在我印象中，自50年代以来古典文学研究就产生了一种共同的倾向，那就是把研究当成一种挑选，即从作品中挑选堪称精华的东西，或者是用各种方法说成精华的东西，当然这是50年代中华民族的自尊心大为高涨的结果。但这种先验的目的往往变成浮而浅的武断。几乎所有的研究者都在称道《三国演义》，特别是其中关公的形象，但是很少有人诚实地向读者表述过理论上的困惑。
在五四时期，中国新文学的先驱者，包括胡适、茅盾、郑振铎都曾对中国古典小说有过鄙薄的论断。夏志清对《三国演义》是推崇的，但是他在分析关公时首先就引用了胡适认为《三国演义》最后的定稿者“都是平凡的陋儒，不是有天才的文学家……他们想写一个神武的关羽，然而关羽却成了一个骄傲无谋的武夫”。胡适认为关羽是一个失败的不统一的形象，而夏志清先生则认为关羽是罗贯中笔下一个悲剧性人物，是一个为傲慢自大这一毛病所苦的英雄。如果没有他的头脑简单不顾大局，这个英雄的形象就不会使人难受。作者的高明之处在于把民间传说中神武的英雄和历史上破坏吴蜀统一战线的失败将军结合了起来。特别精彩的是夏先生以精细的目光指出罗贯中一方面在关羽周围安排了那么多敬畏者的目光，一方面又特意安排了“一位不动情的观察者——诸葛亮；正是这一点，引起了我们对关羽理解上的不同”。接着夏先生细致地分析了诸葛亮在把荆州交付给关羽时的有保留的态度以及关羽死后他对刘备所说的“关公平日刚而自矜，故今日有此祸”，并特别指出这是出自不同于民间传说的史家陈寿。夏先生还特别提到关公闻知新投奔刘备的马超被封为“平西将军”后，居然正式给刘备带信表示自己不服气，要丢下荆州的军务去四川与马超比武。这时诸葛亮写了一封信给关羽，说是马超只配与张飞“并驱争先”，根本不可能像关羽那样“绝伦超群”，关羽正由于“极度的虚荣才看不出信中明显的奉承”。夏先生在这里以精致的艺术感觉不但超过了胡适，而且超过了五六十年代大陆的许多研究者。其实要说明关羽形象的悲剧构思，最好的例子是华容道放走了曹操，在这以前诸葛亮已经警告过他。夏志清先生也许是故意回避这样的例子，原因是鲁迅在《中国小说史略》中已经举过了。在这点上夏志清和鲁迅是相当一致的。
（二）
夏志清先生的这本书，其实是一本地地道道的比较文化、比较小说著作，虽然没有挂比较文学的牌，可是在比较的深入和独到方面，大大超过了大陆近年某些挂着比较文学招牌的论文或专著。夏先生这种写法大体属于平行比较范畴，亦即不管历史上是否发生过具体影响，任意取其一隅加以比较。惟其任意，容易浮泛，加之是一隅，往往并不能反三，结果是这几年的比较常常是孤立的比较。这是由于比较文学中的平行比较学派，已经泛化为一种方法，而作为方法，比较的特点是集中在所关注的那一点上，因而其最大的缺点是陷于片面，乃至随意。只有那些对比较方法、平行研究的缺点和局限怀有高度警惕的人，才能使平行比较带上某种系统性，这就有学术的严肃性了。但这种系统对作者的要求有点非同小可。老实说，今天大陆上研究比较文学者对于中西文化（包括文学）有夏志清先生这样系统修养的，实不多见，故比较文学在兴旺了几年之后，热心提倡者乐黛云教授，近来居然提出比较文学是否已完成了它的历史使命的问题。
与其说夏先生是在刻意运用一种比较的方法来研究中国小说，不如说他是以一种西方的文化哲学与文学观念来重新系统地审视中国古典小说，这就与我们所习惯的那一套思路与观念大相径庭了。
