特别是白居易的诗中，还提到国人争学胡旋舞的情景：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。”足见胡旋舞在宫廷不仅经常演出，而且还普及到贵妃大臣、臣妾宫女。唐玄宗本人就十分偏爱胡旋舞，他的宠妃杨玉环（字太真）本来就能歌善舞，所以她能跳胡旋舞就不足为奇了。奇怪的是，安禄山是个肥壮腹垂、体重三百三十斤的男子，怎么也“最道能胡旋”呢？这是因为安禄山本人是胡人，自幼受过胡舞熏陶，他为了取悦于玄宗皇帝，就打破常规，“作胡旋如风焉”。值得注意的是，白居易还在诗中说：“胡旋女，出康居，徒劳东来万余里。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。”诗人在这里虽然有别的含意，但至少说明中原有不少人学会了胡旋舞，并且在舞技上超过了胡人。更值得注意的是诗中还有这样的句子：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”元稹诗中也有相似的看法。安史之乱是多方面因素造成的，不能简单地归罪于胡旋舞。虽然诗人的这种观点有失偏颇，却可以从一个侧面反映出《胡旋舞》对中原文化影响之深刻。
被列为健舞的《柘枝舞》，这种西域舞蹈在中原流行的程度，不亚于《胡腾舞》和《胡旋舞》。这种舞蹈很美，主要以鼓伴奏，舞帽上的铃铛随着舞蹈发出悦耳的响声。柘枝舞是女子独舞，突出腰部动作，舞者腰身纤细、体态轻盈，面部表情生动，双眸眼波传神。白居易在《柘枝伎》诗中说：“平铺一合锦宴开，连击三声画鼓催。……带垂细胯花腰重，帽转金铃雪面回。”章孝标《柘枝》诗说：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”刘禹锡《观舞柘枝》说：“垂带复纤腰，安钿当舞眉。”刘禹锡在《观柘枝舞》又说：“体轻似无骨，观者皆耸神。”众多诗人的诗章，将《柘枝舞》的精美妖娆之状描绘得维妙维肖。诗人们对软骨细腰的柘枝女的赞美和推崇，是对当时唐人以肥为美的审美观念的冲击和变异。除以上所引之外，白居易还有《柘枝词》、《看常州柘枝赠贾使君》，刘禹锡还有《和乐天柘枝》。同时代的诗人还有张祜的《观杨瑗柘枝》、《观杭州柘枝》、薛能的《柘枝词》、沈亚之的《柘枝舞赋》等。仅是一个从西域传来的舞蹈，就使唐代大诗人们纷纷赞颂、反复吟咏，这一现象是耐人寻味的。
《柘枝舞》盛行长安、洛阳，也流传到扬州、杭州。四川也有一位叫灼灼的柘枝舞伎，诗人韦庄有诗提到她的遭遇：“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双垂。”
《秦王破阵》和《苏莫遮》也是唐代健舞中的主要舞种。
前者主要是摹拟战阵动作，“声震百里，动荡山谷”，首演时是为了歌颂唐太宗李世民的武功。如果说这个舞是由宫廷艺7R家“杂以龟兹之声”所创作的，那么《苏莫遮》（又名《乞寒舞》、《泼寒胡戏》）则是由龟兹传人中原的原版西域乐舞。这种舞的原始形态来自波斯，盛行于塔里木河流域的龟兹等国。这种歌舞是龟兹人民祈求禳灾灭祸、雪雨丰年的假面狂欢活动。人们头戴动物面具或称为“浑脱”的毡帽，形体裸露，互相以水相泼，在琵琶筚篥齐奏、羯鼓铜角喧天的伴乐声中，载歌载舞，一面用水洒向观众，一面持绢索勾捉行人为戏。