面对残酷的战争，冯内古特在《五号屠场》表达了他的第二个观念人类应主张和平，阻止战争。小说开篇，冯内古特就托一个名叫雍永森的人物之口发出要写一本关于二战期间作为战俘所经历的德累斯顿被轰炸事件的小说的意愿。但同时，作者借助别人的话表达了反战之难，维护和平之不易。小说中，一个电影制片人对小说中的“我”说，“是一本反战作品吗？”“……，与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”冯内古特指出“他的意思当然是说：战争总会有的，反对战争就像拦截冰河一样，谈何容易。我也这样想。（5）”书中主人公毕利·皮尔格里姆作为一个拥有时间旅行能力的“超人”，可以不受时间的羁绊，能看见世界的过去、现在和未来。作为一场又一场灾难的唯一幸存者，毕利见证了现实世界中发生的惨绝人寰的悲剧：飞机坠毁全部乘客除他无一幸免、第二次世界大战中的德累斯顿大轰炸、越南战争、他妻子的死亡等，既有因自然原因导致的人的死亡，更多的是人为发动的世界范围内的大屠杀。“超人”毕利的存在是冯古内特为见证这世界上残酷恶行所着意刻画的一个目击者，让毕利来见证基督教从根本上就是有问题的，在基督教规训下的世界也必然会出问题。冯内古特（86）辛辣地讽刺耶稣基督：“基督故事的缺点在于：基督看上去不十分像是宇宙中最有权力者的儿子。”“啊，孩子——那时他们准选错了人来受刑！”实际上，在尼采（Friedrich Wihelm Nietzsche）宣称“上帝已死”之后，人类面临着巨大的信仰危机。人性中的贪婪、残暴在信仰缺失面前肆无忌惮地撒着泼，上帝也成了他们的帮凶。在《五号屠场》中，冯内古特（19）运用黑色幽默的手法对上帝的残忍进行了大量的描写。“上帝将硫磺与火，从天上降到所多玛和蛾摩拉，把那些城市和平原，一并城里所有的居民，连地上生长的都毁灭了。就这么回事。”作为上帝在尘世上的代表，基督教徒原本要遵循《圣经》的教义，把上帝的仁慈、福音布道到各处。但在《五号屠场》中，基督教徒却曲解教义，变得势利又冷酷。小说中对基督教徒有这样的描述：“对基督教进行了认真的研究，如果有可能的话，他想了解基督教徒为什么这么容易变得残酷无情。他的结论是，至少部分原因是《新约》里讲的故事太马虎。福音的首要宗旨是教育人们在任何情形中都要仁慈，甚至对低贱的人也要慈悲为怀。（8586）”然而基督教徒却是这样传达福音的：“在你杀死某个人时，要绝对有把握他没有富有的亲戚。就这么回事。（86）”以此道理，就不难判断为什么基督教徒敢肆意残害贱民，是因为他们清楚地知道贱民不像耶稣有个像上帝那样富有的亲戚，从而残害贱民是不用惧怕受到主的惩罚的。面对这糟糕透顶的一切，拥有博大人道主义情怀的冯内古特没有回避自己作为一位现实主义作家应承担的社会责任，在小说中他清楚地表达了他的价值取向和处世态度：
“我已经告诉我的儿子们，在任何情况下都不要参加大屠杀，听到屠杀敌人的消息也不要感到满足或欢乐。
我还告诉他们，不要为制造大屠杀机器的公司工作，要对那些认为需要这种机器的人表示轻蔑。（123）”
2.2.3 荒诞世界中冯内古特式的应对
在暴露表面秩序掩盖下的人类世界的混乱情形，帮助民众“懂得周围的世界里没有秩序”的同时，冯内古特怀揣深厚的人道主义责任感，尝试在自己的小说创作中探寻一种“使自己适应混乱的要求的办法。”（Vonnegut，1973：210）他在《五号屠场》中提出了两种适应混乱的办法：黑色幽默和精神分裂症。
2.2.3.1 黑色幽默
