和表现说紧密相关的是艺术的“创造论”，尤其在浪漫主义运动中，艺术被视为天才的创造。现代艺术和前卫艺术摈弃传统艺术形式，追求新奇，更使这种观念为人所认同。有人问毕加索，他那些令人惊叹的作品是如何画出来的，如何用色，如何构图，如何修改。他的回答十分简单：他是随着创作时情感的跌宕起伏的变化来选色作画的，色彩与情感之间有一种内在的关联。康定斯基的看法更是明确，他认为，艺术品是桥梁，它把艺术家的情感蕴含其中，然后再传达给欣赏者，使他们感受到同样的情感。可见，这些现代派绘画大师认同艺术出自个人情感的表现，但和只注重直觉而忽视表现的观念相比，他们同样追求艺术的创造和实践。历史地看，西方美学的发展有一个从模仿再现向表现的转变过程，这个转变也就是从关注艺术与现实的关系，转向关注艺术与艺术家精神世界的关系。
“游戏说”持的是“艺术即游戏”的观点，认为艺术就像生活中的游戏一样，只是生活形式的外观，而非真实的生活本身。德国古典主义美学的开山鼻祖康德就认为，艺术不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的，以自由为精髓的艺术是和游戏相通的。席勒则赋予了游戏沟通人类感性和理性，实现完善人性的功能，他认为：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”当然，席勒所说的“游戏”并非通常意义上的娱乐游戏，而是一种自由自觉的活动，一种审美的活着艺术的游戏。斯宾塞则指出，由于物质生产力的发展，人们有过剩的精力来从事精神生产，以丰富人们的心灵，人在自由发泄这种过剩精力时获得快感和美感，而艺术和游戏一样都属于这一类精神生产。当然，这个观念的局限性也是很明显的，因为它只显示了艺术和游戏的某些相似性，比如它们都具有无利害、无目的、自由愉快等特征，却无法指明二者间更多的差异。艺术还具有其他社会功能，比如教育功能，能让人们通过艺术活动潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，这是普通的游戏所不具备的。更何况许多的娱乐游戏活动虽然能够使情感器官获得强烈的行为反应，却更接近于生理上的快感，而无法像艺术那样满足人们的审美需要，获得精神享受和愉悦。所以同一般的游戏相比，艺术要严肃得多。
无论是模仿还是表现，艺术创造中必定存在着某种特性使之成为“艺术”。英国美学家贝尔曾在《艺术》一书中问道：是什么使得圣索菲亚大教堂、卡特尔修道院的窗户、墨西哥雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、乔托的壁画、普桑或塞尚的作品具有某种共同的性质？正是这个东西使得它们具有审美价值，对欣赏者产生某种特殊的情感体验。贝尔的回答是：“看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”到了19世纪末，注重再现现实的传统艺术观已经改变，印象派、立体派、抽象派等绘画流派的兴起使绘画对现实的再现已不再重要，强调艺术符合主观感受的形式主义开始涌现。正是在强调形式才是艺术的核心的背景下，贝尔提出了“有意味的形式”的概念。美学家布洛克指出，形式主义者所说的形式有两个含义：第一，形式是美学意义的根源；第二，只有抽象形式才是纯粹的形式。真正的审美理解指向这种纯粹形式。换言之，在形式主义者看来，再现什么和表现什么已经变得不再重要，重要的是艺术品自身的形式、结构、风格或其他艺术要素，这些要素与艺术品之外的任何事物无关，既不关乎外部的现实世界，也不关联于艺术品的表现主体——艺术家，艺术品是一个独立的、自我指涉的世界。这种“艺术即形式”的观念不再重视艺术作品与现实的关系，转而热衷于艺术对象本身的审美特质，或是作品与其产生的创造者的心灵之间的关系。
