斯坦因对《传丝公主》板画的解释虽符合玄奘等人的记载，但存在一个“东国”是何国的问题。“东国”如指中原王朝，将蚕茧带到于阗，万里跋涉需要一二年多时间，蚕早就羽化为蛾了，绝不可能传入于阗，况且，据查我国史册，既无中原公主远嫁于阗的记载，也无中原政府对桑蚕“秘而不赐”的保密规定，加之玄奘提到中原王朝总是以“炎汉”、“圣代”、“大唐”相称，所以这里的“东国”并非指中原王朝，只能是指于阗临近的国家。于阗以东有打弥、精绝、鄯善等国。斯坦因在精绝（尼雅）遗址发现了公元4世纪的桑树；黄文弼《罗布淖尔考古记》中以汉魏时鄯善（楼兰）王是中国外甥为由，推论鄯善国应先于于阗国有蚕桑。据此可知，丝绸之术是经鄯善辗转传人于阗的，玄奘所记“东国”，应是指鄯善国方为合理。
关于《传丝公主》绘画内容，国内外有关论述以附合斯坦因解释者居多。
《波斯菩萨》画板，是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小房屋里发现的。画板下面绘有一尊坐姿神像，是一个健壮有力的男子，形体和衣服“全然是波斯风，但显然画的是一佛教神祗”，脸红而长，双目圆睁，脸上黑色的胡须“是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强西部的男性风度”。他头戴金色高帽，如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣，腰系皮带，悬挂一柄弯形短剑，足蹬长筒皮靴，交脚而坐。围巾从头部垂落，缠绕坐下，“正与平常所见中亚的菩萨一样，四臂以示其神道”，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高脚杯，一手举花朵，有头光和背光，整个神像极其威严庄重。
在这幅“波斯菩萨”画板的背后，“绘一显然是印度式三头魔王”，一身暗蓝色肌肉，裸体，腰以下系虎皮裙，交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像，“四臂各执法物，这一切都表示同印度密宗的神道相像”。斯坦因经与伊朗古代壁画比较后，才明白这块画板反面所绘的是一个三头魔王，“是罗斯旦战胜群魔后为他效忠的一个魔的形象”。
斯坦因发现的《龙女图》，被称为东方古代绘画艺术的杰作。
这是丹丹乌里克一座佛殿中，一系列彩色壁画中之一幅，“其不落俗套的主题和生动活泼的画面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。
这幅《龙女图》（又称其为“吉祥天女”）正中是一裸女，站在莲花池中，梳高髻系纱巾，佩戴项圈、臂钏、手镯、胯部有饰物，她左手抚乳右手置腹，扭腰出胯呈三道弯姿势。池中还有一裸身男童，双手抱住裸女的腿，仰望着她。裸女也回首俯视男童，面带欣喜和娇羞之状。环绕水池是棋盘格状图案，水面飘浮着莲花。斯坦因在描述这幅画时说：“画面轮廓简洁，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手纤指抚着胸口，左臂以曲线弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臀部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。但奇特的是，描绘得很精致的葡萄叶子，出现在古典后期艺术品本应绘有无花果的地方，浴女的脸侧向她自己的右方，向下看着小男孩……池中莲花描绘得十分逼真自然，以各种姿态浮现水面，有的含苞待放，有的半开，色彩也从深蓝到暗紫不同，说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的……水池前面还画有一匹没有骑者的马和其他一些人物，使人联想到它的主题可能是表述一个荒诞的神话，即玄奘所记于阗南边河流中的龙女，向人间求婚的故事。”
斯坦因在这里所说玄奘记载的神话，是《大唐西域记》中《龙女索夫》的故事。故事说，古代于阗城东南有一条大河，用以灌溉农田。后来河水断流，据说是龙的缘故。国王在河边建祠祭龙，龙女便凌波而至，说她丈夫亡故，使她无所依从，如国王为她选配一夫，水流即可恢复。后来选中一大臣，穿白衣骑白马进入河中龙宫，从此河水不断，造福百姓。
