在格律诗中，既然内在情绪节奏统一于外在节奏，要服从外在节奏的一定格式、规律，照理它就不可能被充分地体现出来。古代诗歌尤其如此，因为古代诗歌节奏形式的固定性更大：齐言体就主要是四言、五言、七言三种；词的节奏形式虽然多种多样，但每一种词调一般是固定不变的。然而实际情况是，许多古代诗歌能够充分体现诗的内在节奏，这即是说，格律诗的有规律的句式和行式有时也能恰好等量地表现内在情绪强弱的变化和反复，这就做到了内在节奏与外在节奏的统一，从而显出其特有的艺术魅力。为什么能够如此呢？原因大约有两方面。一方面，古代诗歌内在情绪节奏虽然服从于外在格律节奏，但它对后者也有一定的制约性，这表现在各种古代诗歌外在节奏形式对内在情绪有不同的适应性，如五七言诗形式适宜表现肃穆、凝重的情绪，词的形式适宜表现曲折、委婉的情绪，形式不定的五七言杂言诗适宜表现较自由、奔放的情绪。单就词的形式而论，不同类型的体式又适宜表达不同的情绪。诗人词家根据要表现的不同情绪来选用诗体词体，便促使诗歌的外在节奏形式与诗歌的内在节奏相吻合。因此，我们可以进一步推论，古代诗歌形式大约只是表现适合于它们表现的情绪。像现代诗人所表现的那种瞬间感觉、朦胧的无意识的以及其他难以把握的情绪，古代诗歌就很少表现，因为古代诗歌的各种形式都不大适合表现那样的感觉和情绪。可以想见，古代诗人多少也有那样的感觉和情绪，只是他们不用那些诗歌形式来表现那些东西（这当然还有时代精神和艺术传统等方面的原因）。所以我们可以认为，古代诗歌形式表现情绪确实有局限，不过在那有限的范围内，它却可以表现得淋漓尽致，很有艺术性，在很大程度上能使外在格律节奏与内在情绪律动相吻合。
从读者方面看，虽然古代诗歌的外在节奏形式是固定的，但读者可以调整自己的诵读速度来使之符合内在节奏。例如杜甫七律枟登高枠和枟秋兴八首枠等诗篇是忧国忧民的深沉慨叹，适宜慢读，以便造成徐缓的节奏，与那深沉的情绪节奏契合。相反，他的七律枟闻官军收河南河北枠表现欣喜若狂的情绪，就宜快读，以造成急促的节奏来与情绪律动合拍。
第五节 自由诗的节奏调子
一 自由诗调：诵调与长短调的结合
上文论述过的节奏调子有吟调和诵调；在诗行有长短差别的诗体里，还有长调与短调。吟调和诵调的区别由行尾顿字音拉长与否决定，长调和短调的区别由诗行的长短决定。以下便以行尾顿字音拉长与否和诗行长短为依据，来看自由诗有什么样的节奏调子。
先看有无吟调。吟调因字音的拉长而成，在格律诗中，行尾单音顿适宜读得长一点，以便与诗行的其他音顿等时，单音尾格律诗由此而具有吟调。古代五七言诗是单音尾，所以其节奏调子是吟调；新诗中民歌体诗大多是单音尾，所以也是吟调。自由诗的节奏不是格律节奏而是自由节奏。它的诗行没有一定的顿数言数，音顿之间也不必具有等时性，因此行尾单音顿也不必读得较长，这样自由诗便没有吟调了。如刘大白的枟邮吻枠首节：
我不是／不能用／指头儿／撕，
我不是／不能用／剪刀儿／剖，
只是／缓缓地
轻轻地
很仔细地／挑开了／紫色的／信唇；
我知道／这信唇／里面，
藏着她／秘密的／一吻。
前两行是单音尾，如果拉长读，便是吟调；但此诗是自由诗，没有必要拉长读，适宜只读半拍，这样便不是吟调而是诵调；这样也才与其他诗行的节奏调子统一。
次看有无诵调。行尾顿末一音读时不拉长，这样读出的调子就是诵调。格律诗的双音尾和三音尾读时不拉长，所以这种格律诗的节奏调子是诵调。自由诗的双音尾和三音尾读时当然也不拉长，所以造成的是诵调。上文已说自由诗的单音尾也造成诵调，这样，自由诗的行尾顿无论是什么，它造成的都是诵调。
自由诗诵调与格律诗的诵调有两点不同。第一，格律诗诵调构成的规律性较强，自由诗诵调构成的规律性较弱。古代诗的诵调都由双音尾构成。格律体新诗的诵调一般也由双音尾构成，少数也有用三音尾构成的；此外，有时双音尾和三音尾同时用于一首诗中，但往往是有规律地混合运用。自由诗不要求以相同音数的音顿结尾，不同音数的音顿结尾时也不要求有规律。自由诗用以结尾的音数的种类也较多：最多的是双音顿和三音顿，其次是单音顿和四音顿，偶尔还有五音顿。上文刘大白一节自由诗的行尾顿就有单音顿、双音顿、三音顿三种。
