清代的戏曲文化，在承继北宋杂剧、南宋戏文、辽杂剧、金院本、元杂剧、明传奇等戏曲文化的基础上，衍变发展而形成新的多元格局，影响深远。
清王朝建立了多民族统一的封建大帝国，逐渐调整民族政策。例如，入关之初，除继承明王朝的尊孔读经，以“四书五经”命题举行科举考试之外，还增加了“崇关”，清王朝最高统治集团一而再、再而三地给关羽增加封号，据徐珂《清稗类钞》卷六十四所记：“本朝羁縻蒙古，实利用《三国志》一书。当世祖之未入关也，先征服内蒙古诸部，因与蒙古诸汗约为兄弟，引《三国志》桃园结义事为例，满洲自认为刘备，而以蒙古为关羽。其后入帝中夏，恐蒙古之携贰也，于是累封‘忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝’，以示尊崇蒙古之意。是以蒙人于信喇嘛外，所最尊奉者，厥惟关羽。二百余年，备北藩而为不侵不判之臣者，端在于此。其意亦如关羽之于刘备，服事惟谨也。”另据《大清会典事例》卷四百三十八记录乾隆皇帝的“上谕”：“朕惟关帝，历代尊崇，迨经国朝，尤昭灵贶。前于顺治九年，敕封‘忠义神武关圣大帝’；至康熙、雍正年间，复爵晋所生，泽延世裔，典礼备极优隆。朕式展明禋，以神原谥‘壮缪’，未孚定论，爰饬礼官，易谥‘神勇’。是皆考行定名，俾彰义烈。若夫灵威默相，屡荷嘉庥，宜备懿称，益昭美报，可加封‘忠义神武灵佑关圣大帝’。其官建祠宇、秩在祀典者，并依新号，敬谨设立神牌，以申崇奉。”这使关公与“至圣先师”孔子平起平坐，成为汉族与满、蒙、藏、苗、壮等许多少数民族共同顶礼膜拜的“千古正神”，使关庙遍及神州大地的各州、府、县、邑。
又如清朝历代帝王常去承德避暑及木兰围场秋猎、巡幸、宴会与接见蒙古、西藏、维吾尔上层集团，显示对其尊重与亲善，考察并确保这些上层贵族人士对清王朝的忠诚。为了表达对藏传佛教及其他宗教的尊敬，清王朝特地仿照拉萨布达拉宫修建了“小布达拉宫”等外八庙，以此笼络各个少数民族上层集团。这种思维方式及采取的策略与行为方式，加速了各族宗教等民族文化的交流与融合。
再如，在西南地区实行“改土归流”等政策，方便了各民族之间的交往与融合，从而也加速了各民族文化的交流，在交流中碰撞，经交流与碰撞，导致逐渐吸收融合，成为清代前期、中期的一种文化潮流，汹涌澎湃，波澜壮阔。这样，使康熙、雍正、乾隆和嘉庆几朝的文化丰富博大，绚丽壮观，宛如北京的雍和宫，把汉、满、蒙、藏的建筑熔为一炉，显得多姿多彩，雄伟壮丽，成为中国封建社会辉煌斑斓的文化晚霞。而道光年间鸦片战争的战败，使中国逐渐进入半封建半殖民地社会。西方文化的大量涌入，冲击了当时封闭的中华传统文化，加速了中西文化的交流、碰撞、融合，使之向现代文化转型。这个从清代后期绵延至现代、当代的中外文化交流、碰撞、融合的历史潮流，同样汹涌澎湃，波澜壮阔；同样使中华文化丰富博大，绚丽壮观。
清代与元代，都是中国戏曲重要的发展时期。这与两者都是入主中原、建立大一统王朝的少数民族贵族集团，有相当的关系。因为他们都是马上民族，粗犷豪放，喜欢歌舞、戏剧。但与元代统治集团对杂剧自生自灭、自由繁衍相比，清代统治集团，更加重视戏曲，有过一系列的文化政策导向。如顺治皇帝曾下诏改编《鸣凤记》。雍正皇帝下旨“禁八旗官员遨游歌场戏馆”、“禁外官蓄养优伶”，乾隆皇帝又重申“严禁官员蓄养歌童”等。仅乾隆一朝，皇帝下旨直接干预禁止戏曲者，达十余次之多。[1]每个社会横断面的各个方面，如社会稳定程度，经济发展水平，文明进化状况，风俗习惯的传承变化等，这些因素综合而构成社会的文化大环境。处在这个文化环境中的戏曲艺术及从业者和观赏者，就会深受影响，自觉和不自觉地发生某些变化。
清代戏曲文化是中国戏曲文化史长河中波涛汹涌、壮阔浩荡的一段江流。以戏曲文化在清代的“流变”为基点，去考察267年的漫漫流程，既感到琳琅满目、五彩缤纷、大饱眼福，又觉得纵横交织、眼花缭乱、无所适从。这是因为戏曲文化发展过程丰富性和复杂性所致。戏曲文化史上，随着时光的流程而产生了艺术的更替，昨日的新，便是今日的旧；今日的新，又是明日的旧；而新与旧，不是评价艺术高下的标准，艺术质量最主要的标准是好与坏；人世的变迁、时间的流程中是后浪推前浪，而仔细考察戏曲艺术史的流程中，艺术现象的表层，似乎也是后浪推前浪，但在艺术美学精神，文化内涵等深层结构之中，后浪不一定推前浪，下一代艺术的质量，可能不如上一代。如清中、后期的传奇杂剧剧本创作质量，比前期相差很大。
