土地枠：
假如我是一只鸟，
也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无休止地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明
———然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉
首行提出一个假设，是过渡；第七行是进一步假设，同时也有转折作用，也是过渡性诗行；其余诗行则遵循情绪平衡和意义完整的原则。上文洛夫的枟床前明月光枠一诗中“只要一壶金门高梁，一小碟豆子”两行，也是提出条件，有过渡的性质。
再如公木枟父与子枠：
不，爸爸，
你们忍受，
我们却要动手。
你们去
向他乞怜，
向他磕头；
我们，
我们却要动手！
情绪不平衡、意义不完整的诗行显然是凸出的两行。它们也起过渡作用：一个（“你们去”）总领下面两行；一个（“我们”）有意收住，停顿一下，使下面的诗行爆发出最大的力量。这是很能显示自由诗建的行艺术的。
其次是暗示原则，指以诗行的独特形态来暗示某种特殊意思。其根据一般是出于诗的内容的需要。例如舒婷的枟神女峰枠的首节：
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住自己的眼睛
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声
高低不同的诗行，多少能暗示江涛的视觉和听觉形象，同时也暗示诗人心潮的起伏不平。又如张新泉的枟好刀枠中的一节：
好刀厌恶血腥味
厌恶杀戮与世仇
一生中，一把好刀
最多激动那么一两次
就那么凛然地
飞 起 来
在邪恶面前晃一晃
又平静如初
“飞起来”一行逐字空一格，这种独特行式，一是暗示诵读时要一字一顿地重读、慢读；二是大约也暗示激怒了的好刀会上下左右飞舞于很大的空间。
以上都是诗行的局部的暗示。也有在整体上起暗示作用的。如白荻的枟流浪者枠（原诗竖排，不便引用），以长短不同和排列不同的诗行，暗示在山岳之间、原野之上的一株细小的丝杉———一个孤独的遥望东方的云的流浪者。又如美国诗人W．C．威廉斯的枟便条枠一诗：
我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它们
大概是你
留着
早餐吃的
请原谅
它们太可口了
又那么凉
题目说是一张便条，但分行排列却暗示读者它不是便条而是诗，读者便会去发掘那字里行间的诗意。
自由诗的建行是“有原则而无一定原则”。每一首自由诗在形式上都是一种创造，诗人除了运用上述建行原则外，往往还有他独特的原则。后者不可尽述。
二 跨 行
跨行在自由诗中分为传统的和现代的。传统跨行既存在于传统体自由诗中，也存在于现代体自由诗中；现代跨行则一般存在于现代体自由诗中。两种跨行方式不同，其功用却类似。
跨行是自由诗建行的重要手段，上文已有所论述。但跨行的功用并不仅仅在于建行，而是十分多样，不过大都在不同程度上与建行有关。现对它的功用归纳如下。
（一）平衡作用
平衡作用有二。一是平衡诗行的情绪，如上小节艾青枟巴黎枠中的跨行，那是现代跨行；如高兰枟哭亡女苏菲枠中的跨行，那是传统跨行。两者都是实现自由诗建行的情绪平衡原则的一种手段；不再多论。二是平衡诗行的长短，如上小节李金发枟律枠中的跨行，那是传统跨行。这里另举一例：
从今我要天天拼命地打你
打你就是爱你教育你
直到你坚定地怀抱起新的理想
不再笃信那十个不诚实的
过于灵巧的
属于你而又完全不像你的
触须似的手指
———辛笛枟手掌枠
最后四行都是跨行，其作用主要不是平衡情感，而是把那个太长的诗句分成较短的诗行，以便与其他诗行的长短大体平衡。这四行诗的跨行尽管都跨在顿歇较大的地方，即意义相对完整的地方，但因为是连续的跨行，所以应是现代的跨行，而不是传统的跨行。
（二）突出、强调作用
突出、强调作用与上述平衡情绪的作用关系紧密，两者是相互为用的：诗人用跨行来突出、强调某一个词语，往往同时增强了该词语的情绪性，从而造成诗行之间情绪的大致平衡。反之，诗人着意用跨行来平衡情绪，那跨行的词语往往因诗行情绪等量的定势而被突出和强调。例如上文分析过的诗行：
或者伸着颈，直向高空
嘶喊！
这大约是前一种情况：诗人意在强调“嘶喊”一词，但由于情绪强度加大，也使由这个词构成的短行与上一长行在情绪上大体平衡。
只要一壶金门高梁
一小碟豆子
李白便把自己横在水上
让心事
从此渡去
