新诗诵调是成熟的并成为主要的节奏调子，其必然性在于：它不起源于歌调，而是直接在现代口语基础上形成的。如果说古代诗歌的吟调是对歌调的诗化，新诗的诵调就是对自然语调的诗化。新诗的基本节奏单位不像古代诗歌那样是双音顿和单音顿，而是双音顿和三音顿，这是由现代汉语的词汇特点决定的。而诗行无论以双音顿结尾还是三音顿结尾，都造成诵调而不是吟调。
总之，汉语诗歌的节奏调子是一种在歌调与自然语调之间发展变化的东西。古代诗歌的节奏调子偏向歌调，所以主要是吟调；新诗的节奏调子偏向自然语调，所以主要是诵调。汉语诗歌节奏调子的总趋势是从歌调向自然语调发展变化。
以上论述的只是吟调和诵调，还未说及长短调。对汉语诗歌来说，吟调和诵调是基本的，具有普遍意义。各体汉语诗歌或者是吟调，或者是诵调，或者吟诵调相间。长短调主要存在于诗行有长短差别的诗体中。这种诗体的节奏调子具有缓急相间的特点。古代四言诗、楚辞体诗、五七言诗以及新诗中的均齐体诗，自身都无长短调的差别（但相互之间却有长短调的差别），它们的节奏调子比较平直，只能靠读者能动地读出缓急的变化。
汉语诗歌长短调的演变可概述如下：枟诗经枠中的杂言体诗始具长短调，但因枟诗经枠中杂言体诗较少，所以这种调子不突出。后来以五七言诗句式为主的杂言体诗有较大发展，于是长短调也有较大发展。但这种长短调有单一性，即主要是五言诗句式和七言诗句式两种长短调，并主要与吟调配合。至词曲，长短调得以大发展，从一言到十言的长短句调都有，并与吟诵两调相配合。古代诗歌的长短调成熟了。
古代诗歌长短调的产生和发展主要决定于音乐。总的看，早期的乐曲较简单，所以作为歌词的诗句多用齐言，少用杂言，所以长短调不发达。后来音乐复杂化，多用杂言，于是长短调发展起来。可知诗歌与音乐的关系不但决定古代诗歌的节奏调子向吟调发展并使之成熟，也决定它向长短调发展并使之成熟。
新诗的长短调比古代诗歌更发达，不但自由诗有长短调，格律体新诗中的对称体诗也有长短调。新诗长短调的产生和发展不是音乐的产物，而是由现代汉语决定的，是现代口语自然长短调的诗化，所以它比古代诗歌的长短调更接近自然语调。
第一节 格律诗节奏形式与韵的关系
格律体新诗节奏形式与韵的关系表现在以下两个方面。
（一）节奏形式使韵显得重要
古代诗歌韵的重要性，表现在古代诗歌自来有韵和绝大多数古代诗歌都用韵这两点上。格律体新诗韵的重要性也表现在这样两点上：新诗中的自由诗最初较少用韵，后来才多起来。格律体新诗却自来有韵，例如胡适、郭沫若、刘半农等人最早写出的格律诗都用韵。迄今为止的格律体新诗绝大多数也是有韵的。以邹绛编选的枟中国现代格律诗选枠（ 1919—1984 ）看，共选诗三百零二首，其中无韵和韵式不规则的仅十四首。
格律体新诗自来用韵和绝大多数都用韵的原因，大约有三点：一是现代汉语易于押韵；二是格律体新诗多为抒情诗，适宜于押韵；三是格律体新诗的节奏形式需要押韵。这些原因，与古代诗歌自来用韵和绝大多数用韵的原因类似，无必再论说。不过应当指出，这三个原因中最末一个原因是主要的，这一点在格律体新诗中比在古代诗歌中更易于见出。为什么这么说呢？从第一个原因看，新诗中不只是格律体新诗才是由现代汉语构成的，自由诗也是由现代汉语构成的，但后者中很多就不押韵，所以第一个原因不是主要的。从第二个原因看，格律体新诗虽然多为抒情诗，但也有不少叙事诗，并且有不少篇幅较长的叙事诗，如朱湘的枟王娇枠、李季的枟王贵与李香香枠、闻捷的枟复仇的火焰枠等，篇幅都比古代叙事诗大得多，这些长篇叙事诗都押韵，而不像西方许多长篇叙事诗那样不用韵。这说明第二个原因也不是主要的。这样，剩下的第三个原因———格律体新诗的节奏形式需要押韵———便是主要的了。