在清代267年戏曲文化发展衍变的过程中，传奇杂剧、宫廷戏剧、地方戏曲、理论批评四大部分相互关联影响，相互繁衍生息，较难截然划分，是一个有机的整体，宫廷戏曲体现社会上层集团的审美趣味与文化导向；而地方戏曲反映民间的审美习惯，代表广大民众的意愿，体现草根阶层的意志力量；夹在二者之中的文人阶层，创作了大量的传奇杂剧，留存下一些理论总结和批评言论，属于戏曲文化中的精英文化。这样，四个部分相对独立，又相互交织而成为一幅清代戏曲文化动态流程的《清明上河图》，进而折射出时代的生活风貌，反映了社会各阶层的美学趣味，张扬着中华戏曲的文化精神。
清代，是中国戏曲文化的丰收时代，造就了众多的戏曲辉煌，一个接着一个，深刻而全面地影响着当今的戏曲格局与戏剧思维。清代前期，即顺治康熙年间（1644—1722），既是传奇创作演出成就卓越的黄金时代，又是戏曲理论硕果累累的蔚为大观的丰获时期。这一时期，全国尚处于战乱动荡之中，清朝统治集团的主要精力，集中在统一战争谋略之上，尚无过多精力注重戏曲文化建设，对戏曲采取的是少管与不管。戏曲众多从业者、喜好者的聪明才智，如火山爆发，岩浆冲天；似旭日喷薄，霞光万道。戏曲创作与理论批评相对自由，以顺治年间苏州剧作家群的创作为代表的大批剧作，到康熙年间“南洪北孔”的《长生殿》和《桃花扇》，使昆腔传奇创作走向了辉煌。
清代中期，即雍正乾隆年间（1723—1795），社会稳定，经济发展，统治集团加强了文化导向。一方面，强化文化专制，收书禁书，大兴文字狱，迫害汉族文人，颁布各种与思想文化有关的律令，压制不同的思想意识和文化思维。另一方面，加强文化建设，兴办书院，组织编纂《四库全书》，组织大型的庆典活动。如为太后60岁和80岁生日祝寿，之后又为乾隆80岁生日祝寿等举国上下的演出，客观上为各地方戏曲的交流与繁荣，起了推动作用。此期戏曲的亮点首先是宫廷戏剧，以创作宫廷大戏，到多种戏曲宫中演出，却是前所未有的。从乾隆二十五年（1760）留下的《穿戴题纲》，可知当时宫中除经常演出连台本《目连救母》、五十九出弋腔剧目，六十三出“节令开场”承应戏目、三十二出承应大戏之外，还演出三百一十二出昆腔杂戏。[2]
其次是各地方戏曲声腔剧种的兴起与衍变。持续几十年的“花雅之争”，表面上是戏曲文化内部雅文化与俗文化之争，实际上是民间草根文化与大众审美意向，挑战统治集团和文人士大夫集团审美文化的反映。清朝统治集团实行“崇雅抑花”。例如，当秦腔名演员魏长生轰动京师舞台之际，乾隆皇帝下令禁演：“乾隆五十年议准：嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其所演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于枯恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”（《钦定大清会典事例》）
禁令发布后，魏长生一度被迫加入昆、弋班，并毅然离京。然而他在扬州、苏州却大受欢迎，产生了轰动效应。苏州一带“乱弹靡然效之，而昆班子弟亦有背师而学者”（沈起凤《谐铎》）。江南一带“到处笙箫，尽唱魏三之句”（李斗《扬州画舫录》），秦腔不仅没能被禁止，还进一步扩大了影响。嘉庆三、四年的禁令同样没起什么作用，不过一纸空文而已。由于清廷内外矛盾重重，危机四伏，黎民百姓陷入水深火热之中。花部乱弹以通俗易懂的语言和生动活泼的形式唱出了人民心声，表达了人民群众的愿望，倾听了人民群众的哀怨悲苦，因而深受欢迎。连皇族后代昭梿都对花部予以肯定，他在《啸亭杂录》中写到：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳；又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁止，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”
