柳：李存葆散文的覆盖面已经充分证明了它在艺术上的成功，而且是中国散文传统艺术承传成功，但是业内人士似乎也有一些不同的声音。比如说对其篇幅的超长，对其词藻的铺张，对其思辨和史料的大剂量掺入等，是否遮蔽了作家真性情的自然流露，是否反而远离了散文的本质和规律，诸如此类。我想，这恐怕涉及一个散文的观念问题，需要做一点细化的深入的学理上的辨析，您是否结合中国散文传统对此谈谈您的看法。
朱：说得对，这里确实涉及散文观念和如何全面理解中国散文传统的两个问题。由于对长期以来“文以载道”、过分强调宣传教育功能的共性大而个性少的“宏大叙事”的一种反弹，二十世纪八十年代以后，人们普遍更愿意接受一种重性情，重情趣、重意境的“闲适”“散淡”之散文。比如重读新文学中周作人、林语堂、梁实秋、张爱玲诸君成为一时之风尚，尤其是新时期以后，则以孙犁、汪曾棋、贾平凹一路至情至性文章。当然，此一路往上追溯，比较典型的应该说是明清两朝的“性灵派”和小品文，它们之间多有一脉相承之处。李存葆不属于这一派。那么李存葆师承的又是什么传统呢？在我看来，他师承的是中国散文中的正音。从明清再往上推，一直推到两汉六朝，推到先秦，推到贾谊、杨雄、司马相如的大赋长文那里。当然，后至唐宋，也还有王勃的《滕王阁序》、范仲淹的《岳阳楼记》、苏东坡的前后《赤壁赋》等。这都是一些大散文，是登高望远，纵横古今、忧国忧民之作，多写大主题、大题材、大感情，是散文中的黄钟大吕之音。而且，它们在形式上追求气势磅礴和文辞华丽，讲究对仗排比和音韵节奏，读来抑扬顿挫，让人在吟哦俯仰间感受到一种雍容华贵、富丽堂皇的正大之美。
柳：这种散文的正大之美，实际上也反映了一种汉唐气象，一种盛世之风，这也就是国运和文运的关系。不过，我还有一点疑问，那就是这种比较重视“做”的散文和我们前面谈到的“性情派”相比较，是否会显得不太亲切、随和与自然呢？
朱：这属于两种风格。就像人的讲话，朋友之间的聊天是一种——围炉夜话、促膝谈心、娓娓道来、随意放松，犹如润物春雨，这就好比散文中的“性情派”。而在大庭广众之前的演讲和朗诵又是另一种。它讲求表情、姿态和造型，更注意吐字发音，抑扬顿挫，铿锵有力。这需要技巧，有表演性，也更有难度。但你不能说朗诵就没有真情实感，相反，没有激情的投入，朗诵一般是会失败的。如此比较，贾平凹的散文就是谈心，是聊天，而李存葆的散文就是演讲，是朗诵，余秋雨嘛，介于两者之间，是温文尔雅的讲课。
柳：您打的这个比方很有意思也很贴切。但是其中恐怕还有个性的问题，还是套用你的比方来说，朗诵固然有表演性，需要技巧，但一旦表演过火了，也会产生太“做”和不自然之感。从这个角度看，李存葆散文是不是也存在某些“做”的问题，比如过分追求排比句，追求对仗的工整，乃至追求词汇量，在遣词造句上用力太过；再比如用字过僻过险，亦有拟古之嫌。
很不好意思，因为古文训练不够，我读李存葆散文，常常还需要借助词典，感觉上比读余秋雨就要费劲得多，这里还是有个“度”的问题。黄庭坚学杜诗，专学其生僻奇险，颇遭后人诟病，也算是一个前车之鉴吧。另外，用字太偏和拟古太重，似乎又与我们前面谈到的人民性、时代性和民族性相牴牾，肯定在一定程度上限制了文章的广为传诵。自居易也算是一个人民诗人。他用词用字要求能让老妪听懂也算是一个美谈。
朱：几年前，我在一篇文章中概括李存葆散文的特征时，一时难以措辞，就用了“新骈体”这种说法，主要依据就是它和汉赋、骈体文在修辞手法上的承传性。弘扬民族散文无疑是一条正道，但如何与时俱进应对现代性恐怕也是一个值得注意的问题。
柳：你要说到文体，我认为李存葆也算是跨文体或者叫“破体”，它们在结构和叙事上，确实体现出了论文、政论文乃至小说的许多重要特征，譬如重视史料的考证和描述对象的前史，譬如追求形象的多侧面描写和完整性表述等。《飘逝的绝唱》《国虫》和《东方之神》都是这一类佳构，关公作为形象，已经具有了小说人物的丰富性和完整性。
