对于散文来说，光有抒情显然是单调的，所以最长于抒情的舒婷才致力于幽默与抒情的结合。光有幽默逻辑也很难作深刻的思考，难免流于肤浅。学者散文的兴起，说明智性正在弥补着单纯抒情和幽默的不足。但是，离开了抒情，光凭智性，艺术感染力肯定有限。周作人的散文由于某种历史的机缘，在艺术上被过高地评价，在某种程度上产生了误导。我国当代散文中，幽默散文兴盛的一个主要标志就是其风格和品类正在迅速地分化。传统的抒情式的美化追求，和幽默的“丑化”的矛盾已经开始融合；智性的学者散文，其思考的深度得到了称赞，但却忽略了缺乏形象、情趣感染力的危机。危机普遍存在着，却普遍地遭到了忽视。在这时候，出现了王小波，他为智性散文提供了一条出路：把智性常规逻辑与幽默的歪曲逻辑结合起来，使幽默富于思想的深度。要让学者智性的沉思有更高的艺术魅力，道路当然不限于此，但也不外清醒地处理抒情、沉思、幽默这三者之间的关系。这方面，当代散文作家的想像天地比之80年代要广阔得多了。问题在于，不能囿于自发，要有足够的清醒。当然，散文界已经不像60年代迷恋杨朔的单一模式那样随大流了，但是在理论上还不能说充分地清醒。另外，散文作家们在才能和魄力上是不是已经有了充分准备，这也是值得思考的问题。
14.散文当以非诗的追求为上
有时我为散文而感到大惑不解，为什么那么多人几乎是不约而同地追求诗呢？远的不说，就说中国当代散文，在60年代凡乎是追求诗意的散文占据了主导地位。刘白羽、杨朔都自豪地宣称，他们是把散文当作诗来写的，杨朔说得更绝，他说他是把每一篇散文都当作诗来追求的。
然而从文体来说，这是一种怪事。
散文之所以能存在，能够成为独立的文体，就是因为它不是诗。
散文与诗，在一切文体中的区别是最根本最不可混淆的，有如人可分为男女，文可分散文与诗。二者是性别的区分。把二者混同起来的两性人是畸形的，是不健康的。
然而在丧失了散文本性的“两性散文”却一直占据要津，以致许多读者，甚至许多作者都误以为散文的本性就是抒情的，散文命中注定就是要追求诗意的，散文的生命就在于诗。
这是一种幼稚的天真误解。
散文的生命不在于诗，而在于非诗。
真正的散文、本色的散文是排斥诗的情感渲染和文字夸张的。许多在诗里是令人感动的语言到了散文中就显得做作，甚至令人作呕了。50年代，贺敬之回到延安。他写道：“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”。看到欢迎的人群，他写道：“白羊肚手巾红飘带，一头扑人亲人怀。”作为诗的想像，读者接受起来毫无困难。但如果翻译威散文，用写实的笔法，描写他一看见欢迎的老乡，不管男女老少，一律拥抱一番，这就不成其为诗，也不成其为散文了。事实上，他在写同样的事情的散文中，就写得很实在：“人们簇拥着我走上大街”，并没有“一头扑入亲人怀”那样的浪漫姿态。
对于许多年轻的散文作者来说，至今散文的这点子奥妙，还来被参透。他们总是不由自主地把想像用在浪漫的、夸张的、情感的强化方面，而不知道不浪漫的、杀风景的、毫无诗意的东西，也可能成为艺术性很高的散文。
几年前，散文家梁衡在一篇文章中这样说：
有一种理论，认为散文必须创造出一个美好的意境，才称得上好散文。许多评论大谈意境，我觉得这可能是画地为牢，人为地束缚散文的手脚。
梁衡还认为，散文刻意追求诗的意境可能产生虚假和做作。他说：
事实上，那些刻意追求的意境也常常因为其虚假而讨嫌。朱自清并没有让他父亲过铁道时去拣花，而是佝偻着肥胖的身子。先放下手里的橘子，再爬上爬下《背影》）。这个意境大概不美，但却催人泪下。
梁衡先生是内地少有的散文理论家，他的理论确实抓住了散文的要害。他的文章已经发表好几年了，内地散文比他发表文章的当年也发生了许多变化。一个明显的迹象是诗的追求在散文中已非主流，倒是非诗的自我调侃、冷峻的写实、人情的练达和世事的洞明成了散文艺术追求的主导倾向。以孙犁为代表的一批老一辈散文家，正在为散文恢复五四散文艺术的正宗风骨作出贡献。
15.从“低俗”到“高雅”的历史进程——从对金庸的评价分歧谈起