“此戏本出自龟兹国，”唐代著名僧人学者、出身于疏勒（今喀什）的慧琳记载说，“常以此法禳魔，驱赶罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”唐人段成式《酉阳杂俎》也记载说：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马耗减繁息也。苏莫遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”《文献通考》又说：“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”，因此又称《乞寒舞》或《泼寒胡戏》。为乞求天寒多雪，人们“相率为浑脱，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争相也。”唐玄奘曾在龟兹观看过盛大的《苏莫遮》歌舞戏表演，给他留下深刻印象，因此写出赞誉龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的名句。
《苏莫遮》的最大特点是表演者与观众融为一体，可以赤身裸体，尽情地以水相泼为欢。传到长安后，曾一度在宫廷和街巷演出，引起强烈反响。北周静帝宇文衍就观看过《苏莫遮》表演，“纵胡人乞寒，用水浇泼为戏乐。”《旧唐书》说神龙六年（公元705年）十一月“御洛城南门楼观泼寒胡戏”。又说景龙三年（公元709年）十二月“令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏”。武则天和他的儿子唐中宗李显都爱看《苏莫遮》表演，诗人张说为了讨好中宗，宣扬“皇恩浩荡”，特为《苏莫遮》填写了《亿岁乐》歌词四首，生动描写了歌舞表演的美妙，并借此为中宗歌功颂德。
《苏莫遮》的演出誉满京城，震动朝野，对传统文化的定势产生一股冲击波，这就引起一些官员的不满。他们上书朝廷说，《苏莫遮》“非先王之乐”，“胡服相欢”也“非雅乐”。而且损害（浪费）
锦绣，又损伤政体，关键问题是泱泱“礼仪之朝”，怎么能允许效法“胡虏之俗”呢，因此谏禁。中宗退位后，右拾遗韩朝宗和已升为中书令的诗人张说又相继上疏，谏止“胡寒泼戏”。写过《亿岁乐》四首的张说，在改朝换代之际一反前态，向新主唐玄宗上书说，这种胡戏“未闻典故”，名不见经传，“裸体跳足，盛德何观？挥水披泥，失容斯甚”！提出禁断这种不成体统的歌舞戏，完全忘记了“来将歌舞助欢娱”、“夷歌妓舞借人看”、“豪歌急鼓送寒来”、“将添上寿万年杯”等，这些出自他口中的赞词。开元元年（公元713年），唐玄宗李隆基终于下敕令禁止该戏，“无问蕃汉，即宜禁断”。
一个西域歌舞，受到几代帝王喜爱和文人讴歌，后来又引得朝廷兴师动众、大肆讨伐，连皇帝都亲自下令禁止，这样大动干戈对待一个歌舞的事前所未有，说明《苏莫遮》对中原传统文化的冲击和震撼是非常巨大的。一贯喜爱西域乐舞又具有兼容大度性格的李隆基，亲自禁止一个歌舞，这不符合这位一代开明君主的性格。但是，封建君主为了自己的尊严而否定前代的礼乐遗规也是很自然的。不过，《苏莫遮》的被“禁断”，无论如何是中国文化史上一件值得评说的由帝王亲手封杀的艺术个案。
唐玄宗禁止了《苏莫遮》，但他对西域乐舞的爱好始终没有改变。开元、天宝年问，唐玄宗分别向来长安朝贺的南诏王皮罗阁及王子凤迦异赐给龟兹部、胡部、鼓舞及大批乐工舞伎，从此龟兹乐队和乐舞艺人在云南落户，自然也带去了《苏莫遮》歌舞。长安虽然禁止演出，但到了边疆云南的龟兹艺人，怀念乡俗时仍会演出乞寒胡戏。此后盛行并流传至今的云南泼水禳灾习俗，与西域乞寒胡戏就结成了天然的亲缘关系。
