但是，任何优点的延长都会变成缺点，真理向前跨出一步就会变成谬误。对于一个作家来说，精深的思想观念和良好的艺术感觉同等重要，精深独到的思想观念只有通过模糊的艺术感觉来加以形象表现。没有艺术感觉，思想观念会成为抽象的幽灵；而没有思想观念的规范，艺术感觉会成为没有河床的河流。所以，一个作家的艺术感觉的模糊程度与他的思想观念的清晰程度应该成正比，只有达到了这二者高度的矛盾统一，才能成为第一流的大作家，就像巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹和鲁迅。否则，要么思想大于形象，像现代文学史上的郭沫若、茅盾等；要么形象甚于思想，像现代文学史上的沈从文、郁达夫等，文学成就终归稍逊一筹。当然，其中也还有个时代的选择：社会急剧变革时期可能更欢迎前者，而社会安定时期又或许会给后者更多的青睐。在此，笔者重视艺术感觉，但也决不轻视思想观念，值得强调提出的是：世界上真正的大作家无不是伟大的思想家，无不具有坚定、明确、博大的对人生、对宇宙的总体现。托尔斯泰站在宗法农民的立场上，对俄国农奴制猛烈抨击，在列文、聂赫留朵夫身上寄托了他的理想；雨果在《悲惨世界》里的马德兰市描绘了他的“乌托邦”；巴尔扎克则更在《乡下医生》中全面阐述了他对未来社会的政治、经济、宗教、道德、教育诸方面的总体设计，像中国当代一些具有优秀素质的青年作家，如果仅仅满足并停留在素质的优势上，那将毫无疑问地会成为中国当代文学史上的憾事。
四
中国小说的写意，究竟向何处师承？如果向西方现代派借鉴，会不会导致全盘欧化，乃至丧失民族性？回答是否定的。首先，写意并非舶来品，而是真正的国粹，是源远流长的中国传统艺术的精髓。甚至可以说，在很大程度上，写意和写实，正是中西方传统艺术根本特质区别的分水岭。下面，我们不妨先将中西方艺术作一简单的纵横比较。
比之于古希腊人以结构匀称、造型准确的人体雕塑著称于世稍后，中国魏晋南北朝时代，便在敦煌、云岗、龙门、麦积山等石窟、寺庙中相继开凿、泥塑和彩绘出了大量变形而传神的佛像和“飞天”；与此同时，被举世公认为最典型的东方艺术的线条艺术——书法，经秦篆、魏碑的演变，比至晋代王羲之的传世“兰亭”，已出神入化，炉火纯青，它高度抽象，气韵飞动，风骨遒劲，其魅力只可意会，不可言传，素来为西方艺术家所惊赞仰慕，被视为人类艺术的瑰宝；当在文艺复兴中渐趋成熟的欧洲写实油画经达.芬奇，弥盖朗基罗、拉斐尔等大师之手达到精确逼真的高峰之时，中国始自汉代画像砖的散点透视线条画，中经唐、宋吴道子、阎立本、张择端等，发展至明、清的徐渭、朱耷的笔下，已成了蔚为奇观的泼墨大写意。乃至十九世纪下半叶，西方的艺术家们迫于前辈树立的不可逾越的高峰，和现代科技（彩色照相机、摄影机的问世等）的严重挑战，不得不从写实转而向写意寻找出路，加上哲学思潮的五花八门、生活节奏的急剧加快和社会心理的畸形变态等等，于是才有了以莫奈、毕加索等人为代表的印象派、表现主义之类。然而，近一个世纪过去了，他们始终不得“妙在似与不似之间”（齐白石）的要领，又出现了绝对抽象倾向，走上了严重背离生活的歧途。虽然他们的部分探索也许并非毫无益处，特别是在建筑艺术、实用美术、色彩研究等方面，有不可忽略的合理性，但是脱离生活，无疑是对他们艺术生命的严重威胁；西方的艺术家们至今对中国的写意画望洋兴叹。还有，当绝对写真的“四堵墙”话剧在法国舞台问世以后，到斯坦尼斯拉夫斯基体验派理论与布莱希特表演派理论分庭抗鼎，风靡一时之日，中国源自汉代角胝戏的戏曲，在清末终集其大成而蜕变为京剧，表演、道白、布景、道具均高度写意，格调清奇、富丽典雅、蕴藉无穷。二十年代，梅兰芳率团在莫斯科演出后，曾使布莱希特为之倾倒，认为他梦寐以求的艺术理想在中国戏曲中已达到了炉火纯青的境界。至于中国古典文学长河的正宗主流——诗歌，就更是以其传神写意，言简意赅而高标千古。如李太白的“白发三千丈，缘愁似营长”，“狂风吹我心，西挂咸阳树”，还不够夸张、荒诞吗？如李商隐的《无题》，充满着隐喻、象征、暗示，打了一千多年的笔墨官司，至今仍然是众说纷纭，各执一端，还不够朦胧和耐人寻味吗？还有，“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”，如此多的镜头排列组合，又是多么地类似今天意象派的“意象叠加”。