清廷愈是禁止，花部乱弹愈是转相效法，四处流播，从北京到全国各地，“辗转流传，竞相仿效，即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆曲抛弃”（《苏州老郎庙碑记》）。经学大师焦循从自己的亲身经历中感受到这种趋势，他在《花部农谭》中指出：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”
花部乱弹以厚重朴实的思想内容和清新刚健的艺术形式赢得观众的喜爱，使昆曲雅部相形见绌。当然，花部乱弹是一个庞大的家族，包容着很多声腔剧种，它们之间存在着密切的联系，但发展并不平衡。以秦腔的流播而兴起的梆子腔在各地扎根，繁衍出许多剧种，形成梆子声腔体系；徽班所唱的徽调（二簧为主）与汉调（西皮为主）在北京进一步融合，并吸收昆、弋、秦等艺术成分，形成京剧，成为全国性大剧种；流传各地的弋阳腔进一步地方化；弦索系统的剧种及花鼓、采茶、花灯、秧歌、道情等民间小戏也不断产生、发展。嘉庆年间，有所谓“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。与此同时，各少数民族的剧种，如白戏（吹吹腔）、傣戏、侗戏、僮戏纷纷兴起，明中叶就出现的藏戏又有了新的变化，为庞大的地方戏系统增添了绚丽色彩。
就其主体而言，花部乱弹是民间的，包蕴较多民主性精华，雅部昆曲特别是宫廷戏剧则隐藏着不少封建性糟粕。但事物并非单一绝对的，事实上，花部乱弹菁芜并存，雅部中也有珍品。社会各阶层对待花部乱弹的态度也很复杂。譬如乾隆皇帝，在推崇昆曲雅部的同时，对花部诸腔也很感兴趣，南巡时从江南带回不少花部乱弹艺人，并让他们在宫中演出花部剧目。花部和雅部之间的区别是明显的，但并非水火难容。它们之间既有激烈的竞争，也有相互的交流和融洽。正是由于花雅两部不同声腔剧种之间的互相吸收、融合，不同剧种艺人之间的搭班串演，才出现了二合班、三合班，乃至四合班、五合班等组织形式，形成了包容众多的声腔剧种，使得清代戏曲舞台绚丽多彩，千姿百态。
花雅之争的结果，是花部战胜雅部，是广大民众的文化价值取向和审美意识的胜利，从而使中国戏曲文化精神更加贴近下层百姓。清中期的戏曲文化主要消费从宫廷王府和文人庭院，扩散弥漫到广阔的民间。下层百姓的戏剧狂欢，成为他们的精神盛宴。这种戏曲文化精神和审美意识的下移，众多会馆和民间戏台的演出，仿佛回归到元杂剧时代的勾栏瓦舍。各种地方曲调和方言，立体而真实地在各类舞台上展示，既传达出亿万民众的心声，又擂起了时代精神的鼓点；既有华夏各民族各种乐器交织的和声，又有各地方各阶层审美心理节奏构成的锣板。这里，蕴含着中华各族百姓对人生的体验，对生活的感悟，对历史的评价，对自然的认识。这里，体现了中华民族的集体创造力、集体审美意识和集体无意识。应充分肯定这一戏剧文化精神的回归，从而充分肯定“花雅之争”与最后花部取胜的历史意义。
从嘉庆至光绪后期（1796—1898），是地方戏曲繁衍昌盛时期。此期神州大地出现了规模空前的“造剧运动”。持续时间之久，参与人员之众，影响之深远，都是空前的。依据各地方言、民歌民俗，为适应各地民众的观赏趣味，一大批地方剧种形成发展，既有家族庞大的梆子系列、高腔系列，又有蜚声京师的皮簧戏，还有壮剧、白剧、侗戏等少数民族剧种，诸戏杂陈，蔚为大观，奠定了当时的剧种格局，延续至今。案头化越演越烈的文人传奇杂剧，已很少把新作搬上舞台了。经典性的昆腔折子戏，还能在舞台上演出，但其中的许多戏剧元素，并衍化为川昆、湘昆、粤昆等，确给各地方剧种以丰乳式的哺育，以致被称誉为“百戏之祖”。
道光年间，随着第一次鸦片战争战败，中国开始沦为半封建半殖民地社会。1900年的八国联军入侵，加重了百姓的苦难，清王朝内困外患，已步入苟延残喘。为唤起广大民众，推翻封建专制腐败的政权，戏剧文化成了时代的号角之一。但过多地承载社会功能，弱化了戏曲的审美功能，真正成为思想概念化的传声筒。然而，其时代性特征和积极意义，仍须充分肯定。
