刘庆邦在“文学豫军”中是以短篇小说的创作闻名的。他的短篇不仅数量大，且佳作频出，多次获全国大奖，作家也因此被誉为了“中国短篇小说之王”的称号。在这个崇尚长篇、大部头的时代，能如此潜心钻研短篇的技艺实属不易。而这除了归功于作者排除干扰、抵御诱惑的定力外，更大程度上是和作家的个人偏好与气质联系在一起的。王安忆就曾说过：“刘庆邦天性里头，似乎就有些与短篇小说投合的东西，这是一种谦虚和淳朴的东西，它们忠实于自己的所感所思，在承认有限之中，尽全心全力地发展完善……这种天性是短篇小说更为本质的东西，可说是短篇小说的心……唯有特别温柔丰富的心灵，才可能赋局部以完整而活泼的情感过程。在他（指刘庆邦）的短篇小说里，我们可感觉到一个个情感世界，起承转合，各得其所。”应该说，这种印象式的点评是非常准确、到位的，它成为我们解读刘庆邦的起点。但究竟是怎样的“谦虚和淳朴”，这“温柔”之心的内涵又意指什么？王安忆并没有说透，我以为这是和主体的自我定位紧密联系在一起的。所谓温柔敦厚，乃是刘庆邦的自我提示与边界意识。
就风格而言，刘庆邦的小说大体可分为两类：一类柔美，一类酷烈。前者以《鞋》为代表，后者如《平地风雷》、《走窑汉》等。读他的小说，时常能感觉到某种单纯、透明的质地。曾有论者以“独自踏步的舞蹈”来描述此种特质，认为在刘庆邦的短篇之间，存在着“类”的倾向。在我看来，这毋宁说是一种内在的呼应与重现，它向我们揭示了主体某种隐秘的想法。（或可称为元构思？我向来以为，主体的选择与自我建构从逻辑上讲应该是在小说的构思之前的，至少也是同时的，因此，在这里我用了“元构思”一词。）这在刘庆邦那些柔美风格的作品里表现得尤为明显。当我们把《鞋》、《梅妞放羊》、《种在坟上的倭瓜》、《响器》、《听戏》等这些小说放在一起品评时，会深刻地体察到这种共通的特征，包括其中的感动模式：主人公敏感、弱质，常常以“她”的面目出现，或者是一个刚刚长成的、害羞的男少年（亦带有女性化的色彩）。而对“她们”进行工笔式的心理刻画，成为刘庆邦小说的主要特点。可预先提请注意的是，这个女性的“她”不单是描述对象的性别指称，还透露出了小说叙述上的阴性特征，系主体隐匿、栖身的地方。故事从她的希冀开始，精描细绘：守明绣鞋，梅妞喂羊，猜小种倭瓜，高妮吹大笛，姑姑听戏成痴……一切均发自天性，一种内在的渴望与爱情（宽泛意义上的）。故事亦由此晕染开来，如同做国画一般，通过一点（希冀）生发、浸润，笔墨既蓬松，又绵密；既清醒，又沉溺。而主体也就在这看似矛盾的纠结处显身出来。其运筹帷幄的结果是，一个憧憬和向往的结构主宰了小说。悲剧早已注定——此系“谋划”的一部分——让纯洁的希冀在不经意间遭受打击与重创，从而给人的灵魂带来震撼。而此前的期盼与等待愈是描述得漫长、纯粹，由此所带来的（阅读）受挫感就愈是强烈。从这个角度而言，刘庆邦可谓深谙制造悲剧之法门。
拿到了鞋样子，等于知道那个人的脚的大小。她（指主人公守明）把鞋底的样子放在床上，张开指头拃了拃，心中不免大惊，天哪，那个人人不算大，脚怎么这样大。俗话说脚大走四方，要是他四处乱走，剩下她一个人可怎么办。她想有了，应该在鞋上做些文章，把鞋做得比原鞋样儿稍小些，给他一双小鞋穿，让他的脚疼，走不成四方。想到这里，她仿佛已看见那个人穿上了她做的新鞋，那个人由于用力提鞋，脸都憋红了。
她问：“穿上合适吗？”
那个人吭吭哧哧，说合适是合适，就是有点紧，有点夹脚。
她做得不动声色，说：“那是的，新鞋都紧都夹脚，穿的次数多了就合适了。”
那个人把新鞋穿了一遭，回来说脚疼。她准备的还有话，说：“你疼我也疼。”