他并没有把精华与糟粕之分当成研究的首要之义，他从西方文化崇尚生命的观念出发，对生命的一切体验都加以客观的分析，因而就不像国内许多古典文学研究者那样过分孤立地重视人与社会的矛盾，而对人的生命本身却无端地忽视了。从这个意义上说，夏先生似乎是更全面的：既重视人的社会属性，又关注人的生命体验，他常从对生命的神秘性的探求的观念来解释中国古典小说。他认为中国古典小说虽然浸透着儒家的道德观念，甚至佛教和道教的思想都被儒家同化了，但是中国英雄并没有像维多利亚时代小说那样虚假的正经，更没有一部像《天路历程》那样纯粹的宗教小说。由于他并没有把中国古典小说（具体说来在“三言”和《金瓶梅》中）那种肉欲的渲染当偶然的例外加以剔除，他就看到了中国古典小说中所表现出来的那种奇妙的心态：一方面是道德说教占据崇高的地位，一方面又放任生命欲望的横流。在他看来，中国古代说书人“完全接受壮丽与丑恶兼容的人生”，在实现自我和毁灭自我之间，渗透着“同情与恐怖”。“在中国，如在世界各地，小说家别无选择，只有把文明人进退两难的窘境记载下来：他们既想纵容自己的七情六欲，同时又想建立一个比较合理的社会秩序，不是在爱情、权力和名誉等永久的幻觉中寻找他的命运，就是把希望寄托在‘天’或‘道’的可能虚幻的永恒中”。读者如果理解了这些，就不难理解他的许多新颖独到的发现了。例如，他认为《水浒传》的作者仇视妇女，凡犯有通奸罪的妇女，都遭到极其野蛮的摧毁，非人道的杀戮；而《水浒传》中男性英雄大体都在性生活方面是禁欲主义者，少数在性方面缺乏克制的造反者，照例是遭到鄙视和嘲笑的。但是正是在这方面禁欲的英雄，在口腹之欲方面却是非常放任的，而且是以放任为夸耀的。夏先生认为在西方古典喜剧作品中和拉伯雷的《高康大与庞大固埃》及亨利.菲尔汀的《汤姆.琼斯》中也有对淫荡的描述，但是那是为了与虚伪对立；而在中国，英雄则以大吃大喝作为性禁欲的补偿。
因而在他看来，《水浒传》写得最好的章节值得一举的不是我们通常熟悉的《林教头风雪山神庙》或者《智取生辰纲》，而是那因精力极度过剩而闹事的喜剧性场面。而最成功的场面则是充满了喜剧性的花和尚鲁智深在大吃大喝之余，怀里揣着狗腿醉打山门。这个厌恶女色而不顾佛门荤戒的前军官形象，在他看来，比拉伯雷的《巨人传》中的约翰修士高大辉煌得多了。
夏先生的这些纯艺术分析自然给我们打开了思考的崭新领域，但是也不可能是尽善尽美到无以复加的。就喜剧性这一范畴（话语）而言，似仍嫌笼统。花和尚大闹五台山固然有喜剧色彩，但归根到底为正剧结构所笼罩。故喜剧性越往后，越是淡化，到黑松林救林冲就变成正剧了。在李逵这个形象中，这种倾向也有突出的表现，不过由于把李逵安排在宋江容忍的目光中，喜剧性更强。而在矮脚虎王英这个形象中，喜剧变成了漫画，而且也只是昙花一现。从中可以看出在中国古典小说中，喜剧性总是被正剧性所窒息，因而不可能产生像《唐.吉诃德》那样完整的喜剧性格局。
24.张爱玲的存在是一个奇迹
在现代中国文学史上张爱玲的存在是一个很奇怪的。现象。一方面80年代中期以前在我国内地出版的现代文学史上，她毫无地位，连名字也找不到；而另一方面在美国和台湾出版的现代文学史上她占有的篇幅却是那么多，得到的评价又是那么高。
这种评价也不完全是可以用意识形态来解释的。因为自从80年代以来，张爱玲的作品在我国内地最权威的文学评论刊物上，也得到了相当肯定的评价。
我想，这是张爱玲的艺术的胜利，不管你怎么不喜欢张爱玲的某些观点，甚至不喜欢那些在恋爱中、在家庭关系中残酷地互相折磨的人物，你不能不承认，在艺术上她创造了一种风格，达到了一种境界，至今还没有人能够进入。
这是我最近读她的《倾城之恋》的一个强烈的印象。
本来，我以为《倾城之恋》的“倾城”是“倾国倾城”之意，读完以后发现不对。作者对女主人公的描写丝毫没有“倾国倾城”的意思。去找夏志清先生的《中国现代小说史》来看，夏先生把“倾城”译为“Fallen city”，是比较符合作者的立意的。张爱玲在小说即将结束时，把这层意思说得很明白：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的年代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”
