我们曾经说过，在表现情绪的精微婉转和曲折跳荡方面，古代词曲形式胜于五七言诗形式，因为前者的句式有长短变化。在这一点上，自由诗形式类似词曲形式，并比它更富于表现性。因为词曲的句式虽然长短不一，但还是一定的。而自由诗的行式却不是一定的，不受任何束缚，可以完全跟随内在情绪的变化而变化。对诗歌语言的意义来说，自由诗形式具有最大的表现力。当代自由诗形式的表现力更有拓展，诸如传达阴冷的感觉，表现鄙俗的情趣等；对嘲弄和幽默等情调，更能作机巧的表现。
自由诗的行式虽然长于表情，却没有什么外在可感的音乐性。因为既然诗行的音数和顿数不一定，它就没有音乐性所要求的那种等时性节拍规律。喜好诗的音乐性的读者之所以不满意它，原因就在此。
格律诗的诗行由于有一定的音数和顿数，就能构成一种外在可感的格律节奏，这种格律节奏是诗的音乐性的主要成分，它自身就可以表现某种难于用语言表达的情调和意味（往往是抽象的、不确定的），因而具有独立的审美价值。尤其是当这种音乐性和它所具有的情调意味与诗的语意所表现的情意相吻合时，格律诗在整体上的审美感染力就比缺乏音乐性的自由诗大一些。（自由诗由于没有外在音乐性，也就没有这一层独立性的表情功能和审美价值。）这是为什么从古至今都有许多诗人乐于运用和探索诗的格律形式、许多读者喜爱鉴赏格律诗的道理。
（二）易学难工
从自由诗行式的外表看，它的顿数和音数不拘，长短不定，似乎容易写。的确，不少人如此看待自由诗，也如此写出自由诗。但那样写出的自由诗不会是好的，因为它既无外在韵律，也无内在韵律。
真正的自由诗形式，是既不受格律节奏束缚，也不完全受自然节奏制约的形式，是能体现内在情绪律动的形式。从上文可知，如何构成这样的形式是有原则的。主要是情绪强弱和诗行长短相配合的原则，即情绪平衡的建行原则。然而，这个建行原则不像格律诗的建行原则———一定的顿数和音（言）数的原则———那样，是客观的，可以靠计数来做到的；它是主观的，要靠主观的感觉和体验来做到。虽然人们都能感觉和体验自己的情绪，但只有诗人，并且是高明的诗人，才能选用恰当的词语、锻造适合的诗行来做到强弱情绪的平衡和等量，从而造成诗的情绪律动。由于诗人创作时的情绪律动各不相同，与之相配合的外在形式在诗行顿数音数的多寡和长短上也各不相同。这样，每一首自由诗形式就是一个新的创造，可知那不是容易的事情。
相对于自由诗形式，格律诗形式可以说是难学易工。所谓难学，是指要使每行既有一定的音数和顿数，又有完整的或者相对完整的意思，就必然要对自然的语言进行加工，因为自然的语言一般并不是那样的。古代律诗和词曲的句式除了要按一定的音数和顿数来构成外，还要同时安排相应的平仄规则和韵位，那就更困难一些。然而，格律诗行（句）式音数和顿数的规则，以及古代律诗和绝句中的平仄韵位规则，都是客观的，可以感知和计量，可以依样画葫芦地练习，而一旦习惯成自然，运用起来就容易了。
第三节 自由诗的节式和体式
一 节 式
自由诗不但没有一定的行式，也没有一定的节式。如沙鸥的枟故居枠：
这临江的小屋是空的
像我的日记
落花
夕阳
消逝于遥远的浪
渔船还在江上追寻
把网
撒向我的脸
谁在喟叹
四个诗节，从一行节到四行节都有，节式无规律。这种情况格律诗中没有。
自由诗的一个诗节，既是内在情绪律动的一个大单元，同时也是内在意义节奏的一个大单元，这两点大约就是自由诗分节的原则。这也就是说，在自由诗的诗节里，情绪节奏的律动与意义节奏的推进一般是统一的。以舒婷的枟祖国啊，我亲爱的祖国枠一诗看这两者的关系：
我是你河边上破旧的老水车，
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照在你历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗，是失修的路基；
是淤滩上的驳船
把纤绳深深
勒进你的肩膊；
———祖国啊！
我是贫困，
我是悲哀。
我是你祖祖辈辈
痛苦的希望呵，
是“飞天”袖间
千百年来未落到地面的花朵；
———祖国啊！
我是你簇新的理想，
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪的笑涡；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是绯红的黎明