文学批评家们把黑色幽默定义为绝望的喜剧、荒诞与病态的表现、一种阴郁的微笑、绞刑架下玩世不恭的态度和人面对即将来临的灾难时致命一“蛰”的幽默。（陈世丹，2012：23）在黑色幽默小说中，主人公往往被描写成荒诞世界中的倒霉鬼，在怪诞、疯狂、异化、绝望的生活环境中，不是灰心丧气、消极沉沦，也没有奋斗进取或表现出一种高昂的要和命运作斗争的坚强意志，而是往往在面对生活中的悲剧命运时，做出一种喜剧式反应，用无可奈何的心态和阴沉病态的笑声嘲笑自己的坏运气，以此折射出资本主义社会令人异化的丑恶。二战后出现的一些美国战争小说，如约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、诺曼·梅勒的《裸者与死者》和詹姆斯·琼斯的《从这里到永恒》等，基本上都从宣扬战争的崇高性和正义性转向揭露它的阴暗面：盲目愚蠢、荒诞残忍、霸权意识、扭曲人性。其中有些作品也采用黑色幽默手法来颠覆对战争的传统描述，如《第二十二条军规》。但像《五号屠场》这样将黑色幽默贯穿始终，字里行间皆为嘲讽和扭曲来打破读者期待的作品却不多见。《五号屠场》的黑色幽默主要通过主人公毕利·皮尔格里姆这个当代美国文学中著名的“反英雄”形象得到了充分的彰显。毕利作为一位理发师的独子，“从小患上痉挛症，无法控制他下一步往哪里去，而且那行程也未必有趣。（21）”因为挣脱了时间的羁绊，能在历史长河中旅行，毕利见证了自己、亲人、朋友的生与死，对各种人为的、非人为的灾难保持一种无可奈何、淡然超脱的态度，“就这么回事”是毕利每次遇到死亡必说的一句话，是他从541号大众星生物那里学到的一句话。因为按照541号大众星生物的逻辑：“当人死去时，他只是貌似死去。他在过去仍然是非常富有活力的。因此人们送葬时哭泣是很愚蠢的。过去，现在，将来——所有的时间一直存在，而且永远存在。（23）”这种崭新的看待生命的角度赋予毕利一种在所有悲伤、凶残、绝望面前“笑得出”的能力，这种能力彰显了黑色幽默这一艺术形式的深刻内涵。除了要自己能笑得出，还要学会经得起被别人开玩笑。黑色幽默作家认为，“人类必须学会的既不是轻蔑也不是放弃，而是要学会经得起被人开玩笑。如何经得起被人开玩笑？最好的反应既不是默许也不是痛苦。它首先是理解。人必须‘接受’这个玩笑。然后，人必须证明这种认识，其证明的办法就是扮演他在这个玩笑中的角色，把这个幽默回敬给开玩笑的人或者使它在参与这个玩笑过程的整个人群中无害地散播开来。甚至在启示录的妙语中，虚弱的人也能用布坎南指示的姿态做出反应，这暗示一种愉快的、容忍的蔑视。（Scholes，1990：76）”冯内古特把毕利在战争中的形象设定为德军眼中“整个第二次世界大战中所看到的最令人发笑的人之一”。在战俘营中，毕利穿上德军发给他的变了形的外套，“外套的背部绷开了，肩部也裂了缝，袖口完全脱落了。它本是在腰部向下放大，呈喇叭形的，但毕利穿上后，它却在胳肢窝那儿膨胀开了”。毕利滑稽的打扮让德军看守“笑呀笑呀直笑个不停”。除了人物塑造，《五号屠场》中的黑色幽默元素比比皆是。1944年12月，毕利所在的团在著名的突击部战役中遭到德军歼灭，毕利幸存下来。在远离德军新战线的后方流浪时，毕利碰见“三个不那么迷糊的流浪汉”，三人中两个是侦察兵，一个是反坦克炮手。那个反坦克炮手罗兰·韦锐自说自话地把这个三人组合称作“三个火枪手”。但就是这“英勇”的“三个火枪手”还没有机会杀死一个德国兵，就被敌人从背后击中，一命呜呼了。韦锐自己则既愚蠢又卑劣，是一个残忍的虐待狂。他帮着发射的一颗炮弹不但没有击中德军的坦克，反而暴露了炮兵队所在的位置，令他们全军覆没。于是，战争英雄神话在《五号屠场》中被剥去了华丽的外衣，只留下它残酷、肮脏、可笑的本质。在后现代社会经济动荡的情况下，政治、秩序、思潮、伦理观念的变化，价值标准的丧失以及绝望的情绪反应造成了人心理上的病态特征。“黑色”意味着人失去了光明和快乐，只有忧郁，忍受着沮丧和烦恼。当与传统的“幽默”相结合，就表现出变态、辛辣、玩世不恭、悲痛和义愤的色彩。黑色幽默以其不合逻辑的、非理性的艺术形式反抗虚伪的、残忍的理性，创造出一种与现实情况一致的讨厌、可憎、可怕和可笑的世界，谴责病态社会里的不公平、丑陋的现象，呼吁保护人的尊严和良心。黑色幽默是人抱着在主观世界和客观世界之间保持一段距离的希望，在无希望的情况下做出的一种喜剧的反应，从而通过把忍受痛苦和插科打诨、荒诞的现实与冷漠的态度、残酷的事实与人道的关怀等对立的事物并置起来的办法，获得一种精神解脱。