如果这幅画如斯坦因所说，是玄奘所记龙女索夫故事，那画中裸女就是龙女，抱她腿的男童可能就是她的新夫——按古代佛教绘画神大人小的处理惯例，画面上的人物关系是可以成立的。
这幅艺术杰作集中体现了于阗绘画中西合璧的兼容性特点。龙女优美的裸体、富有节奏韵律的三道弯姿势及小巧的装饰物，体现出古印度通常的造型手法和犍陀罗艺术观念；而刚柔兼济具有高度概括力的线描技术和龙女眉眼的画法、面带羞怯的表情和以手遮乳的姿态，则是中原绘画艺术和观念的写照。
斯坦因就上述四幅画的解释，受到许多中外学者的认可。但国内有的学者不同意斯坦因的解释，认为应该从佛教故事中寻求绘画的准确内容，在艺术表现手法上也不应处处与希腊和印度风格拉在一起。
无论如何，斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画作品，其意义远远超出艺术本身。
他在丹丹乌里克发掘了三个星期，清理了14所房屋，临行时怀着依依不舍地心情说：“正是由于那高耸而立的奇妙的沙丘，才使古物保存下来，为有关奇异遗址的众多问题提供了答案——我也逐渐地看清楚了它们朴素无华的景色。丹丹乌里克再度陷入沉寂之中。在我们巡访该地之前，一千多年来似乎从未有人像我一样干扰过它的宁静。对于这个迷人地方的回忆，自然联想到它的清爽宁静以及和平的气氛……”
沙漠巨佛的毁灭
丹丹乌里克的收获使斯坦因深感欣慰。新年之后他又开始了新的发掘。在春寒料峭的4月，他又来到了被向导称之为“高房子”的热瓦克佛寺。
热瓦克佛寺遗址位于和田地区洛浦县西北方向50公里的沙漠中。沿途的胡杨、红柳、芦苇，配以流沙的弧线、冲击土台的怪状以及弥漫着神秘云雾的寺塔，呈现出佛国仙境般的古老氛围。
遗址的名称“热瓦克”显系后人所加，维吾尔语意为楼阁或亭台，因佛寺中土塔高耸故而得名。这片佛寺废弃，在前文中提到时，正是唐代一处十分繁华的寺庙，也是从罗布泊通往于阗国和西行疏勒至葱岭的一个驿站。只是这座佛寺原有的名称，已很难查找了。
刚刚到达时，他只看到那座破败不堪的佛塔，这并没有使他感到兴奋。但当他来到佛塔跟前，看到当地探宝人散落满地的浮雕人像时，热瓦克的重要性一下子在他面前展现出来。后来他写道，给他印象最深刻的不是那座从底部可以攀登到顶部的有阶梯的、独一无二的特殊佛塔，“这个废墟的巨大考古学价值不在于佛塔本身，而在于佛寺院墙上装饰着的一系列丰富多彩的雕塑像”。那沙漠中的景观，的确令他心灵震撼：寺院四堵墙壁的内外，紧贴墙壁背靠背地排列着140多尊泥塑彩色佛和菩萨像。塑像高达二至三米，每隔七十厘米就有一尊，尤其以北墙和西墙内外为最多。这些彩塑有的埋在沙丘中，有的裸露在外，多数遭到破坏。
也许是上帝要成全斯坦因，就在离佛寺不远的地方，有一口古井可供应充足的用水。于是他派人到附近村庄召来更多的民工，自1901年4月11日开始了发掘。斯坦因喜不自禁地写道：“没有想到，会在这里进入这次考古季节的高潮”。
寺院的大部分都埋在沙漠中，仅仅是一个暴露在地面上的角落，就已证明这里的遗存是多么丰厚了。这一遗址，斯坦因深知是一个不可多得的发现，因而使他激动不已。在挖掘中，最初发现了一块不寻常的泥塑佛像断片，斯坦因的锐利目光立刻注意到上面有一层很薄的金子，意识到“那层金子原来是以一种小方补丁的形式，嵌在巨大佛像左膝盖上的一片金叶”。正如玄奘记述的那样，“至媲摩城，有雕柱立佛像，高二丈余，甚多灵验，时烛光明。凡有疾病，随其痛处，金箔贴像，即时痊愈”。那些无论得了什么病的人，根据其患病的部位，将金叶贴在相应的位置上，疾病就能很快神奇地痊愈。
从这一发现，斯坦因想到，沙堆下面将会出现一个使人着迷的历史画面。当他们清理出地下约两米深的沙子时，院墙内外竖立的一排排高大的塑像群便显露出来。一个不失当年辉煌繁盛的宏伟佛寺的景象，终于又赫然再现、重见天日了。
当年光华毕显的彩色雕塑，制作精巧，神态各异。据斯坦因记载，在院墙内外装饰的全部是成排的巨大泥塑像，从不同的姿态上可分为几类，大体上是对称排列。在大佛像之间的每个空隙处，都有伺神和圣人小浮雕像。墙上还塑着彩色的泥质线条，在主要佛像的头顶和周围形成光环，也有一些小型的彩色壁画。如北墙原有坐佛18尊，佛像空间绘着壁画和贴壁图案。北墙上还留出六米见方的一块墙面，绘了一组彩色故事画。