《苏莫遮》还传到了日本，现存奈良二百多个伎乐假面具，其中不少是西域胡人形象。日本演出的面具舞，男子扮成兽形，身披衰毛，手执短棒，挥舞跳跃；女子粉面画眉，头戴披巾，边歌边舞，时作骑马状，时手持盛水油囊作泼水状，鼓乐声大作，场面极为热烈。
西域乐舞的历史成就及对中原文化产生的深刻影响，绝不是偶然的。塔里木河流淌的不仅是本土文化浪花，为塔里木河推波助澜的还有来自希腊、波斯、印度的艺术之浪。这种特殊文化现象，或许是西域乐舞取得成功的秘诀之所在。
唐代诗人与西域乐舞
西域乐舞像塔里木河的巨浪，以“乱河”的粗犷，以“无缰之马”的豪放，在中原文化的广阔天地里奔流、驰骋。
具有前锋意识，站在时代潮头的唐代诗人，以他们敏锐的目光和听觉，一下就感觉到了西域乐舞的不同凡响。他们通过捕捉西域乐舞的旋律和律动，又一下触摸到了塔里木河突突跳跃的强悍脉搏。
唐代诗歌是中国诗歌的昆仑山和帕米尔高原，它不是一个孤立的独秀峰，而是如昆仑与帕米尔一样，是群峰林立的一个巨大而辉煌的山系。
那些留下传世之作的诗人们，无不把诗情词意关注的目光投向神秘的西域，投向新颖奇特的西域乐舞。
早在汉代乐府中，辛延年的一首《羽林郎》就写了都城的歌楼酒肆：“胡姬年十五，春日独当垆。”汉武帝的《天马歌》，又是一首大气磅礴赞美西域天马的诗篇。魏时曹植的《箜篌引》，即以龟兹乐器作为乐府曲名。南北朝时梁人周舍的《上云乐》、梁元帝箫绎的《夕出通波阁下观妓》，都是较早歌颂西域乐舞的诗作。到了唐代，诗歌创作成为中国历史上登峰造极的全盛时期。唐诗中描写西域和西域乐舞的诗，洋洋大观，胜不可数。
西域乐舞是一股清爽的新风，耀眼的电火，引发着诗人的激情，点燃着诗人的灵感。
在灿若繁星的描绘西域乐舞的唐诗中，最脍炙人口的要数白居易的名篇《琵琶行》。诗中的主体形象是琵琶，琵琶是典型的西域乐器，白居易把琵琶的艺术感染力描绘得有声有色、出神入化。《琵琶行》本身就是一部美妙的乐曲，是语言化了的音乐旋律，如泣如诉、起伏跌宕，像塔里木河发出的四季不同的涛声。
“转轴拨弦两三声，未成曲调先有情”，还没有正式演奏，就已营造了充满悬念的艺术时空。接着就在琵琶的激发下，出现了以下千古绝唱、唐诗警句：
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
这完全是音乐专业语言，模拟弦法音响，强化主体弦律。调子先是压抑的，每根弦上都发出悲哀和倾诉的弱音，如怨如愁，感人肺腑。忽然大弦嘈起，迸发出急风暴雨般刚劲的音响，而小弦（子弦）上的演奏则如窃窃私语，娓娓动听。弦法音响变化多端，涨落交错，一会儿清脆流转、晶莹美妙如珠落玉盘，圆润动听扣人心弦。一会儿哀怨忧愁、莺语妙唱，那婉转的音调忽然如水流堵咽、冷泉凝结，变得低沉无声了。恰到好处的休止，造成全曲抑扬顿挫、跌宕起伏的气势。“此时无声胜有声”，给人以回味无穷的艺术遐想。“无声”是暴风雨前短暂的沉默，预示着高潮的到来。终于，高昂激越的音调如银瓶乍破、铁骑突出般暴发了，其势如水浆迸流、刀枪撞击，排山倒海，锐不可当。全曲始终把握了静与动、幽柔与奔放、弱语与强音的谐调配合，离间反差，变化无穷。诗人虽然把环境放在南方水乡浔阳江头，但这首《琵琶行》不啻于一部与塔里木河的性格情状一样复杂、波澜壮阔的乐章，一部名副其实的气势磅礴的塔里木河交响乐！
李颀《听安万善吹筚篥歌》，把西域乐器筚篥和西域艺人安万善的演奏技巧，勾勒得生动形象，使读者如闻其声，如临其境。