朱；总体说来，人民性、时代性、民族性和艺术性，是李存葆大文化散文的基本特征。这些特征，有力地支持了李存葆由一个杰出的小说家向杰出的散文家的转型，我们今天只是围绕这四性来作一个初步的抛砖引玉的探讨和梳理，更系统更全面的研究还要有待方家，有待将来。
（原载《南方文坛》二00三年第三期）
6.成就与缺憾
——与张志忠谈九十年代军旅文学
九十年代军旅文学的整体态势
朱向前（以下简称朱）：关于九十年代的军旅文学状况，今天咱们从整体的现象谈。
张志忠（以下简称张）：九十年代的军旅文学，没有“喧哗与骚动”，而是静悄悄地往前走，这相对来讲和地方作家有些脱离。像地方上曾经出现过的散文热、长篇小说热等等，在部队都没有热起来。一方面，这样和地方文学的发展脱离开来，是一种脱节现象，脱离了潮流，失去了关注的焦点，其弊端不客忽视；但是另一方面，它又造成了一定的超脱性，自说自话，避免了浮躁和急就章，很少有草率为之的，也少见到“注水肉”式的敷衍成篇，九十年代的军事文学，没有浮躁没有急就章，就是一个特点。像阎连科的《日光流年》，打磨得就十分精心，在地方作品中也是少有；再比如朱秀海的《穿越死亡》，对于战场心理学的展示，不温不火，非常到位，等等。
再一点就是，军旅文学在静悄悄中同时又和地方文学一同向前推进。如项小米的《英雄无语》、姜安的《走出硝烟的女神》，就既有其写军人写战争的独特性，又和地方作家的女性主义文学相互呼应，从战争与女性的关系上切入历史，观照现实，具有启示性和开创性。《英雄无语》是从三十年代初期在上海的中共特科人员“我爷爷”写起，从特殊年代的保卫工作写起，就题材选择而言，本身就非常具有传奇性和可读性，很有可能写成一本畅销书。但是作者没有流于一般的战争传奇式的写作，而是转向另一个角度，从女性的角度审视历史：一方面抒写“我爷爷”对革命事业的无比忠诚，写他的革命性以及献身精神；但另一方面却又写他对女性的歧视态度，对女性的辜负以及不负责任，让“奶奶”和女儿“每”的苦难遭遇作为他春风得意的反衬。还有一点，和《日光流年》一样，《英雄无语》艺术上非常讲究，如文中的《迂歌》就是作者自创的。在项小米这里，女性主义在军事文学中得到了成功的印证，却也避开了浮躁和急就章。
再一个特点就是九十年代以后，三十岁到四十岁左右的作家形成一个创作群。在小说方面，有徐贵祥、阁连科、陶纯、赵琪、柳建伟等等，这些都是近年“八一奖”的得主。在诗歌方面，有王久辛、曹宇翔、辛茹、谌红英（虹颖）、康桥……
朱：对！还有殷实、阮晓星、尚芳等等。
张：这批诗人也是较年轻的。这也可以作为九十年代军事文学特征的一个方面。
朱：与之相应，还有一个特点，就是进入九十年代以后，商业环境的强化和政治环境淡化的双重夹击，使传统意义上军旅文学的组织形态，即“集群运作方式”，以及观念形态，即“意识形态色彩”，都出现了相应的“解构”与淡化的趋势。这又可以从两个方面来说，一方面是“集团军”变成了散兵游勇，军旅小说写作也逐渐成为了真正个人化的精神劳动；另一方面是“政治优势”的丧失使军旅题材从一个既定的高度下降到一个平面，还原到和其它题材等量齐观的“文学题材”自身。进入九十年代以后，如何在新的意识形态背景和文学生态环境中，给军旅文学找新的定位、新的出发点和生长点，成为军旅作家们面临的严峻课题。而在这种挑战与机会并存、淘汰与新生同在的双向动态演进中，军旅文学也出现了新的景观和新的分化。我想这是九十年代一个不容忽视的特点。
张：另外，我再补充一点就是：地方作家以及脱掉军装的作家对军旅文学的积极介入，这也是九十年代军事文学的特点，如阎欣宁的《枪族》，邓一光的《父亲是个兵》，还有《我是太阳》，再就是尤凤伟的《生命通道》等，这些都丰富了军旅文学画廊。另外，我还想强调的是，战争文学对人的品质的考验，在揭示人的内心世界上，的确有一种独特的魅力，在面对生死时人的精神追求、道德准则等何去何从，都为写作提供了很好的契机，吸引了不穿军装的作家的兴趣。像毕淑敏最初也是以写军旅题材出道的。