最使斯坦因放心不下的，是大墙内外的巨佛雕像和供养人像。被扯下来的一块，仍与巨大的佛和菩萨的草泥粘连着。他的发掘工作如履薄冰，因为地下水已浸蚀了塑像的主体部分。如果掀开覆盖在上面的沙土层，泥塑会很快倒塌，壁画也将脱落下来。所以他们对清理出来而无法运走的91尊大型泥塑佛像和菩萨像，一一进行了拍照、临摹和记录，然后用沙子小心翼翼地将他们掩埋。
事后斯坦因写道：“只有将那些巨大的雕塑重新安全地埋在原处，相信他们将安静地仍在沙子的保护下休憩，直到遥远的将来，和田有它自己的地区博物馆……现在做的是一种沉闷的重新掩埋塑像的工作，这使人联想到是一次真正的埋葬。”
在《古代和田》一书中，斯坦因分析了这些泥塑艺术，认为它的形式和布局与白沙瓦山区（现巴基斯坦境内）的佛寺有密切关系，其风格与印度庙宇里希腊式佛教雕塑手法相类似，但其精巧程度与地方情调又高出上述雕塑。
这些坐佛造型优美，线条流畅，富有生动的立体感。坐佛后面一立佛的表情表示他正在讲经说法，那神圣的头光格外引人注目，佛的脸型圆而饱满，衣衫薄而有皱褶，显出“曹衣出水”的效果。还有一尊比真人大的菩萨像，衣袍装饰精美，富丽堂皇，手臂和胸前雕刻着细微的串珠，那苦思冥想的神态，透露出探求真谛的精神力量和内心性格的坚忍、刚强和无比崇高。
东南外墙上的一些浮雕，同样服饰华丽，雕刻精细，身体比例匀称，神情优雅柔和。这里的浮雕已经从印度早期浮雕不重视景深、类似平板绘画的模式中走出来，呈现出立体透视的艺术效果。这里的一组大型佛像比肩而立，气势恢宏，高雅静穆。在大佛脚下有一些小菩萨，或作诵经状，或作深思姿态，个个形神兼备，精巧秀美，强调了群体的运动感、层次感和画面的戏剧性。
特别是佛寺大门入口处耸立的真人般大小的两尊“门神”塑像，完全是非佛陀的世俗化形象。在印度佛寺或公共场所门口，都有塑造守护神的习惯，但这里的守护神却完全本地化了。“这里的塑像的服饰是本地流行的，站在大门右侧的二位门神，双脚上的皮靴头很宽，留有深红色痕迹，上边装饰着滚边，靴子里塞着裤腿的大部分。外衣边缘有一道绣花镶边，精巧的图案上绣着环形纹和钩针的纺织物。”斯坦因描述的门神形象，俨然是和田普通居民的模样。无论这些雕塑艺术风格来自印度还是希腊，但它确实在于阗雕塑家手中被地方化了。
于阗艺术家还在不违背佛教造型仪规情况下，不仅对衣饰、相貌作了地方化处理，还根据当地人的审美时尚，把佛和菩萨塑造得体格健壮、面目丰满、鼻梁高隆、姿态有力，改变了塑像千人一面和表情冷漠僵直的模式，力求刻划出每个塑像的个性色彩。可以说，热瓦克佛寺的塑像，是西域雕塑艺术的代表作和同时期雕塑艺术的高峰。
佛寺院外东侧，有一座庙宇的遗址，是主寺的附设建筑群的组成部分，墙壁绘有装饰图案，据说过去此庙中也有立佛。
斯坦因对热瓦克91尊巨佛重新作了保护性的埋葬，但这些巨佛很快就招致了与他本意相反的遭遇。正是由于他的挖掘，引来了更多当地寻宝人。他们以为那些巨大泥胎肚内藏有金银财宝，便将掩埋起来的佛和菩萨重新挖出来砸个粉碎。
五年后斯坦因又一次来到热瓦克，那些保存了1500多年的艺术珍品已不复存在。
不知斯坦因当时作何感想，是否认为这些寻宝者对塑像的洗劫，与他本人兴师动众的挖掘有着某种因果关系？
1929年6月，当中国学者黄文弼教授到热瓦克考察时，这里已残破不堪，只见到庙基残迹和毁坏严重的那座“上圆下方中空”的奇特佛塔。寺院东、北两部已全部湮没于沙丘之中，地上“泥塑残像块甚多”，还见“一座土台上有泥塑佛像，大小不一，均已残毁”。
经过黄文弼教授的研究，热瓦克佛寺在废弃之前，已进入西域佛教文化的鼎盛时期。当时于阗和位于罗布泊附近的鄯善国，分别是和田河上游和塔里木河下游的两大佛教中心，两地僧人来往要穿越沙漠，热瓦克正好在这条交通线上，因而其礼拜活动更显活跃，其所处地位也愈加重要。
在斯坦因挖掘热瓦克40年后，洛浦县长周保成又宣布重新发现了热瓦克佛寺，派出民工再次挖掘，出土涂金佛像三尊，完整的泥塑大佛20尊，还有五铢钱币、泥塑猴子、珠子、檀香木等。次年洛浦县政府将这些文物送往和田，举办了古物展览。后来这些文物下落不明，其中保存于县政府的两颗佛头，也于50年代丢失了。