2.2.3.2 精神分裂症
精神分裂症在《五号屠场》首先表现在主人公毕利·皮尔格里姆这个反英雄式的人物身上，指涉了作者冯内古特为适应外部疯狂、荒诞的现实世界而创造出的一种自我调节方式。毕利的精神分裂症使得他幻想自己可以随意在时间的隧道中旅行，并被飞碟绑架到541号大众星。在那里毕利从大众星居民那里获得的对于时间、生命、死亡的新理论，使他这个精神分裂症患者找到了直面残酷人生、治理心灵创伤的良药。这种新理论声称，过去、现在、将来，所有的时间都将一直存在。地球人以为时间好似一串念珠，一个紧挨一个，而且一去不复返，这种看法只是幻觉。历史上所有的事件之间并没有先后顺序，也没有特定的联系。大众星上的居民知道地球是在他们研制飞船燃料时爆炸的，他们无法阻止这件事发生，因为这是事先就那么安排的。所以，想阻止地球上的战争的想法也是愚蠢的。地球人应该学会忘记那些可怕的时光，把注意力集中在好事情上。这套来自541号大众星的新理论一方面从对事物次序的否定颠覆了地球上的固有权力关系和结构，另一方面又用“偶然”麻痹地球人的意识。“偶然”是包括死亡、灾难和人类毁灭等一切问题的答案，任何试图避免死亡和灾难的努力都是徒劳的。于是，主人公毕利就在这样一种矛盾、危险的宿命论的驱使下，钻进一个精神分裂症的躯壳。虽然这个躯壳代表着一种使人孤独，将人与自我分裂的虽生犹死的生存状态，但残酷的现实让人无法容身，这种状态下的人毕竟还是活着的。
在冯内古特的小说中，有许多毕利·皮尔格里姆这样的反英雄。他们在精神上受到严重创伤，情感已经耗尽。他们与社会和自我极度地疏远，被无用和羞耻感彻底压倒。另外，战争给他们留下的伤痕，死亡带来的无尽折磨，计算机和独裁制度使他们失掉人性。这一切使他们精神分裂，变成了没有实质的动物。精神分裂症是冯内古特提供给后现代人们的另一种有效的生存方式，它能使人适应并继续生存在这个混乱、恐怖的现实世界里。
2.3 后现代主义的凸显：《五号屠场》的元小说叙事形式和非线性叙事结构
2.3.1 元小说的概念和特征
元小说作为后现代主义小说书写的重要写作技巧，在西方兴起于20世纪六七十年代，有“反小说”、“超小说”、“自我意识小说”、“实验小说”等多种称谓。提到“元小说”，人们通常把它俗称为“关于小说的小说”。弗拉基米尔·纳博科夫的《暗火》、多丽丝·莱辛的《金色笔记》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》可以说是元小说的代表作品。1970年左右，美国批评家兼小说家威廉·伽斯（William Gass）在《小说与生活中的形象》（Fiction and the Figures of life）中第一次用“元小说”为这类小说命名，并指出这种“关于怎样写小说的小说”反映了小说家处理言与意之间关系的两难。元小说产生于对虚构文本和现实真实关系的疑问，情节、结构、语言以致所有的人物都可以随意替换，即小说世界与现实世界并不存在一一对应的关系，一切都不过是虚幻。虽然遵守和接受一系列的叙述成规和文化惯例后能够产生“逼真”的阅读效果，但这种“逼真”永远也不可能与真实重合。根据元小说的观点，现实与历史都是短暂的。在现实主义小说中，有完全虚构的情节、依照时间顺序的连贯叙述、全知全能的作者或叙述者、陈述与人物行为和身份之间合理的联系以及详细的外表描写与深层的科学规律之间的一种因果关系。通过这种形式，现实主义小说设法与有秩序的社会现实一致起来，但现在的世界不再是永久的现实，而是一系列构成和非持久的建构。由此，元小说作家看到了一种基本的困境：人们不能描写任何事物。如果小说家尝试描写一个世界，他或她会很快意识到这个世界不能被描写，因此，人们只是在虚构的文学世界中描写语言本身。既然如此，小说家只能正视小说人工制品的本质，转向自我关注和反省，文学描述与文艺评论相结合的方式自然而然地被重新发掘与应用起来。