长期以来，人们对于文学评论界多有不满，主要集中在文学批评不说真话，缺乏原则，商业化操作，圈子里胡乱吹捧。与之相对是另一极端：对于有相当成就的作家和作品，包括一些经典性的作品，施之以苛刻的批评。这就是报刊上所谓的“酷评”。前不久出版的《十作家批判书》将中国文坛上最时髦的作家如钱钟书、王朔、王小波、王蒙、余秋雨、苏童、贾平凹、汪曾祺、北岛、梁晓声等都进行了相当严酷的批判。
在酷评风的推动之下，最近中国社会科学院文学研究所的资深研究员袁良骏先生著文对金庸和琼瑶发动酷评。袁先生指责金庸和琼瑶为当前文学的“低俗化”潮流的代表。上海的《文学报》立即在头版头条作为要闻加以报道。
袁先生说，以金庸为代表的武侠小说是一种“陈腐、落后的文学形式”，早已遭到五四新文学运动的荡涤。新中国成立以后曾经明令禁止武侠小说创作和发行，可能是“太过严厉”；但是事实证明它“很难旧瓶装新酒”。它的“打打杀杀，血流成河，拉帮结派，恩恩怨怨；它的云山雾罩，天马行空，胡编乱造，不食人间烟火；它的公式化、概念化、模式化，它的拖沓冗长，陈词滥调，都无法适应新时代的要求，它不符合健康优美的文学作品的起码条件。从根本上说，还是旧武侠小说的翻版，仍然摆脱不了旧武侠小说的痼疾。自然，它也就像旧武侠小说一样有严重不良的（对青少年尤其恶劣）社会影响。”袁先生认为低俗潮流的第二个代表是琼瑶的言情小说，也是一种公式化、模式化的产物。起初还有一点新意，但是，写来写去自我模仿起来。这些小说，并非社会写真，而是“爱情神话”，批量生产，作家变成了写作机器。“机器一播，配方一变，又是一部”。自然就不可能有什么优美的笔调和精致的情感，写作成了作家的摇钱树。
袁先生对于文学的高雅（教育）非常执著。他认为武侠和言情小说只能拿来作“茶余饭后的谈资”，属于“低俗”之列。袁先生文学观念的特点就是把雅文学和俗文学绝对对立起来。这种说法，不但有失公允，而且也脱离了现当代文学研究的成果。
袁先生大学时代的老师、北京大学的严家炎教授在最近由北京大学出版社出版的《金庸小说论稿》中就发人猛醒地指出：五四新文化运动和后来的左倾幼稚病的表现之一就是自以为雅，不加分析地排斥所谓俗文学，简单地否定侠义和言情小说，导致文化生态平衡的破坏和侠义精神的失落。而以金庸为代表的新武侠小说有其历史的功绩，赋予“侠义”、“武”和“情”这三大支柱与新文学相通的时代内涵：金庸笔下的“义”富有浪漫主义的激情，金庸的“武”的优势则在于“武功打斗的学养化与艺术化”，而“情”则有一种皮格马得翁效应——潜文体的形式意义。严先生以相当严谨的文风指出金庸是一个自觉追求思想性的武侠小说家，否定快意恩仇，任意杀戮，这一点正是金庸与旧武侠小说截然不同的地方。在艺术上，他第一个以开放态度来处理中华各族关系，纠正黑白正邪二分法的人物模式，揭示权力的腐蚀作用，渗透着个性解放与人格独立精神，具有针对现实的批判锋芒。此外金庸小说还有着生活化的倾向、影剧式技巧，有着传统文化的渗透。所有这一切，都使得金庸先生在俗文学的形式中渗入了雅文学的内涵。
雅俗绝对对立，互相不能转化的观念很有代表性。这是因为人们对于五四新文学的历史缺乏科学的、冷峻的分析态度所致。严家炎先生作为一个文学史家，具有相当深邃的历史眼光，他指出五四新文学对于通俗小说（例如鸳鸯蝴蝶派）的排斥，乃是文学观念幼稚的表现。“供消遣”与“为人生”二者并不是绝对对立的，而是互补的。雅俗共赏是文学的理想境界。正是因为观念的狭隘，导致了我们对于当代文学，尤其是当代大众文学的不理解，乃至盲目地排斥。事实上，从五四时期以来，新文学对于通俗小说，固然有影响，但是通俗小说的存在对于新文学也有影响，后者对于前者始终是一个挑战。雅文学与俗文学之间的“永远难解难分的拔河比赛”，一直到今天仍然是一个不争的事实。
雅文学往往从俗文学来，不仅是现实的昭示，而且是中国古典文学的发展规律。从《诗经》到《楚辞》，从汉乐府到五七言律诗、绝句。从宋词到元曲，中国文学史上天经地义的雅文学，其最初形态都是俗文学。至于《水浒传》、《三国演义》、《西游记》：也无不是从俗不可耐的形态开始其艺术积累的。没有当初的《大宋宣和遗事》、《三国志评话》、《大唐三藏取经诗话》，也就没有后来流传千古的经典名著。
雅俗文学之间并没有一条万里长城，二者是可以转化的。金庸先生的新武侠小说，正是俗文学向雅文学转化的一个里程碑。从这个意义上来说，把琼瑶的小说笼统地归结为俗文学也是不全面的。其实琼瑶的小说，不管有多少缺点，但是与鸳鸯蝴蝶派相比无疑是雅得多了。