和上述从艺术作品的特性上去把握艺术的本质不同，还有人试图从艺术审美主体的角度去看待艺术，强调艺术对审美经验的作用。美国实用主义哲学家杜威就主张“艺术即经验”，认为任何东西只要能够引起“一个经验”，就可以被称为艺术作品。根据这种艺术观，艺术家创作艺术品，就是为了赋予它满足审美兴趣的意图，而一件艺术品的价值就在于能够传达有意义的审美对象，向他人提供审美经验。但正如我们之前就指出的，对于美本身的定义就是困难的，仅仅从审美经验性上去理解艺术的本质还是不够的。
在本书第一节中我们说过，历史上，艺术与技术经常被混为一谈，即便18世纪现代意义上的艺术概念被确立，技术依然在艺术创作中占据重要地位，无论“模仿说”还是“表现说”都承认这一点。然而进入20世纪后半叶，不光艺术的审美性被颠覆，它的技术性也不复存在了。1952年，音乐家约翰·凯奇发表了一生中最为石破天惊也是最著名的作品《4分33秒》——一位钢琴家走上舞台，在钢琴前坐下，却不进行任何演奏。观众们在台下等待着，渐渐开始骚动，左顾右盼，想知道钢琴家葫芦里卖的到底是什么药。到了4分33秒，钢琴家站起来谢幕：“谢谢各位，刚才我已成功演奏了《4分33秒》。”这首为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作的“乐曲”共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这样没有任何音符的“音乐”，更没有一点技术含量在里面，也能被称为“艺术”吗？
面对形形色色以非艺术甚至“反艺术”形式出现的“艺术”作品，美国现代艺术家迪特给艺术下了一个中性的定义：“艺术作品是一种创造出来展现在艺术界的公众面前的人工制品。”——按照这样的解释，什么小便器啊，没有音符的音乐啊，哪怕就是一块题为“无题”的空白画布，只要挂在一个叫做“艺术馆”的地方供人参观，就都可以堂而皇之地被冠以“艺术”的名号了。但话说回来，就像把艺术的问题推给“美”一样，迪特的这个定义其实是把“艺术”的问题又推给了“艺术界”——到底由谁和谁构成了艺术界？按照迪特的说法，岂不是先有艺术界而后有艺术，“艺术界”竟要“穿越”到艺术前面去了？这似乎又成了个鸡和蛋孰先孰后的问题！而且，这个定义的局限性也很明显：如果只有在美术馆陈列或在剧院上演的才叫艺术的话，那岂不是现实生活中就没有艺术可言了？无论设计精美的生活实用品，还是做工考究的民间工艺品，难道都不能算作艺术品了？可以说，虽然18世纪就有了现代意义上的“艺术”的概念，但到了当今的时代，真要给这个词下一个明确的定义，说清艺术的本质所在，却似乎越来越成为一件“剪不断，理还乱”的事了。以至于针对迪特的艺术定义，另一位美学家斯特克发表了如是见解：“最近定义的可选择的特征表明，不仅没有一种对艺术是根本的价值或功能，而且根本没有艺术的本质。”
似乎我们应该对此沮丧，因为看起来艺术根本就无法定义，也没有本质可言。但换一个角度看，这又正好说明了艺术的开放性，艺术的内涵和外延的丰富性。自从人类有了文明，就有了艺术这个人类独特的精神生产活动，而随着人类社会的不断发展不断进步，艺术的形式和内容也在不断地变化着。可以说，只要人类的历史、人类的文明在不断前进，艺术就永远不会有终结。当然，也必须指出的是：那些历史上流传下来的对艺术本质的理解，虽然有不少明显的缺陷，但毕竟经过了长期的时间考验，至少在一定历史时间段里体现了其引导实践的理论价值，因此能够应用的面也相对比较宽泛，在人类文明史上也占据了一席之地。而一些近几十年才问世的艺术理论，就如同它们所针对的那些艺术作品一样，只是历史悠久的艺术大家族里的小字辈，还没有经过时代的考验。这些艺术品究竟能否在艺术史的漫漫长河里留下自己的印记，这些艺术观是否能长时间地影响后世，都还是一个未知数。所以，在我们面对“艺术的本质”这类问题时，还是应当尽量地从那些传统理论中寻找答案。