朱：对，像《昆仑殇》等等。
张：军队作家写地方题材，地方作家写军旅题材，相互渗透，双向交流，对九十年代的军旅文学起到很大的促进作用。
九十年代与八十年代的军旅文学比较
朱：如果把时间往前推进，具体来比较分析一下，八十年代初，军旅文学始终和主流意识形态有一种暗合关系；而九十年代这种关系却被淡化，甚至“反主流”反而成为一种时尚。打个比方说，像九十年代初陈忠实的《白鹿原》，它和当时的主流意识就不是怎么“很合作”，但是却十分轰动。九十年代的军旅文学存在一些难点，但是现在经过几年磨合，也形成了自己的特点。刚才你也提到的了，三十岁左右的作家群，即一批新人崭露头角，如赵琪、徐贵祥等等，都是在九十年代初。再一个特点就是一批中年的成熟作家转入了长篇创作。像朱秀海的《穿越死亡》、朱苏进的《炮群》。
张：还有韩静霆的《孙武》。
朱：对！以长篇小说的多产是顺应当前形势的。刚才你提到了阎连科的《日光流年》，另外还有就是周大新的《第二十幕》，柳建伟的《北方城郭》等，这些作品虽然都不是军旅题材的，但都出自军队作家之手，而且在全国的长篇创作中也占有相当的分量，和地方作家的长篇相比，毫不逊色。
张：可以说是“只在其上，不在其下”。在九十年代，有一批部队作家证明了他们“干大活”的实力——长篇创作。全国一年的长篇约有七八百部，但真正好的作品却并不多。而部队作家柳建伟、阎连科、周大新、朱秀海等的长篇在这里占的分量，是得到充分肯定的。这方面使他们足以和地方作家的实力相抗衡，而且是实打实的。这些作家的长篇最少有两部以上，而且都是在三十万字以上，内容厚重，感情充实，非常不容易，不像有的长篇要么是“注水猪”，要么搞百家衣“拼接”。
朱：对。换一角度来说，谈到九十年代的军旅文学状况，有一个问题是不可避免的。那就是怎样评价和比较八十年代和九十年代文学作品。猛地一想，好像有很多不可比性，而且八十年代文学创作的声势和影响都是九十年代所不能及的，但是在一些具体东西上倒也不妨做一些比较，比如用重读性来衡量这两个时期的作品，看看同获过全国奖的作品哪些更经得起重读，一些作品享有盛名但艺术水平到底怎样等等。尤其是在八十年代中期以前，一些作品相对来说比较幼稚，真正好的则是到了中后期，如《灵旗》《第三只眼》《凝眸》《穿越死亡》等等。
张：可谓是“渐入佳境”。
朱：对！但是，从艺术水准来讲，九十年代的作品却要比八十年代的要高得多，而且到了九十年代，在很多方面都有所推进。我们平时一说到九十年代总有些理不直气不壮，一开始已经先人为主地定了一个调子，其实真正静下来想想，倒也不尽然。就拿中篇小说来讲，八十年代数量也不少，但水平真正高的也只有几部。九十年代不但在数量上远远超过那时，而且佳作也不少，细的工作做了许多。从这些角度来说，我认为这两个时代还是有可比性的。
张：刚才你在前面谈到九十年代的军旅文学面临的双重夹击，我想不论是困惑也好，彷徨也好，一九九五年以后三十岁左右的作家的崛起，确实给军事文学界开创了一个新局面，真正是具有开创性和深化性的。两个年代军事文学创作相比较而言，我认为，相对来说八十年代时较生涩，而九十年代则较纯熟，如女性主义角度的开掘等等。至于对战争的表现，九十年代的表现手法更加丰富，像叶楠的采用一种民间化、传说化的文学表现方式；朱秀海的战争心理化书写，更是盖过了八十年代；再有赵琪的《穷阵》、徐贵祥的《决战》、韩静霆的《孙武》以及庞天舒的《落日之战》，都侧重对历史题材的延伸，充满了浪漫气质，而且都是主要靠虚构和想象成篇，非常的不容易。谈到朱秀海的《穿越死亡》中的战争心理描写，我想今后二十年都不会有人超过，它甚至可以作为“战场心理学”来研读一番。
朱：近年写战争，写越战的作品，《穿越死亡》也可以说是集大成者，虽然八十年代也有一批作品是写越战的，但都不及它。首先，《穿越死亡》写一种直面死亡，写一种生与死的面对，而且打破了以往写中国军人总是不怕死的一贯形象，这在突破禁区上是走了一大步。