汉语格律诗的节奏形式需要押韵，上编已论说。这里只用具体的格律体新诗作正反两方面的证明。试想，如果把某些形式优美的格律体新诗，如闻一多的枟死水枠、徐志摩的枟再别康桥枠、朱湘的枟采莲曲枠、余光中的枟乡愁四韵枠、贺敬之的枟桂林山水歌枠等的韵去掉，结果会怎样？显然会黯然失色。反之，我们感觉到某些无韵格律体新诗却需要韵脚。如李评的枟新月枠：
她从／天际／姗姗／升起，
只是／那么／淡淡的／一弯，
就在／她那／空虚的／怀里，
抱着／一个／圆满的／希望。
（用韵的字音下标上符号。下同）我们读起来，觉得最末一行如果押上韵会较好一些。究其原因，主要是这首诗格律严整，并成两对奇偶句形式，于是在第一、三行末尾的字音读得稍轻稍短，其后的顿歇较短，第二、四行末尾的字音则读得稍重稍长，其后的顿歇较久，这就需要韵脚来点明和加强这两个节奏点。这样，当我们读到第四行时，就期待着在最末一音上与第二行末那相应的一音押上韵；加之第一、三两行是押韵的（大约是无意押上的），也增加了在第二、四两行也押韵的期待性。当然，这种期待的心理也部分地来自我们已经形成的韵律习惯，但那不会是主要的原因，因为当我们诵读节奏形式不规则的自由诗时，一般就没有这种期待心理，尽管自由诗也可以押韵。
（二）节奏形式使韵式显出相对的多样性
汉语格律体新诗的韵式，比较起西语格律诗的韵式来，还是较单一的，但比较起汉语古代诗歌的韵式来，又显得较为多样，所以这里说“相对的多样性”。
新月派时期的格律体新诗，由于热心向英美格律诗学习，其韵式丰富多样。除传统的单音韵形式和隔行押韵的形式外，还试验双音韵、交韵、抱韵、遥韵和西式的跨行韵、跨节韵等形式。但这些韵式中有的没有多大的普遍性，有的不大适合汉语格律诗，所以没有流行下来。在新月派之后，格律体新诗的韵式又渐渐趋于单纯的隔句押韵形式。
隔句押韵形式之所以是格律体新诗的主要韵式，是因为它较适合格律体新诗的节奏形式，尤其是奇偶行的形式。这一点与古代诗歌类似，勿须赘言。这里要着重谈的是，由于格律体新诗节奏形式的特殊性，它的韵式比起古代诗歌的韵式来究竟要多样一些：它也运用交韵、抱韵和双音韵等韵式，虽然这些韵式有不适合格律诗的一面，但它们在特定的格律体新诗节奏形式中，也可以显出合理性。
在以上几种韵式中，交韵在格律体新诗中用得较多。如卞之琳的枟大车枠中的一节：
拖着一大车夕阳的黄金，骡子摇摆着踉跄的脚，
穿过无边的疏落的荒林，无声的扬起一大阵黄 。
两韵相交，各自押在奇行和偶行上；押韵的两行在一定程度上能够相互
呼应。不过我们曾经指出，由于相交的两韵处在奇偶行不同的节奏点上，由
此会造成两重略微不同的节奏感，可能影响诗的节奏的整一性。所以，虽然
交韵形式与汉语诗歌的奇偶行（句）形式有一定的适应性，但它们在古代诗
歌中用得很少，只是在枟诗经枠和词曲里有一些。这大约也与古代中国人崇
尚单纯和齐一的美学观有关。格律体新诗中交韵用得较多，一方面与诗人
们有意向西方诗歌的韵式学习有关；另一方面与现代人求新求变的美学观点和心理态度有关，因为交韵能够在传统的隔句押韵形式中求得一点变化。十四行格律体新诗中交韵用很多，则是由于那诗体本身有这样的要求。
抱韵和遥韵形式总的说不适合汉语格律体新诗，因为这两种韵式往往与格律诗中常有的奇偶行节奏形式不相吻合。如屠岸的枟丹蒂莱安枠中的一节：
这种花我们这儿可遍地都是，
像绿色海浪里无数耀眼的金，
我爱她温暖光明，朴实无，
我爱她柔和谦逊，热烈诚挚。
第一、三两行末尾是同一类节奏点（奇行末节奏点），第二、四两行末尾是另一类节奏点（偶行末节奏点），然而两种韵却不是押在同一类节奏点上，而是刚好错开，这样行末的节奏点不是得到了加强，而是相对地减弱了，这就影响了节奏的鲜明性与和谐性。
在格律体新诗中，也有巧妙地运用抱韵，使之与节奏形式相吻合的。如闻一多的枟忘掉她枠一诗，只看其中的一节：
忘掉她，像一朵忘掉的花！
像春风里一出，
像梦里的一声 ，
忘掉她，像一朵忘掉的花！