那个人问他哪里疼。
她说：“我心疼。”
那个人就笑了，说：“那我给你揉揉吧！”
她有些护痒似的，赶紧把胸口抱住了。她抱得动作大了些，把自己从幻想中抱了回来。她意识到自己走神走远了，走到了让人脸热心跳的地步，神都回来一会儿了，摸摸脸，脸还火辣辣的。
瞎想归瞎想，在动剪子剪袼褙时，她还是照原样儿一丝不差地剪下来了。男人靠一双脚立地，脚是受不得委屈的。
这是短篇《鞋》中的一段描述，颇有些沈从文柔美、清新的味道。女儿细密的心事犹如冬日窗上的冰凌花一般浮现出来，让人感到生命的悸动和温暖。李万武曾以“对人性动把恻隐心”为题来肯定刘庆邦对人性美好一面的追溯与寻觅。依据李万武的说法，在审丑成为写作时尚和所谓“深刻”的代名词时，刘庆邦那颇具传统意味的审美呈现（一种阳光或曰善的结构，针对“恶结构”）反倒成了一种可贵的另类了。对此，我不再多做评论。它无疑是正确的，但“证美”只是文本显在的一面，我所关注的乃是其中所透露出的主体的叙述立场和策略。即，美与善是在怎样的“道德伦理原型”中构建出来的？这种对美、善的追寻与坚守又是怎样融入了主体建设的范畴，成为其中的有机部分？
回到小说《鞋》的文本，故事缘起于一个“当地的规矩”，接受了男方彩礼的女方要为未婚夫做一双鞋。“这是一个仪式，也是一个关口，人家男方不光通过你献上的鞋来检验你女红的优劣，还要从鞋上揣测你的态度，看看你对人家有多深的情义……从纳底，做帮儿，到缝合，需要几个环节儿，哪个环节做不对了，错了针线，鞋就立不起来，拿不出手。给未婚夫的第一双鞋，必须由未婚妻亲手来做，任何人不得代替，一针一线都不能动。让别人代做是犯忌的，它暗示着对男人的不贞，对今后日子的预兆是不吉祥的。”我们发现，这是一个预设的前提和标尺，主人公守明全部的美好与善良都是建立在对这种“仪式”的忠诚践守之上的。“鞋”在这里成了一个象征，一种关系的暗示与结晶：它要求女性无条件地服从男方，奉献自己。对此，我并不想做任何价值的评判，而女权主义式的否定我认为也是不足取的对刘庆邦的作品进行女权主义式的分析，可参见唐欣《女性：被限定的存在》。（我在随后的论述中还会借用一些女性批评的术语，但那只是为了呈现某种事实，包括小说所提供的经验方式与叙述特征等。）
本来，文学的审美就没有等级高下之分，不应该局限在某个单纯的视角内对之进行评判，不管这视角是女性的，抑或男性的。我们不能否认已被《鞋》中脆弱的美所触动；更何况守明式的女子确实有着坚固的现实基础，我们不仅不会觉得她离谱，还感到她熟悉、亲切和温馨。这里，创作主体与接受者之间显然有着共同的心理积淀。我们可将此称之为审美共识，它属于文化惯例的一部分。具体到文本来说，守明的绣鞋表面看来是一种主动甚至积极的行为选择，但宏观地看，她只是一个执行者，背后操纵的是强大的文化惯例，一种骨子里的乡土理念及价值体系。守明已把这种惯例转化成了自我的内在要求和行为驱动，我们看到她步履坚定地走在惯例所规训的既定道路上。
从这个角度而言，守明的个性是天然自足的，没有任何反抗与自觉，她本人就是乡土理念得以运作的一个齿轮。这也是《鞋》让人稍感不足的地方，它在刘庆邦的其他短篇中也或多或少地存在着：小说出示的只是一种结果，人物从其社会的关系网中被抽离了，在一个相对真空的环境里体现着乡土理念的审美规范，充当惯例的祭品。一种清澈的心痛。由于社会性的因素酝酿不充分，守明身上所体现的单纯的人性美是不完善的。换句话说，她的美是在主体层层设防（过滤？）的封闭构思中成长的。这种人性与其说是一种真实的描绘，不如说更像是一种条件假设与想像。