但是，我们又不得不遗憾地指出：深厚的传统固然是继续前进的强大动力，但它有时也能成为因袭的重负，让人止步不前。所以，五四新文化运动不得不以她彻底反叛的雄风，扫荡“桐城谬种”，陈腐八股。然而，矫枉难免过正，精华糟粕，鱼龙俱扫。中国古典文化长河似乎在某些方面出现了断流景象，新诞生的白话小说一时间无从直接师承自不待说，就是新诗艺术也与古典诗词出现了隔绝。这种现象，应该引起我们的高度重视了。有志于继承、发展中国民族文学的作家们必须一头把根基深深扎进中国古典文化的丰厚土壤，一头把触角伸向当今世界艺术的广阔天空，上下求索当代文学中的民族之魂。其实，任何时代的艺术变革或突破，都是这种古今“碰撞”的产儿，六十年代轰动世界的拉美“爆炸文学”便是极好的例证。
这样一来，或许又有人会担心本节开头提出的第二个问题，即在文化上实行开放和“拿来主义”，是否会导致中国文化民族性的丧失。持此种忧虑的人们，多半是缺乏对中国文化的坚固性、社会结构的超稳定性和民族的排他性的深刻了解。历史证明，中国文化具有强大的同化力。公元646年，日本大化革新不过派出千余学者来盛唐学习，结果，中国字、画、书法、佛教、建筑、武术等等，顷刻之间风靡日本，至今绵亘不绝。本世纪中叶，台湾文化又作了一次试验，五十年代，它几乎是在一片空白中重建，处于西方文化的重重包围之中，可是非但没有被同化，反而坚韧地沿着中国古典文化传统道路前进。就说今天开创中国当代意识流小说的王蒙吧，他从不认为他的那些小说是西方意识流，却喜欢用中国成语“百感交集”来概括。当他从新疆被召返北京，一时间，悲喜交集，百感丛生，不那样漫天开花式地写去，便不能表达“风云八千里，故国三十年”的良多感慨。笔者倒是觉得，即便王蒙在表现手法上借鉴了西方现代派，我们仍能从他小说的字里行间，看到中国古典文学的血脉。《蝴蝶》二字从“庄生梦蝶”典故中幻化而出，总体构想亦得其真谛；《相见时难》直接从李商隐《无题》首句“相见时难别亦难”中裁出，李诗的氛围、情调、意境更是流贯全文。所以，如果要说王蒙是意识流，那也是被同化了的中国意识流。
中国当代文学至今已走过了三十五年曲折艰难的历程，时代正在呼唤中国当代的大作家。然而，为什么大作家总是姗姗来迟？其中，除了文艺与政治的复杂关系等原因之外，还有人认为是当代作家们缺乏生活的深度与广度。是的，不可否认，虽然从微观的角度看，当代作家们的生活体验是深切而独到的，然而，从宏观的角度看，由于中国社会的封闭型结构，作家们的生活视野终究有限，无论怎样的命途多艰、历尽坎坷，比之于浪迹世界的劳伦斯，比之于九死一生的海明威，比之于从外省乡间走进巴黎上层社会、脑海里喧腾着上千个人物的巴尔扎克，都有着“小巫见大巫”的缺憾。但是，同样重要的是当代作家们缺乏宏大的艺术魄力和想象力，表现出来的主观创造力普遍太弱，而那种照相、描红式的作品则太多太多。作家们总是与生活贴得太紧，谨小慎微地为生活细节所困，缺少大艺术家那样任洋恣肆的假定气魄。论故事情节，没有大仲马、雨果、罗贯中那样大开大台的气势；论人物个性，没有莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样的强烈性；就是论数量，真正著作等身的作家也几乎没有。没有数量也就没有质量，从这个意义上说，当代文学首先亟待涌现一批想象放荡无羁，笔墨淋漓酣畅的高产作家。
当我们回溯一下博大精深的中国古典文学长河，不难发现，自灿烂辉煌、绚丽奇谲的楚文化以降，屈原，李白、关汉卿、曹雪芹等无数巨人，给我们留下了多少天才想象的万古不磨之作！当代的中国作家们，快驾起来自洞庭潇湘的文学龙舟吧，大胆地扬起想象的风帆，勇敢地驶向当今世界艺术的横流沧海，来一次承上启下的“碰撞”。