本来，他们这一对，互相爱着，但是互相不信任：女的怕男人玩够了，一走了事；男人虽向来用心不专，但对这个女的却是真的爱到了十分君子的程度。真正的爱情却因社会地位变成了毒辣的游戏。
这样的爱情，在中国现代文学史上是很少见的。我们在以冷峻著称的鲁迅的《伤逝》中看到，涓生与子君的爱情最后蜕化了，崩溃了，是由于社会的围困和主人公的软弱；我们在老舍的笔下看到虎妞的爱情的毁灭，是由于她和祥子的个性冲突和自然的灾祸；我们在曹禺的《雷雨》中看到爱情的悲剧则源于社会的矛盾和血缘关系的纠纷；而我们在巴金的作品中看到的鸣凤的死亡，则是由于封建家族制度的荒谬和野蛮。
好像有一条不成文的规律，现代文学史上动人的爱情都以悲剧为结局，不是女主人公的死亡就是男女主人公的心灵分裂。
而这些都出之于对于中国社会和前途充满热烈的信念和乐观的预期的作家之手。
然而，张爱玲却是比以上任何作家都要悲观的作家，不但对于社会，而且对于人生，乃至对于爱情。她在《金锁记》中所描写的那种鬼气森森的环境和被金钱和物欲所扭曲的爱情，以及被毒化了的母女感情，读来实在令人毛骨悚然。
张爱玲的艺术描写确实令人震惊，你不能不赞叹她，不能不欣赏她；但是，你却不可能把她的才能列入大师一类，因为她太不善良了，太刻毒了。
也许她有点像陀斯妥耶夫斯基那样，在描写入的刻毒方面，在揭露金钱使人禽兽化方面可以称得上是大家吧。
但是大家总有善良的一面，总有一种睿智引导她去看到人心灵深处善良的光芒。张爱玲在《倾城之恋》中证明她并没有被人性中丑恶的一面完全迷住，她有时也为丑恶的人性中善良的光辉而喜悦，当然，这在她是很难得的。
《倾城之恋》中这两位主角，本来有点逢场作戏的味道，互相折磨，互相心寒，互相吸引又互相排斥，好像是两只刺猬，不过那些刺都集中在最敏感的神经上，既用来保卫自己的自尊，又用来损害对方的热情。张爱玲十分欣赏这两个主人公，尤其是女主人公，但是张爱玲不得不承认，她和他同样是个人主义者。
而惟一使他们的感情游戏变为严肃的爱情的机遇却是香港的战火，日寇进占香港，城倾了，环境的变化，使他们内心深处的感情自由地、自然地舒展起来。
一个悲观的作家却写了一个乐观的爱情结局，而且写得并不比那些早已闻名于世的爱情悲剧差，这也许可以说是张爱玲所创造的一个奇迹。
25.张爱玲独特的感觉
还是在60年代，我就读过一本苏联作家巴乌斯托夫斯基用艺术手法写的谈创作技巧的书，叫做《金蔷薇》，对书中的每一道理，作者都以一则相当精微的小说情节引出。这本书即使在“文化大革命”期间仍然广受欢迎，不过是以“内部发行”的名义出现。在改革开放以后，又印了好几次。
其实这本书中作者所讲的道理，现在看来是挺简单的，甚至可以说是很粗浅的。例如书中的一节，就讲对于一个作品来说，细节非常重要。作者先写一个海边酒店中一个穷困的老人和他的狗的故事；然后提出，如果没有故事中那些有特点的细节，如大衣的扣子掉了，从口袋里掏出来的钱上有草屑等等，这个作品是不能成功的。我记得他还引用了普希金的一句话，大意是好的细节能使作品“大放光彩”。
话说得聪明、生动，但道理却粗浅，正是本书的特点。像许多苏联的“创作谈”一样，作者总是把作品中的细节作为一种客观存在来加以研究，因而总是特别强调作家的观察力。
其实，作品中的细节，究其作为艺术品的一个因子、一个细胞来说，它首先是作家的一种奇妙的感觉。细节本身如果纯是客观存在，就不可能奇妙到哪里去。即使很奇妙的山水，就其奇妙的客观特性来说对于每一个人都是一样的，而这种对于不同的人无差别的现象是不艺术的，甚至是反艺术的。也许科学家会因其准确的观察而走向成功，而艺术家则往往因其在客观对象中找到自己特有的感觉，或者别人没有过的感觉而走向成功。