守明接触的只是自己的母亲、家人和村中的姐妹，没有外界的信息冲击与碰撞。单一的规范，单一的人情，构成了她的全部世界。我并不想以缺乏现代性来苛求或指责作者——这往往会流于武断——我想说的，是我们能够从这种构思中体会出主体的某种潜在而固执的欲望与倾向。守明身上所集中的温存、柔顺、美丽、善良、勤劳等特质使她成为了一个男性眼中的尤物，一个女性的神话。这并非偶然现象，翻开刘庆邦的小说，守明式的女性大量存在着，如李美云（《心疼初恋》）、小文儿（《不定嫁给谁》）、王东玉（《守身》），等等，个性“赋予”本身即是欲望书写的直接体现。
由此可以得出这样的结论，虽然乍看之下刘庆邦的小说充满了阴柔的特质——这在前文已有所提示——但阴柔的芯子里却是雄性的刚硬与规矩。一切都不能逾越规矩，它是主体“谦恭”的前提。那些看似虚拟、细腻的笔触正是以此为底线来生长和铺衍的，一种典型的“雌雄同体”的叙述。细腻柔美的语调是男性的一种变嗓，犹如梅兰芳入戏，唱到动人处，已物我两忘了。这在刘庆邦的小说中形成了一种非常独特的表达。探讨这种风格的成因，我想，这并不是简单的叙述“伪装”与策略，而是一种相对自然的抒情方式。确切地说，主体的抒情（倾向）天然便是与阴性联系在一起的。我们知道，刘庆邦自幼丧父，母亲含辛茹苦，拉扯着他及四个兄弟姐妹艰难度日。这种父亲缺席的惨痛记忆与文本的柔弱风格是否有着内在的联系呢？不难推测，出于孩子寻求庇护的天性，刘庆邦对母亲充满了拳拳的亲近、感激与崇敬之情；而母亲身上所体现的善良、忍让与承受力作为最早的审美示范与标尺，也深深地印在了作家的心灵深处。以此来看刘庆邦笔下的女性神话，或许能够增加一份理解与宽容。这里有多少是出自对母亲的怀念与诗性回顾，我们无从定论，但其间的移情冲动以及对女性的亲近、友善却是明白无误的。
对此，可引作证明的是，刘庆邦的小说中经常出现失去父亲的男孩，像《野烧》中的水生，《远足》中的金生，《美少年》里的文周，等等。他们害羞、自尊又好强，对母亲或姐妹满怀依赖。这多少有些自我影子的投射。水生和两个伙伴“密谋”到地里烤红薯，作为孩子渴望长大的反叛活动，一场野烧写得童趣盎然，充满冒险和刺激。但在野烧的过程中，三个孩子却各怀心事。水生想到了母亲的辛苦和无奈的哭泣，顿生忐忑与歉疚。金生随表哥第一次出远门走亲戚，感觉受了局促与冷落，盼着回家“见到母亲好好哭一场”。可最终又改了主意，“回到家坚决不能再哭了，他要做得高高兴兴的。要让母亲知道，她的儿子出门远行之后，已长成一个大人了。”文周的姐姐在城里做皮肉生意，以此供文周读书。（从供养的角度来看，姐姐与文周之间已超出了单纯的姐弟关系，而带上了母子关系的内涵。）然而村人对姐姐的议论和流言却让文周备感压抑和羞辱。尤其是光棍汉皮货在嘴上拿姐姐“开荤”，让文周忍无可忍。他试图报复，最后惨死在皮货的锄下……我们从文周等人和母亲及女性的关系上能够体会出主体对母亲那份难言、复杂的情感，这里既有感激的成分，又有负担的意味，一种不胜其累的“情债”……
关于这一点，还有两篇小说要提请注意：《梅妞放羊》和《在牲口屋》，全然不同的文风，却都隐含着母爱主题的因子。少女梅妞的情窦初开与性萌动是和其母性的成长同时进行的。当梅妞鼓足勇气，初解布衫，让羊羔“驸马”咀嚼她处女的乳头时，其母性开始在本能的层面上快速生长了，并且一发而不可收。正如她自己骂自己的那样：“梅妞，你完了，你的奶让人家吃了……”梅妞哺乳上了瘾。通过给羊羔喂奶，她获得了一种难以言传却刻骨铭心的生命体验。羞涩与付出，快感与痛楚，尽在其中了。在梅妞身上，我们发现了一种别样的美，那不是成熟的母性，而是母性与少女纯真天性的结合。这种结合在一定程度上反映了主体看待女性的态度，至少是他的一种视角选择与审美取向：在少女身上发掘母性的种子，提取关于母亲的记忆。这不是移情又是什么？在梅妞解襟喂奶的刹那，我们没有产生任何邪念。刘庆邦力图告诉我们，少女之美不在其“性”，而在其“母性”。“母性”在刘庆邦的审美世界里具有至高无上的地位，它成为裁定女性美感价值的一把潜在而硬性的标尺。