第二，格律诗的诵调离自然语调较远，自由诗的诵调离自然语调较近。这有两方面的表现：其一，格律诗的诵调是在有规律的诗行（有一定顿数言数，呈现均齐或对称）中体现出来的，这种诵调与自然语调当然有较大不同。自由诗诗行无一定顿数言数，长短参差，这种诗行中的诵调就较接近自然语调。其二，格律诗要求诗行顿数言数一定，便较少运用连词、介词等；为了格律上的整齐一致和押韵等目的，它的行尾顿也较少运用口语中的虚字，所以其诵调往往离自然语调较远。自由诗则相反，它不受格律限制，可以自由运用连词、介词等，使语言自然流畅；行尾顿末一音常用虚字，使节奏调子富于口语特色。如刘延陵枟竹枠一诗：
几千竿竹子
拥挤着立在一方田里，
碧青的，
鲜绿的，———
这是生命的光，
青春的吻所留的润泽呀。
他们自自在在地随风摇摆着，
轻轻巧巧地互相安慰抚摩着，
各把肩上一片片的日光
相与推让移卸着。
这不又是从和谐的生活里
流出来的无声的音乐么？
行尾大多为三音顿，顿末一音大多为口语中的常用虚字，这样造成的诵调自然接近日常语调。这是格律诗很难做到的。又如戴望舒的枟我的记忆枠的末节：
它是琐琐地永远不肯休止的，
除非我凄凄地哭了，
或是沉沉地睡了，
但是我永远不讨厌它，
因为它是忠实于我的。
行尾同样用了许多虚字，此外，行首还用了许多连词和介词（这也是格律诗中很少见的），使诗的语言如同口语一般自然，诗的节奏调子也就很接近自然语调。
不过自由诗的节奏调子只是接近自然语调，而不可能等同自然语调，这是由自由诗独特的行式所决定的。有的自由诗，尤其是有跨行、缩行和跨节等现象的现代体自由诗，其节奏调子与自然语调还相去甚远。
最后看有无长短调。长短调由诗行的长短造成：长行造成长调，短行造成短调。长短调具有辩证的性质：长调在单行中表现为急调，在行组和诗节中表现为缓调；短调在单行中表现为缓调，在行组和诗节中表现为急调。自由诗都是长短行形式，它的长短调也具有上述辩证性质。看梁小斌的枟中国，我的钥匙丢了枠中的一节：
那是十多年前，
我沿着红色大街疯狂地奔跑，
我跑到了郊外的荒野上欢叫，
后来，
我的钥匙丢了。
第一、四、五行是短行，其短调同时表现为缓调；第二、三行是长行，其长调同时表现为急调。这是就单个或者少数诗行看。就行组或者诗节看，情况就相反。如田间枟给战斗者枠中的一节：
经过冰雪，经过烟雾，
遥远地
遥远地
我们
呼唤着
爱与幸福，
自由与解放
由短行的连续反复所造成的短调同时是急调。上文艾青的枟大堰河———我的保姆枠中一节由长行组成，其长调便同时是缓调。
但自由诗长短调与格律诗的长短调有很大不同。第一，格律诗长短调大多出现在对称体格律诗中，对称体格律诗的长行与短行的交错有规律，所以其长调与短调的配合也有规律。词曲的句组之间，长短调的配合往往也有一定规律。自由诗的长行与短行的配合无一定的规律（外在规律），所以其长调与短调的配合也无一定规律。第二，在格律诗中，长调既可以表现为急调，又可以表现为缓调，短调则相反。格律诗的长短调的这种两面性具有较大的客观性，因为它基于格律节奏的等时性（主要是音顿之间的等时性）规律，而等时性是一种客观性。自由诗的长短调也具有这种两面性，不过其客观性较小，主观性较大，因为自由诗不是以音顿的等时性为根据来建行的，而主要是以情绪的等量性为根据来建行的，因此，自由诗节奏调子的缓急主要不受制于外在节奏规律，而受制于内在情绪律动及其他相关的建行原则和根据。这样，自由诗的长短调就显出主观性了：有些依照外在音顿节奏规律本应是急调的自由诗，我们却读得较慢；或者相反，本应是缓调的，我们却读得较快（读格律诗也会有这种因内在情绪律动的要求而具有的主观性，但没有自由诗这样大）。例如非马枟醉汉枠一诗，全由短行组成，本应是急调，但由于诗的情绪要求以及独特的跨行作用，我们读出的节奏调子却显得较缓慢。