第三节艺术的范畴
当代艺术界对艺术本质的看法众说纷纭，一个重要的原因就是当今社会出现了很多前所未有的新的艺术形式，使得艺术大家庭的成员不断增加，艺术的范畴比过去大为扩展。传统上讲，艺术可以分为造型艺术、听觉艺术、表演艺术、文学艺术等门类，随着时代的演进，每个门类里都出了一些离经叛道的反传统类型，给传统艺术以极大的冲击。而随着现代科技和商品经济的发展，艺术的形式和用途有了极大的充实，艺术作品里的科技含量逐渐超过了手工技术含量，艺术品流通所造成的商业价值也不断地显现并加强。最重要的是，原本看似高高在上，只属于美术馆和剧院的艺术逐渐褪下了高贵典雅的外衣，开始步入平民百姓生活，越来越成为普通人日常生活里不可或缺的一个部分。
从19世纪末开始，“前卫艺术”（Avant-Garde，又称“先锋艺术”）以一种“反艺术”的姿态出现在艺术界，抽象绘画、无调性音乐、荒诞文学先后粉墨登场，冲击着人们固有的审美心理底线。看上去，这是一种对传统艺术的反动和颠覆，但换个角度看，也可以说是艺术在发展到一个相对完善阶段后的一种新生。正如对艺术作一个严格的定义是一件难事一样，“前卫艺术”的概念同样难以界定，一个重要的原因是艺术本身就是一个不断创新的领域，今天还被称为前卫的风格到了明天可能又会被更“先锋”的流派所取代，没有一种艺术能够永远占有前卫的身份。在发展过程中，前卫艺术也不可避免地陷入了自身的矛盾：一方面，前卫艺术不仅不断挑战传统，还不断挑战传统的艺术体制，搅乱人们在传统价值上对美和崇高的享受；另一方面，前卫艺术敌视大众文化和通俗艺术，拒绝让艺术融入社会生活，坚持一种精英主义的艺术观，而为了表明自己的社会精英身份，前卫艺术家们又不得不借助于艺术体制所授予的艺术家身份。正如杜尚的《泉》，既试图通过标新立异的独创摆脱传统上人们对艺术的理解，同时又必须通过体制内组织的艺术展览而获得艺术界的认同，从而使这个小便器被赋予“艺术品”的身份。正因为前卫艺术这种内在的矛盾与分裂，也使得它的影响力在上世纪后半叶开始不断退潮，并逐渐让位于通俗艺术。
通俗艺术（popular art）的目标是娱乐大众，打动大众，故而同持精英立场的前卫艺术有着本质上的差别。前卫艺术虽然对传统艺术是一种反动，但本质上和传统艺术一样遵循康德、席勒所发展的美学观，强调艺术的非功利性，重视艺术的形式而轻视功用，对通俗艺术抱有偏见，属于曲高和寡、“为艺术而艺术”的“纯粹艺术”。在不少艺术理论家的眼里，通俗艺术为了适应尽可能多的群众，只能满足最低标准的理解和趣味，所以通常内容肤浅，格调不高，甚至有媚俗的成分。尽管通俗艺术可以令无数人获得享受，却无法提供真正的审美满足，而只能引起公众被动的消费。在商品社会的大潮下，通俗艺术追求不加掩饰的商业目的，仿佛艺术好不容易从技术的范畴里独立出来，却马上又变成了商业的附庸。于是评论家们给了通俗艺术另外一个称谓——“文化工业”，认为它为了满足大众的低级趣味而制造肤浅的愉快，服从工业生产的标准化要求，导致了千篇一律的程式。与其说通俗艺术创造的是艺术品，不如说他们是消费品，是文化商品。表面上看，文化消费者们从这些娱乐性的艺术作品中获得了自己所需要的精神享受，其实却是落入了文化工业制造商所设下的商业陷阱。但凡事必有其两面性，通俗艺术一方面时常陷入单调重复的工业生产模式，另一方面为了占有更广阔的市场，不断吸引新的消费者，也必须和传统艺术一样不断创新，不断求变。在这一点上，文化工业同经济领域里其他为了追求利润最大化而锐意求新的产业没有什么差别。在传统艺术的范畴早已相对固定，发展余地越来越有限的时候，通俗艺术却承载起了超越传统的使命。