《在牲口屋》并没有直接写母性，它在刘庆邦的小说中是非常奇特的一篇。由于自始至终都保持着不动声色的口吻，乍看之下，你居然把握不住作品的主旨与意图，仿佛它只是在和盘托出一种风俗。故事发生在某个村庄，女主人公金宝与杨伙头相好多年，却突然要与其断交。杨伙头不肯，金宝便和丈夫、儿子设计在牲口屋里杀死了杨伙头。没有顾念任何旧情，金宝的举动似乎有悖常理。她给杨伙头的解释很简单：“孩子大了，咱们不能像以前那样不管不顾……大梁相了两次亲，都是因为你，人家不愿意了。你想怎么着？你想让我儿子拉寡汉是不是？你想让我断子绝孙是不是？……以前是以前，现在是现在。以前孩子小，不懂事，我也不懂事。现在孩子大了，我也得有个当妈的样子。我活过来了，该让孩子活了。谁不让我的孩子好好活，我就不让他活。”这理由看似牵强、突兀，但如果将其放在刘庆邦的小说整体来看，便顺理成章了。它即是说，当性爱的快乐超越、阻碍了母性的发挥时，便成为禁忌而可诅咒了。这与《梅妞放羊》的审美逻辑是相通的，母性的权威从中可见。值得注意的是，此处的母性是和民间传宗接代的意识联系在一起的。它意味着，母性也并非女子纯然的天性，而带有后天教化的成分。如果追根溯源，母性的酝酿应该是与土地意识交织一处的。土地要耕种、收获，就必须人丁兴旺。这是母性叙述背后的民间伦理。它是规定的，制约的和刚性的。
由此回过头来看刘庆邦那抒情的笔调：它们都是在涉及女性的时候自然生出的，一种进入（女性）角色的模拟和贴近，由此移情地滑入对母亲的回忆与期待。既小心翼翼，又寻求释放；既是创造，又是追忆。这种外阴内阳、外柔内刚的叙述在《鞋》的结尾增加的“后记”中明确地表露出来：
后记：我在农村老家时，人家给我介绍了一个对象。那个姑娘很精心地给我做了一双鞋。参加工作后，我把那双鞋带进了城里，先是舍不得穿，想留作美好的纪念。后来买了运动鞋、皮鞋之后，觉得那双鞋已经过时了，穿不出去了。第一次回家探亲，我把那双鞋退给了那位姑娘。那姑娘接过鞋后，眼里一直泪汪汪的。后来我想到，我一定伤害了那位农村姑娘的心，我辜负了她，一辈子都对不起她。
前文中模糊不清的“那个人”，即守明心中那美好得近乎幻觉似的情感附丽，变成了“我”，一个确确实实的男性，他是真正的叙述者。而原本清晰的守明则变为了“那个姑娘”，一个指示代词引导下的不定称呼。这在某种程度上构成了对前文的颠覆，它表明，之前精心勾勒的美丽、纯洁的女主人公实际上只是主体对于女性的一种类的想像。就像李春波所唱的《小芳》那样：“村里有个姑娘叫小芳，长得好看又善良，一双美丽的大眼睛，辫子粗又长……谢谢你给我的爱，今生今世我不忘怀，谢谢你给我的温柔，伴我度过那个年代。”其间的忧伤意境及对于女性的审美认同与小说《鞋》是息息相通的。包括对“她”的黯然歉意，也如出一辙。我们发现，两者的叙述均采用了一种回望的姿态，以城里望乡下，以当下找从前。时间萦绕在过去，如如不动。而小芳和守明是属于往昔的，她们不会侵入现在（由此也避免了衰老与饶舌，一种审美眼光下的取舍与删除），更不会破坏“我”的生活。她们与“我”没有利害冲突，因为她们是温顺的，是善于、甚至乐于牺牲和奉献的。如果承认守明是乡土理念得以运作的齿轮，那么对于守明的叙述也应该隶属于乡土理念的范畴。透过守明这个人物的塑造，我们能够察觉主体与他从中走出的乡土之间的微妙关联：一种温情脉脉的批判。它经由守明的遭遇（或曰悲剧？）体现出来，但最终是妥协的。守明没有控诉，没有反抗，就叙述的推动来看，这也是主体默许、允诺、甚至赞美的。因而守明的承受某种程度上讲也是主体的承受，他由此达到了一种打通自我的境界，在过去与现在，乡土与城市之间。