正在喷薄；
———祖国啊！
我是你的十亿分之一，
是你九百六十万平方米的总和；
你以伤痕累累的乳房
喂养了
迷惘的我、深思的我、沸腾的我；
那就从我的血肉之躯上
去取得
你的富饶、你的荣光、你的自由；
———祖国啊！
我亲爱的祖国！
第一节写祖国的贫穷落后，其悲痛之情渐次深沉，至节末一行而成高潮。但各行的情绪是大致平衡的，如末行是深沉的感叹，情绪最强，诗行就最短。第二节写祖国在困苦中怀抱着希望和理想，只是那希望和理想似乎不能实现，犹如那飞天袖中的花朵不能落到人间来。希望与绝望交织的痛苦情绪也是由弱变强，形成第二个情绪波澜。第三节写祖国的新生，情绪是由欣喜而振奋，亦是由弱变强。第四节写为祖国献身的愿望，情绪由沉着而壮烈，仍然是由弱变强。分开看，每节诗的意义各有所指，情绪自成波澜；合起来看，诗意的脉络是一个符合逻辑的发展，情绪则呈现出起伏跌宕、层层翻涌之势。
在自由诗诗节里，情绪节奏与意义节奏相统一这一点，不同于一行诗的情况。从上节的论述知道，自由诗诗行一般是一个情绪节奏单元，而不一定是一个意义节奏的单元。所以自由诗诗行常有跨行现象，而诗节跨节的时候较少。自由诗跨节的目的，主要是使上下诗节的意思紧密关联。如唐晓渡的枟额角枠（其二）：
所及处一派冰凉
浆声已远。今霄这小小船儿
该系缆何方？
我的手在摸。而
与另一只手在空中猝然相撞
茫然紧握。又茫然松开
情场失意一声不响
有的跨节很特出，由一句诗分割为两节乃至更多。这往往是由于诗句各部分都意蕴丰厚或者意象惊警，必须各自独立成节，方能与其他诗节平衡，或者方能引起读者重视，从而加以细心体会。如上文李金发的枟有感枠首二节、纪弦的枟阿富罗底之死枠首二节。这类跨节不但有上下关联作用，其延迟的作用也很大。
自由诗的某些节式是格律诗中没有的。如叶维廉的枟天兴枠的第五首：
石
破
磊磊之中
何年开始爆放
勃然的
初生的
多姿？
“石破”这一词语从中破开为两节，是一字节，也是跨节。
自由诗形式，包括这里说的节式，是诗人用语言对自己情绪律动的直接呈现。情绪律动是一种主观体验和感受，十分复杂、微妙；如果这种体验和感觉是潜意识与显意识的交混，那就更捉摸不定了。根据这样的情绪律动而建构的自由诗形式，其奥妙读者不会完全察觉。
二 体 式
自由诗的体式因不同的根据而有不同的划分。
（一）根据行式的不同特征而分为传统体和现代体
传统体自由诗的主要特征是诗行的意义完整或相对完整；即便跨行，也是传统跨行，即跨在顿歇较大的地方，因此跨行诗行的意思也是相对完整的。它的另一个特征是大多用韵。
优秀的传统体自由诗乐于为广大读者接受。但传统体自由诗由于诗行意义是完整或相对完整的，有时就不能完全与内在情绪节奏相吻合，即不能充分体现诗的内在韵律，容易出现散文化倾向。
现代体自由诗不受诗行意义是否完整的限制，它常常运用现代跨行法，外在形式毫无拘束；较少用韵。由于这些特征，它能曲尽其妙地传情达意，体现诗的内在韵律。在这种意义上，现代体自由诗最富于自由诗特色。
（二）根据用韵与否而分为有韵体和无韵体
汉语有韵体自由诗多为传统体自由诗。押韵本是我国诗歌的重要传统；再则，传统体自由诗诗行的意思完整，行末的顿歇较大，押起韵来效果较好。但现代体自由诗也有不少用韵的，大约也起因于汉语诗歌用韵的传统，此外，汉语很容易押韵也是一个原因。
无韵体自由诗大多为现代体自由诗。写现代体自由诗的诗人之所以不用韵，主要因为韵脚往往无助于内在韵律的充分体现，有时反会妨碍它的表现：韵有自身的规律，这个规律不一定与诗的内在律动相配合。此外，押韵可以吸引读者的注意力，从而可能干扰现代体自由诗形式对内容的独特的表现。
传统体自由诗也有无韵的。如朱自清枟不足之感枠：
他是太阳，
我像一枝烛光；
他是海，浩浩荡荡的，
我像他的细流；
他是锁着的摩云塔，
我像塔下徘徊者。
他像鸟儿，有美丽的歌声，
在天空里自在飞着；
又像花儿，有鲜艳的颜色，
在乐园里盛开着；
我不曾有什么，
只好暗地里等待着了。
脱去韵脚的负荷，传统体自由诗在形式上有一种轻松自在之感。不过由于韵是传统体的一个特征，没有了它，那传统体的味就不足，有点现代体的味了。