我们读起来感到韵脚鲜明而又有变化，并没有与节奏形式不相吻合之
感，反倒觉得这种韵式把诗的节奏增强了。考察起来，这节诗的节奏形式与韵的关系有两个特点：第一，这节诗不是奇偶行形式，它的第一行在意义上是一个完整的句子，第四行是它的重复，于是两行在诗节中相对应，那抱韵也与之相呼应；第二、三行却是一对奇偶行，用同一种韵也能相互呼应。因此，抱韵的形式与这节诗的节式是相吻合的，或者说，这种节式本身就适于用抱韵的形式。第二，第一、四两行各有一个行中韵，所以这节诗的实际押韵顺序是“她”、“花”、“梦”、“钟”、“她”、“花”。这是转韵，也是一种密韵，而密韵正是汉语诗歌的一种传统韵式，它本身可以成为一种鲜明、强烈的节奏形式，所以这节诗能给人以鲜明、强烈的节奏感。
徐志摩诗中的抱韵用得多，还用遥韵，有时也有类似上例的妙用。如枟三月十二日深夜大沽口外枠首节：
今夜困守在大沽口外：
绝海里的俘，
对着忧愁申；
桅上的孤灯在风前摇摆：
天昏昏有层云裹，
那掣电是探海火！
这是以凸出的诗行（第一、三行）来点明抱韵形式。
汉语格律体新诗中双音韵的运用没有英语诗歌普遍，但比汉语古代诗歌多一些。其所以没有英语诗歌普遍，有两个原因。其一是汉语诗歌的节奏点总是在音顿的末一音上，双音韵与这一特点不大适宜，而英语诗歌诗行的节奏点在音步中的重音上，就诗行末尾一音步讲，这重音既可以在音步的最末一音上，也可以在倒数第二音和第三音（在三音音步中）上，当其是后两种情况时，便以押双音韵和三音韵为好。其二是双音韵只适宜押在两个一重一轻的音节上，而现代汉语中轻声字很少，不像英语里那样普遍。
格律体新诗中的双音韵之所以比古代诗歌多，则是因为古代诗歌句尾虚字用得少，而且那虚字也是重读的，所以押双音韵不大适合；而格律体新诗行尾相对说来虚字用得较多，并且虚字都是轻声，因此较适合押双音韵。如卞之琳的枟傍晚枠中的一节：
驮着老汉的瘦驴
匆忙的赶回家去，
脚蹄儿敲打着
———
枯涩的！
最末两行押双音韵。这种双音韵在格律体新诗中也只宜有限地运用；用多了会显得滑稽，因为在自然语言中，以这种轻声字结尾的话究竟是不多的，不像英语那样，凡是两个音节以上的词都有轻重的差别。
无轻声字的双音韵只宜偶尔运用，否则会显出单调和呆板。有时，这种双音韵可以起到点明节奏形式和韵式的作用。如徐志摩的枟客中枠的首节：
今晚天上有半轮的下弦月；我想携着她的，
往明月多处
———
一样是清光，我说，圆满或残缺。
第一、四行末是无轻声字的双音韵。这种有特色的双音韵能点明抱韵的形式。此外，那不同的行式也可以点明抱韵形式。
格律体新诗中也有传统的跨行韵，这与古代诗歌中传统的跨句韵类似。传统跨行韵符合音顿节奏规律，适宜格律体新诗的节奏形式。西式的跨行韵只出现在西式的格律体新诗中。由于西式的跨行并不符合汉语诗歌音顿节奏规律，西式的跨行韵也就不适宜格律体新诗的节奏形式。如朱湘的枟小聚枠中的一节：
描花的宫绢渗下灯光：
柔软灯光，
掩映纱窗，
我们围坐在红炭盆旁，
看炉香
游丝般的徐徐袅上
架，须是梅朵娇黄。
该诗两节，节式相同，是对称体格律诗。这节诗的第六行为了押韵（同时也为了字数的相对整齐），将词组“上架”分隔在不同诗行中，“上”字韵便是跨行韵。这种韵就不符合汉语格律诗的节奏规律，因为汉语格律诗行末应该是一个有较大顿歇的节奏点，而这里作为韵脚的“上”字之后却不应有顿歇，而下一行的半中却有一个逗号标出的大顿歇，这样这两行诗的音顿节奏实际上是不和谐的。如果我们把“上”字读得稍长，在其后顿歇较久，则破坏了诗的意义节奏，很不自然。所以，西式的跨行韵对汉语格律诗来说是不
适合的。
格律体新诗中还有节间韵。如杜谷的枟我的苇笛枠的首二节：
我的苇笛
是我心爱的伙伴
小小年
就随我到处流浪
青青苇管
采自故乡的湖畔
点点滴
还染着湖水的芳香