绝对高雅化和绝对低俗化对我国文学发展所带来的历史伤害是有目共睹的。如果不把现代文学史近一个世纪的经验教训化作宏观的历史方法，就可能被眼前的现实束缚住想像，在新时代、新潮流面前手足无措。
16.无痛之痛是为至痛——评余华小说《十八岁出门远行》
余华的小说，近年来名气挺大。然而直到有一位美国教授把她的论文送给我，一看其中主要是论余华的，我才认真起来。但在美国，余华的作品很难找到。不料在俄亥俄州特丽多市的图书馆中居然找到了香港作家西西编的《八十年代中国大陆作家小说选》的第四本《第六部门》，其中就有余华的一篇小说和一篇散文。
匆匆阅读之余，果然感觉不凡。
小说《十八岁出门远行》，写的故事很现实，情节也很简单。主人公的父亲为主人公准备了一个漂亮的红背包，让他出门远行去看看世界。
他走在山路上，找不到旅店，就想搭车。他站在路旁朝汽车挥手，“努力挥得很潇洒”，可是司机看也没有看他就“他妈的过去了”。他就追，“一直追到汽车消失之后，然后朝着自己哈哈大笑”，但是又马上“发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑”。在接着走路的时候，“心里却后悔起来”，“后悔刚才没有潇洒的手里放一块大石子”。
这里，吸引我的就是余华那种极端随意，随意得有点怪诞的感觉，然而又不完全是怪诞，在怪诞中有某种深沉的发现和启示。
为什么追不到车，起初没有懊丧，反而哈哈大笑？这是因为这个主人公还年轻，还是第一次出远门，对于人生的险恶还没有体验，对于自己生命和前途还没有多少痛苦的思索，因而把人与人之间的冷漠只当做好玩。然而这又不是全部，在觉得好玩之后，或者在更深的意识深处，就产生了仇恨。在这样纯洁的心灵上居然冒出了悔不该抓起一块石子去砸司机的邪恶念头，这实在是人生的可悲之处。余华的笔力有点叫人惊叹！
余华的小说，表面看来，其感觉十分自由。有时很写实，写实得好像作者漫不经心，然而妙就妙在这种漫不经心上。有时则突然滑向一种极端荒诞的感觉，比如说，主人公由于抱不平，被抢苹果的人群打得很惨：“这时有只拳头朝我鼻子上狠狠地揍来了。我被打出几米远。爬起来用手一摸，鼻子软塌塌地，不是贴着而是挂在脸上了。”在写着这样的事情时，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。
如果用纯写实的价值去衡量或者用传统的“细节的真实性”去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文章欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者自己熟悉的尺度去评判作家的创造。一旦在你面前出现了与你原有尺度不合，或者与你的心理预期有冲突的作品时，这时你最好别忙着去作什么匆匆忙忙的判断，还不如先审视一下：作家为什么不走那条驾轻就熟的老路？
余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他追求的是一种感觉不到痛苦的痛苦：人生荒谬到在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。
不明白这一点，就看不明白余华的这个故事的命意所在。
全部情节的核心集中在司机开车，车上装着苹果，许多乡下人（包括老人、孩子）都来抢他的苹果，把苹果抢光了，车子的轮胎都卸走了，作为搭车的人还在这以前特别问清楚了，车子、苹果都是司机的。然而当主人公（“我”）为了保卫苹果被打伤了，鼻子挂在脸上，可这位司机居然无动于衷，不但无动于衷，而且还站在远处朝他哈哈大笑。
也许现实主义作家要把这车子和苹果都归诸“公共财物”。然而余华不是现实主义的作家，他的追求在超现实的世界之中。他好像开玩笑似的向传统情节的因果性挑战。在小说结尾，他并没有承担给读者揭示谜底的责任，相反，他好像无缘无故地让这个司机跳到了拖拉机上，和那伙劫贼一起走了。在车子里还朝“我”哈哈大笑。
这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。