又如艾青枟大堰河———我的保姆枠中的一节：
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到了乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
这节诗由长行组成，整个节奏调子照理应是徐缓的。但除了首尾反复的两行我们读得较慢以外，中间的八行会愈读愈快，致使这节诗的节奏调子总的说来并不徐缓。这便就是因为诗的内容所显示的繁杂的劳动以及对乳儿的温存、厚爱（在每一样劳作之后都急于去抚爱乳儿）所形成的内在律动是急促的，让体现这内在律动的八个排比句一气贯注，使你无法慢读它们。
综上所述，自由诗没有吟调而只有诵调，同时还有长调和短调；长短调缓急变化的主观性较大，客观性较小。自由诗节奏调子是诵调与长短调的结合。
二 汉语诗歌节奏调子的演变综述
概约看，汉语诗歌节奏调子的演变经历了以下五个阶段。
第一，起源于歌调。
枟诗经枠及比它更早的诗歌都是歌诗，歌诗的节奏调子是歌调。枟诗经枠作为诵诗供人吟诵，于是又有了吟调和诵调。从这个意义上看，汉语诗歌的吟调和诵调起源于歌调。
枟诗经枠的诵调是不成熟的，因为它的四言句式包含两个双音顿，没有单音顿交错其间，调子呆板。枟诗经枠的吟调则有主观随意性，因为四言句式本身没有吟调的指示性，即那句式本身并不指示句末一音可以拉长来读。枟诗经枠的节奏调子需要发展变化。
第二，从歌调向吟调过渡。
枟楚辞枠的节奏调子显示着从歌调向吟调的过渡，那过渡的标志是“兮”等有声无义的虚字。“兮”字在歌诗中是拉长声音来唱的标志；在诵诗中则成为拉长声音读出吟调来的标志，这是诗歌句式自身指示读出吟调的标志。
枟楚辞枠的吟调是不成熟的，一是因为那吟调或者仅在句半中，句尾却是诵调，如枟九歌枠，或者仅在奇句末尾，偶句末尾却是诵调，如枟离骚枠；二是因为那拉长读出吟调的“兮”等字还不是有意义的字，而是有声无义的字，是残留在诗歌中的歌唱特征。
第三，吟调成熟。
五七言诗的吟调是成熟的吟调，成熟的标志有三：一是这吟调不是在句半中，而是在句末尾，即在单音尾上；二是造成吟调的单音尾不再是无意义的虚字，是实字，即便是虚字，也是有意义的；三是吟调成了古代诗歌中最普遍的节奏调子。
吟调在古代诗歌中成熟并成为最普遍的节奏调子，有音乐和语言两方面的必然性。古代各体诗歌的产生和发展都表现为歌诗与诵诗的相互转化，作为诵诗的节奏调子，便以带有音乐性的节奏调子为最普遍，吟调便带有音乐性，或者说歌唱性。这是音乐方面的必然性。古代汉语使古代诗歌的节奏单位以双音顿和单音顿为主，根据汉语音顿节奏规律，句式要以音数较少的单音顿结尾才好，而单音顿便造成吟调。这是语言方面的必然性。
第四，从吟调向诵调过渡。
词曲的节奏调子中既有三言、五言、七言的单音尾吟调，也有四言、六言、八言的双音尾诵调，这就打破了五七言诗单纯的吟调。词曲中还有不少“一二二”和“一二二二”的五七言句式，它们是辞赋的句式，最富于诵调的气息，因为以双音顿结尾而有单音顿相间其中。此外，曲中还出现了三音尾诵调的句式。这些显示了词曲的诵调使四言诗、六言诗诵调有新的发展。
词曲的节奏调子，可以看成是由吟调为主的古代诗歌节奏调子向以诵调为主的新诗节奏调子的过渡。这种过渡是间接的而不是直接的。因为起源于音乐和以古代汉语为基础的古代诗歌节奏调子，发展到词曲就结束了。新诗的诵调与音乐无关，它建立在新的现代口语基础上。它才可能是一种成熟的诵调，因为诵调的本性是远离音乐而与自然语调接近。
第五，诵调成熟。
新诗的诵调是汉语诗歌中成熟的诵调。成熟的表现有三：一是与吟调无关，与自然语调很接近；二是有普遍性，正如吟调在古代诗歌中有普遍性一样；三是形式多样，有格律诗的诵调，有自由诗的诵调，有双音尾诵调，有三音尾诵调，单音和三音以上的行尾顿在自由诗中也读为诵调。