（三）根据用标点与否而分为有标点体和无标点体
有标点体自由诗一般为传统体自由诗。现代体自由诗也有用标点的。无标点体自由诗多为现代体自由诗。它又分两种情况：一种只是行末不用，而行中却用；另一种是行中行末都不用。
许多现代体自由诗不用标点，也主要出于充分表现内在情绪律动的需要：情绪律动不应完全受制于语言意义节奏的规律，而标点正是语言意义节奏的一个标志；消除了这一个标志，诗人表现内心的情绪律动，读者体会诗的情绪律动，都可以有更多的主动性。
（四）根据与格律诗形式的亲疏而分为完全自由体和半自由体
完全自由体指在行式和节式上都是自由诗形式。具体说来是：节无定行，行无定顿定音，与格律诗完全不同。半自由体则在行式和节式上不完全如此，而具有一定的格律性。上文所论主要是完全自由体诗。以下只谈半自由体的特点。
半自由体即半格律体，所以它的全称是半自由半格律体。这个名称已说明了它的特性：既有自由诗的形式性，又有格律诗的形式性。这是一般泛指的即广义的半自由体或者半格律体。
根据所具有的自由诗形式性和格律诗形式性的不同程度，这种体式也可以作狭义的划分，即半自由体专指偏于自由诗形式的诗体，半格律体专指偏于格律诗形式的诗体。这样划分的标准，主要是看行式是自由诗的还是格律诗的，而不主要看节式是自由诗的还是格律诗的，因为行式是诗歌最基本的节奏形式。根据这个标准，无论节式如何，只要行式主要是自由诗的，便是半自由体。如郭沫若枟地球，我的母亲枠一诗，共二十一节，每节四行，是格律性节式，但诗行无一定顿数言数，是自由诗的行式，所以称半自由体。李瑛的许多诗是四行一节的半自由体诗，如枟静静的海上枠：
静悄悄的海上，
一张帆在远行，
在那遥远的水天尽头，
仍然有我们的岛，我们的城。
帆在海的光洁的胸脯上滑着，
太远了，看不见动———
像南方中午堤边的蝴蝶，
那样静，那样轻。
反之，不管节式如何，只要行式主要是格律诗的，便是半格律体诗。如艾青的枟树枠：
一棵树，一棵树
彼此孤离地兀立着
风与空气
告诉着它们的距离
但是在泥土的覆盖下
它们的根生长着
在看不见的深处
它们把根须纠缠在一起
首节第一、三行为二顿数，第二、四行为三顿数，是对称行式。末节前三行为三顿数，最后一行为四顿数，基本上是均齐体式，所以全诗是半格律体诗。在半格律体诗中，这种四行节的半格律体诗最普遍。
有些诗中某个或某些诗节是自由诗形式，而另一个或另一些诗节是格律诗形式，这种诗是半自由诗还是半格律诗，适宜依具体情况而定。如彭燕郊的枟脚印枠：
冰凉的沙
是暖热的呢
脚踩下去就知道了
干燥的沙
是湿润的呢
脚伸进去就知道了
一个人走在沙滩上
多沉重的寂寞啊
前前后后
却有这么多的脚印
数数看，有多少人在这里走过
后两节是自由诗形式；前两节是对称的格律诗形式，但就一节看也是自由诗形式。所以此诗适宜看做半自由体诗。
又看郭沫若枟霁月枠：
淡淡地，幽光
浸洗着海上的森林。
森林中寥寂深深，
还滴着黄昏时分的新雨。
云母面就了般的白杨行道，
坦坦地在我面前导引，
引我向沉默的海边徐行。
一阵阵的暗香和我亲吻。
我身上觉着轻寒，
你偏那样地云衣重裹，
你团鸾无缺的明月哟，
请借件缟素的衣裳给我。
我眼中莫有睡眠，
你偏那样地雾帷深锁。
你渊默无声的银海哟，
请提起幽渺的波音和我。
第三、四节是严谨的对称形式，第二节是均齐（顿数均齐）形式，只有第一节是自由诗形式。所以这首诗应算半格律体诗。
不分节的诗，似乎无须分出半格律体和半自由体来，而以笼统地分为格律诗和自由诗为好：凡行式主要是格律诗的就叫做格律诗，凡行式主要是自由诗的就叫自由诗。
一首半自由体诗或者半格律体诗，总是不同程度地兼有自由诗和格律诗两方面的形式特征。它可能因此而显不出任何方面的优越性；但也可能相反，能将两方面的优越性集于一身，显出很高的艺术性。后者如戴望舒的枟雨巷枠。自由诗形式的最大优点是能够充分体现内在情绪律动，格律诗形式的最大优点是能充分显示外在音乐性，枟雨巷枠便兼而有之。以体现全诗主旋律的首节看：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷。
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