以上我们分析了刘庆邦的柔美风格的小说，包括它的感动模式，以及那看似谦恭、贴心的描述中所包含的“刚性”特质。这种男性气质在刘庆邦酷烈风格的小说中“发扬光大”了。首先是故事的惨烈度。在“酷”的情节设置、暴力的想像方面刘庆邦显然并不逊人。《神木》中深黑的煤窑成了得天独厚的杀人场所，煤工唐朝阳与宋金明神不知鬼不觉就把同类给办了，然后以此向窑主索要钱财；《平地风雷》里，老实巴交的货郎在众人的挑唆下把耀武扬威的队长“做活儿”（当地话，指杀人之意）了，结果自己也被群众打成了肉酱，“烂糟糟的，像捣碎的一摊红粪”。值得注意的是，这里的“众人”不像通常的小说那样是一个无声的陪衬群体，它有自身鲜明的性格标记：一股生动、立体的“恶势力”。其中有男有女，如张三爹，李四嫂等，他们搬弄是非，恃强凌弱，手段阴狠。作品纯然一派对丑陋的挖掘与暴露，与《梅妞放羊》式的清纯、晶莹之美迥异其趣。
较之刘庆邦的柔美之作，酷烈风格的作品还有一个显着的变化：主要人物由守明式的柔弱女子变成了硬汉，如《打手》里的图，《走窑汉》中的马海州等。心理描写亦相应地收敛。尽管仍旧是第三人称全知全能型的叙述视角，但叙述人（系形成、建构主体形象的重要元素）在对男主人公的内心描述方面显得讳莫如深，一种有意识的“沉默”与省略。人物成了不折不扣的“行动派”，只做不想。如此，小说的节奏明显加快了，一种简洁的白描与勾勒。看得出，主体在克制自己的情绪而力图显得客观与冷峻，他更愿意通过行动与对话来凸显人物的个性。在去除了缠绵与粘连后，造成了一派阳刚的叙述。这在《五月榴花》里体现得尤为显着。故事发生在抗战时期，主人公叫张成，曾入过匪道。他的新婚妻子涂云被鬼子活捉去做饭，备受凌辱。张成以残酷的手段报复了鬼子后，居然对失贞的妻子也横加折磨。他把涂云关在地窖里，本想将其活活饿死。事情败露后，张成索性一不做二不休，当着众人的面，“用脚踏住她（指涂云）的一条腿，双手抓住另一条腿，像掀铡刀似的那么一掀，就把涂云从阴部那儿撕开了，撕成了两半。”故事就此戛然而止。自始至终，我们都不清楚张成究竟在想些什么，我们甚至抱着一线希望，他能重新接纳自己的妻子，既然之前的铺叙表明他们是那么相爱，而这又实在并非涂云的过错。但结局敞亮了张成的内心，一个自私凶狠、独占欲望强烈、视女性为私有财产的男人，这便是主体一直试图遮掩、缄口不言的部分。问题在于，我们看不出主体对此有任何的谴责与批判，难道他是想通过一种冷静的叙述来实现残酷的审美效果并激发起读者的愤慨么？不能排除这种考虑，但答案并非如此简单。既然在柔美风格的作品里主体可以畅快地抒情，立场鲜明地赞美，为什么到了这里，主体的情绪就收敛得如此干脆、彻底呢？