最后，在本文行将结束的时候，笔者还不得不提醒正在或准备在艺术大洋中进行种种探险的冒险家们，不要过于忽略了如下现实：当今中国艺术创新的气候还不甚成熟，广大读者并不十分醉心于艺术的花样翻新，根深蒂固的民族欣赏习惯还将作巨大而持久的惯性运动。白描与彩绘、故事性与非故事性、重人物行动与重人物心理以及其它多种艺术手法、流派、道路都将长期并存，长期竞争。改变和提高整个中华民族的文学水准和审美趣味，那将是几代乃至十几代人的艰巨而伟大的事业，需要的是韧的精神、韧的战斗！
4.“农村”包围“城市”——二十世纪中国文学一种现象的跛脚比喻
将近六十年前，毛泽东立于南中国罗霄山脉的中段之巅，准确地预见了中国革命的成功道路：农村包围城市——谁曾料想，这样一句革命名言，竟也是二十世纪中国乡村文学与都市文学比照态势的精妙概括。
二十世纪中国文学的巨川，有如逶迤长江奔至宏阔的人海口，壮丽的尾声和更加辉煌的开端行将联袂而来。承前启后，作为深挚反顾的诱发，一种世纪末的清醒普遍洋溢在叩问真谛的探询之中。
民族的苦难与追求，酿就了二十世纪中国文学的全部内涵。
鸦片战争以来的屈辱、激愤，以其郁深延广的沉积，以其忍无可忍的冲动，以其如熬如煎的焦灼，一次次撩拨着、击打着中华民族的先知先觉们。天将降大任于斯世。在这样的历史情绪鼓噪下，革命无可避免地发作了。列宁指出：中国农业生活方式和自然经济占统治地位，中国农民这样或那样地受土地束缚，便是这个落后的、半封建的农业国家的客观条件。因之，二十世纪上半叶的中国革命，实质上是一场由工人阶级及其政党领导的农民革命。由是，二十世纪的中国文学，便不可能不接受革命与革命特点的溶渗或统辖。乡村文学开纪元的勃兴与强大，恰恰证实了这一点。
我们是在极其宽泛的意义上，使用乡村文学这一概念的，大略可以解释为：乡村文学乃是二十世纪中国农村和乡镇的社会变革进程直接或间接的反响。如人所知，近代文学是以其无情的诛责和拷问来谢幕的，其间充满了咬牙切齿的热骂和无可奈何的冷嘲。幸运的是，那种王朝末期的悲怨、嫉恨、哀怜，很快便在五四运动石破天惊的吼声中销声匿迹。当纵览近代以返的文学地理构图时，我们的视线会清晰地望见：为人生的问题小说，狭义的乡土文学，罗曼蒂克的革命文学，明朗、昂扬的解放区文学，朴实、尖锐的土改文学、合作化文学和人民公社文学，乃至雄沉辽远的“改革”文学（所谓“农村题材”）和“寻根”文学，几乎都不约而同地排列在乡村文学的漫长风景线上。一方面，以她们绵亘不绝而又孤傲耸峙的奇峰，雄视近代文学的委琐、苍白；另一方面，横向的扫瞄同样让人触目惊心：乡村文学在汗漫淼茫的湖泽、莽林、高原、盆地中，呈显出一幅天才出没、灵杰隐现的迷人景观和汪洋恣肆的博大气象，从而使本世纪的都市文学有如苍茫大海中的星星孤岛……
动变—对应—过渡
二十世纪中国社会结构的巨大动变，给乡村文学贯注了强悍的政治内驱力；同时伴随着反传统与合传统的悲剧性历史纠缠，在其单一、沉重、迟缓的演进中，愈来愈显示出她在两个世纪（十九与二十一世纪）之间的过渡特征。
革命动变与乡村文学中的政治意识
《诗经》以降的现实主义传统，“言志”、“载道”的文学品格，更有冷酷如铁的现实和激烈如火的动变，给了二十世纪中国乡村文学作家们最政治化的文学主体意识。在文学反映政治的呼声笼罩下，乡村文学为人生的现实主义立场，从始发之初便一以贯之地凸现至今——阿Q与辛亥革命的失败，“老通宝”和半封建农村的溃破；作为春宝娘又作为秋宝娘的“为奴隶的母亲”的惨剧，和“大堰河——我的母亲”的歌哭；“田野的风”从“八月的乡村”上空席卷而过，“暴风骤雨”在“桑干河”边咆哮而至；“山乡巨变”中展开一部艰辛而悲壮的“创业史”，迎来一片并不安宁的“艳阳天”。还有浓缩了二十年变迁的美丽忧伤的“芙蓉镇”，有可赞可叹的“许茂和他的女儿们”，更有终于进了城的陈奂生和终于没有进城的高加林，以及渺小而又可怜的冯幺爸，强悍一生最终却在拂晓前死去的田稼祥……历史画卷和人物长廊同样地无边无尽。从“文学研究会”“为人生”的倡导，到延安文艺座谈会“为工农兵”之号召，乃至当前“反映农村改革”的呼吁，乡村文学大军始终立足于乡村，膺服于政治，走着一条“之”形的回环道路，她独有的成就和魅力既收获于兹，亦失落于斯。