这大约是后一种情况：“让心事从此渡去”一句情绪特别强烈，分拆为两行方能与前面诗行的情绪平衡，但这两行的词语同时也就被突出和强调了。
类似的例子如：
一切名字的枪，向自己底兄弟
瞄准。
———唐祈枟最末的时辰枠
跨行旨在突出“瞄准”，却因此也增强了该行的情绪性，从而使它的情绪与上一行大致平衡。
着意平衡情绪而客观上却突出和强调了某些词语，如北岛枟古寺枠中的跨行：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
末行开首的“石头”是跨行，目的可能是借此造成与第四行的反复（颠倒的反复），这样反复的两行意在强调石头已忘记了古寺的历史。因此这两行的情绪以及居中的一行的情绪都是大致平衡的（重复诗行的思想情绪总是大致相同的）。但由于是跨行，末行开首的“石头”一词就多少被突出和强调了。
（三）关联作用
跨行可使上下诗行的意思连贯，情绪流动。如枟古寺枠前三行说声波（呈圆圈形）结成蛛网，蛛网又扩散成年轮：古寺的钟声消失于久远的历史。这里便适宜用跨行来造成上下文的关联，来描绘这种听觉形象和视觉形象的转换和通感。上文徐敬亚枟既然枠一诗中的跨行，也主要起上下关联作用。
（四）延迟作用
跨行可以延长对所强调词语的理解的时间，延展对其想象的空间，这就是所谓“延迟”作用。如李金发的枟有感枠首节：
如残叶溅
血在我们
脚上
诗人不会不知道“溅血”这一词语在句法上是不宜分开的。但大约是“残叶溅血在脚上”这一意象太奇特了，不大好理解，诗人于是用跨行把它分开，以引起读者高度注意，并让他们细心去理解，多方去想象。
又如：
四方绝望的
叹息，像风雨
震撼全城市的屋脊。———唐祈枟最末的时辰枠
这里的跨行同时显出多种作用：突出和强调某些意象；造成三行诗的情绪大致平衡。但最妙的还在于第二行跨在“像风雨”之后，“像风雨”这一意象由此取得一定的灵活性和独立性：当它与前面的“叹息”关联时，我们想到那叹息如凄风苦雨；而当它与下面的“震撼全城市的屋脊”关联时，又可以把它想象为急风暴雨。如若取消跨行，把诗变成“四方绝望的叹息，／像风雨震撼全城市的屋脊”这样两行，那由跨行所增加的内涵和所延展的审美时空都消失了。这足以见出由跨行造成的独特关联作用和延迟作用。
（五）暗示作用
由跨行造成的诗行形状可以有暗示作用。如纪弦枟阿富罗底之死枠的首二节：
把希腊女神Aphrodite塞进一具杀牛机器里去
切成
块状
两节之间是跨节。次节因跨行而造成视觉形态上的“块状”。这是外在形态对内容的暗示，也是与内容的统一。
又如舒巷城枟城市的街道枠中的两节：
阳光下红的灯绿的灯，
这回红，这回绿。
这回我可以迈步。这回
我要停下来。这回
我要飞奔，像匹脱缰的野马。
第二节首行前部分讲“迈步”，后面跨行处“这回”暗示停步；第二行则相反。这是对动作的暗示。这种交替的暗示很能表现都市人穿越街道时的局促感觉。此外，跨行把两个“这回”置于行尾，大约也暗示那里既是终点也是起点，人们在那里止步，又等待着从那里起步。
与跨行相反的是缩行。缩行分两种情况：一种情况与跨行相随，即诗行的一部分跨入下一行，另一部分则与别的诗句（包括完全句和不完全句）紧缩为一行。这种情况很多，如上文北岛枟古寺枠和舒巷城枟城市的街道枠二诗中就有好几处。另一种情况是单纯的缩行。如白荻枟夕阳无语枠的首节：
夕阳无语的探进室内
看看我的书，暖暖我的床
又静静地退出去
像你
第二行含两句，是缩行。如若一句一行，会显得情绪不够、意蕴不足。末行则是跨行，只有两字，却是点睛之笔，意味无穷，非独立成行不可。
三 行式的特点
自由诗行式的某些特点，上文已经论说，如顿数音数不定、长短不一的特点，形成自由节奏、体现内在韵律的特点。这里论说另外两个特点。
（一）长于表情达意，但缺乏音乐性
格律诗诗行因为有一定的顿数和音数，它有时就不能精确地表情达意。从诗的外在节奏和内在节奏的统一看，格律诗的内在情绪节奏最终统一于外在格律节奏，即情绪的律动总是通过一定的格律形式体现出来的，前者不免多少有屈从和迁就后者的地方，不能充分地和恰如其分地体现出来。这是格律诗形式的局限。
在格律诗形式有局限的地方，正显出自由诗形式的优势。自由诗诗行的音数和顿数不拘，长短伸缩自如，它可以较精确地表情达意。胡适在枟谈新诗枠一文中就指出，新诗（主要指自由诗）能写出精密的观察，能表现委婉、复杂的感情和曲折、高深的理想。他举康白情的枟窗外枠一诗为例，说那诗中的意思，“若用旧体诗，一定不能说得如此细腻”。其实，不单旧体诗，格律体新诗大约也难将那种委婉细腻的思念表现无余。