不妨把《五月榴花》与《鞋》比照阅读一下，我们发觉，前者试图掩饰的部分与后者竭力张扬的内容是全然和谐统一的，犹如同一叙述的正反两面。具体地说，守明的美丽在于她贞静、柔顺，恪守了乡土的风俗规范；而张成之所以杀害涂云，正是因为她永远失去了守明的品质，成了一个“体制外”的人；不仅如此，她还试图反抗，于是罪上加罪、罪不可赦了。以守明赞美者（主体）的眼光来看张成，尽管他举动残忍，似乎也有可以理解的部分。就像主体对守明的负心人，“我”，的宽佑与偏袒一样——既然“我”对守明心存歉意，那就往事如烟，算了吧——他给张成也找了个土匪的头衔作为托辞：张成之所以下此毒手，部分地可归咎为其匪气未消。不仅如此，连抗日也是一个虚设的背景，因为我们感觉不出它和故事之间有不可分割的一体性。小说的重点在于写出乡村男女的某种关系，它让人联想起中原农村大量存在的家庭暴力：对失了贞德的女人，丈夫可任意打骂。其行动的依据来自古老的乡土伦理对女性贞操的苛求。这很可能即是作家构思《五月榴花》的故事原型，也就是说，张成与涂云的悲剧完全可以发生在当代，只要将鬼子换成某个地痞流氓即可。而之所以选择抗日，是为了渲染某种恐怖的气氛；同时，亦作为催化剂，促使张成对妻子由爱慕到厌恶，进而为他的痛下杀手铺平道路并假以借口。
前文曾说过，在守明形象的塑造中，我们能够看出主体与乡土之间的关系，一种温情脉脉的批判。它同样适用于张成。在对张成暴力谴责的缺席与沉默上，我们再一次感受到这种温情。不管主体意识到与否，他一直在自我与乡土之间寻找着一种平衡。由于“我”是从乡土中走出的，“我”的呼吸和血液中永远缠绕着乡土的气息，连同思维，也不时呈现出乡土的惯性，在对待张成的态度上就是如此。说到底，这也是给自己一点余地与空间。人无法和自己的过去一刀两断，这是除了叙述技巧的考虑外，刘庆邦“沉默”的真正原因。一种下意识里的不自伤的原则，就这样从描述张成的笔触里透露出来。
由此，我们触到了刘庆邦柔美小说与酷烈小说之间某种深层的关联：前者谦恭细致的笔法与后者冷静克制的表达其实源于同样的心结：对乡土那份割舍不下的情怀。就主体的角度而言，这反映了现在之“我”在对待过去之“我”时的一种抗争与妥协。刘庆邦曾这样描述自己的经历：“我在农村长到19岁，对那儿非常熟悉。家乡的那块平原用粮食用水，也用树皮、野菜和杂草养我到19岁。那里的父老乡亲、河流、田野、秋天飘飞的芦花和冬季压倒一切的大雪等，都像血流一样，在我记忆的血管里流淌……”这种复杂的情绪注定了他对乡土的审视只能是一种“只缘身在此山中”的局部批判，柔情与温煦是永恒的心灵底色。这构成了刘庆邦柔美小说与酷烈小说的共同特质。不仅如此，两者的感动模式亦是相通的：悲剧都建立在弱者（常常是女子）的身上，她（他）们既是悲剧的承受者，又是产生悲感意识、激发悲剧共鸣的基础。
《平地风雷》的结尾出现了货郎的女儿：“她穿着破裤子跑来了，她哭喊着不让人们打她父亲的头。她的哭喊像是对人们有所提醒，其结果是，她父亲的头碎得几乎找不到了。”这意味深长的一笔补叙加重了悲剧的效果，让人油生怜意；《神木》里促使宋金明良心发现的是少年元凤鸣——又一个羸弱而沉重的悲剧砝码——当宋无意间发觉自己上次在煤窑杀害的人居然是元的父亲时，对元就再也下不了手了。为了赎罪，宋制造了一个假的事故现场，自杀身亡。临死前他嘱托元可以此向窑主索赔，但结果却是“窑主只给了元凤鸣一点回家的路费，就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲，又没挣到钱，他不想回家。可不回家又到哪里去呢？”这种让弱小者遭受打击的情节设置是较容易打动人心的，虽然难免煽情的色彩，但总的说来，它不突兀、生硬，在润物细无声的感染中体现了主体的平民立场。
与其他豫籍作家相比，刘庆邦的小说并不以批判的力度取胜，而且，其批判的兴趣与着眼点也不局限在权力上。有一种诗性的忧郁在里面，它自成一格，圆满安详。很难说这是对权力情结的超越或有意疏离，在我看来，它更多地出于风格的考虑，系心灵的惯性使然。确切地讲，刘庆邦的谦恭与沉默，随和与低调是由主体对母亲的记忆以及他所生活的乡土环境决定的，他属于那里，一种类似于良心式的律法选择：我忠于我的过去即是忠于我的良心，任何对它的背叛与破坏都将使人产生负罪感。这也是为什么我们在被他的小说打动的同时，又感到类同倾向的原因。刘庆邦的反省与批判永远在乡土的边缘徘徊、挣扎，包括反映煤窑生活的作品，也是如此。煤窑表面看来似乎与农村、乡土拉开了距离（从空间上讲），但由于窑工大多来自贫困的乡村，身上打着乡村群体、乡土道德意识的烙印，这使得煤窑成为了一个现代城乡的交叉地带，一个多元的环境，刘庆邦把它处理成了一块展示乡里人的沉沦和欲望、生存与尊严的土壤。矿工图为了加工分，成了班长手里的“一杆枪”，指哪打哪。然而就是这样一个满身横肉的打手，为了实践向一个女人许下的诺言，不愿再打人了（《打手》）。这让人想起《鞋》的末尾那让人抱憾的未曾兑现的承诺，鞋在此处因为凝聚了一个女人（守明）的失落与泪水，而成了一个触目的提示。迥然不同的故事，却有着相通的柔情与构思，煤窑与村庄也经由此而心有灵犀。发生在村庄的《五月榴花》的故事在这里上演（改编）成了《走窑汉》，两个窑工与一个女人之间的爱恨纠葛。张清趁马海州下井之际欺负了马海州的新婚妻子小娥，马海州怀恨在心，他疯狂地报复张清，折磨妻子，逼得两人双双自杀。从《五月榴花》到《走窑汉》，同样是丈夫作践妻子，从前者的肉体毁灭，到后来的精神蹂躏，运作着同样的逻辑：男人对女人的独占意识——它作为主体沉默的所指与神髓，演绎出了诸多响亮、沉重、形异质同的故事——在叙述风格上也是一色的冷峻与节制。就像我们读不懂张成一样，我们也看不透马海州的心思，只能透过其言词与行动来揣度与猜测。这也是沉默的魅力所在吧？
犹如一层保护衣，沉默阻隔了我们对主体本身的深入探讨，而专注于故事的氛围；主体也借此掩饰了自己内心的隐痛，达到了自我的平衡与统一。换句话说，乡土伦理与主体建构是相对融洽地结合在一起的。然而，偶尔也有例外，《嫂子与处子》便是一例。“村里的规矩，弟媳不能跟大伯子哥开玩笑，但嫂子可以随便跟弟弟们开玩笑，玩笑开到什么程度都不算过分。反过来说，当哥的不能跟弟媳们开玩笑，而当弟弟的可以尽情跟嫂子们嬉闹。”民儿与二嫂、会嫂之间便是这样的关系。民儿本来是怯她们的，嬉闹了几回，不由生了情谊。小说以“文革”为背景，民儿由于成分不好，常挨斗。二嫂、会嫂就借着阶级斗争的名义，把民儿叫到隐蔽处“斗争”一下：
别人都说二嫂的阶级斗争够坚定的，斗争性够强的。
会嫂和民儿作斗争的情况就不细述了。会嫂还是乐意在野地里和民儿进行斗争。玉米收割了，他们就转移到菜园的泥巴屋里开展斗争。在一个美好的秋夜，会嫂发扬连续作战的作风，竟和民儿斗争了三次，可把民儿斗孬了。
一派天然欢腾的场面，用政治话语来描写性爱，不仅是对政治本身的戏谑与反讽，也在严密、僵硬的村庄礼仪之外捕捉到了一种真情与意外。这让人想起阎连科的《坚硬如水》，同样是“文革”加性爱的框架，但前者远比后者自然、鲜活。这和刘庆邦的谦逊是不无关系的，他对人心（人性）一直小心地守护，极少去违心地生造什么。一个“得地独厚”的骄子，他的故事里总有土地的依托。在《嫂子与处子》里，由于撇除了羞赧与负罪感，性爱以少有的明亮敞开在我们面前。由此，作品突破了“雌雄同体”的叙述与感动模式，而真正地趋于“中性”与客观。一种对乡土伦理阳奉阴违的背离。虽然主体尚不自觉，这样的机会也不多，但它毕竟使我们得以瞥见了主体的另一面：一个试图挣脱乡土伦理的个性化叙述，在若有若无之间。