清代戏曲演出在内廷十分频繁，皇家实际将演戏纳入了朝廷的礼仪当中。每年举办的三大节日：元旦、万寿节（清帝和太后诞辰）和冬至的庆典，都离不开戏曲演出。其余的元宵、端阳、中秋等各大小节令，乃至皇帝大婚、册封后妃、皇子出生等重要活动，内廷都要演出与之内容相关的戏曲营造喜庆氛围，以示庆贺。尽管在上古时期祭祀活动中，就曾有戏剧的雏形巫觋表演出现，而据现今所掌握的史料看，将戏曲演出列入朝廷仪典，只见于清代。
演戏既满足了帝王后妃的文化生活需求，也可用以忠孝节义为主要内容的戏曲剧目，教化臣民，巩固其统治。作为最高层统治者看的戏，内容经过了严格审定。经常演出的仪典戏多为歌颂圣德的剧目，尤其是开团场戏（按：指开场戏和收场戏），大都没有什么情节，多为神道仙界载歌载舞，高歌皇恩浩荡的杂剧。能被清廷接受的元明清优秀传奇杂剧，如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《琵琶记》、《金雀记》等以及内廷编演的连台本大戏中的单折，在两个多世纪的时光里，一直是主要演出内容。民间时兴剧目也曾出现在内廷戏台上，例如嘉庆初年演出的《双麒麟》等戏。到了清末，京城中最新编演的各种乱弹戏，很快就能传进宫内。
乾隆时期规模恢弘的万寿庆典，导致了外地戏班向京城的流动，促进了各地戏班的交流。不同地区戏演唱的南腔北调纷纷进京，在街道两旁搭建的彩台演出，因此引发了京城观众对外省市带来的新腔新调的兴趣，这是乾隆末年徽班相继进京的重要原因。进入京城的乱弹腔戏，战胜了已在京城演出二百余年的昆、弋腔，形成了至今公认为国剧的京剧。
随着外班和民间戏班的艺人进入内廷演戏，宫内外演出的剧目得以交流。进宫演出的外班演出剧本也经过了整理，致使剧本较为规范，表演水平也相应有所提高。外间戏班不可能有充足的财力，将众多的名角汇集在同一舞台上演戏。扬州一带腰缠万贯的盐商嗜好看戏，也只能偶尔邀上些名角同台唱上几出戏而已。唯有皇家有无上的权势和经济实力，将所有最为优秀的艺人集中在一处，给京剧的形成提供了强有力的支持，将京剧艺术推向前所未有的高水平。
回首审视历史，应当客观地承认，清代帝王对于戏曲艺术的嗜好产生了导向作用。在君主专制的社会里，帝王的倡导有着无以替代的影响力。宫廷喜好看戏，民间则以演剧为时尚。孟夫子在两千多年前就曾说过：“上有好者，下必有甚焉者矣。”清代戏曲文化的发展，从禁戏到徽班进京，都可以找到与清廷的直接关联。宫廷演戏不仅为清代地方戏曲艺术的蓬勃发展拓展了空间，也为凝集着古典戏剧艺术精华的全国性剧种京剧的诞生，创造了必备的条件。
明清易代之际，一批戏曲作家和理论批评家由明入清，带着明代戏曲研究的开拓精神，将戏曲理论批评推向新的发展高潮，由此朝着深入、系统研究总结戏曲创作和演出的实践经验和艺术规律的方向发展，先后在戏曲文学理论批评方面和表演艺术理论方面，取得古典戏曲理论批评发展的最高成就。然后古典戏曲理论批评衰落，到晚清式微，终于由王国维的戏曲研究，标志了我国的戏曲研究进入历史新阶段。
清代的戏曲理论批评，以其系统性、深刻性完成了古典戏曲理论的总结，诸如李渔的《闲情偶寄》、金圣叹的《第六才子书》、徐大椿的《乐府传声》、黄旛绰的《梨园原》，分别在戏曲文学创作理论、戏曲表演艺术理论、戏曲评论方面，取得了古典戏曲理论批评的最高成就。尤其是李渔《闲情偶寄》的曲论，成为古典戏曲理论的丰碑。而王国维的《宋元戏曲考》，又是开辟近代戏曲研究新路的里程碑。
清代戏曲文化的发展历程，威武雄壮，有声有色，潮起潮落，几多辉煌，几多风雨，影响深远。但从宏观层面放眼展望，一个时代的文学艺术，是“由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的横断面。这些规范、标准和惯例被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的”[3]。以下的论述试图截取267年清代戏曲文化发展过程中的一个个较为形象的点与面，由此窥斑见豹，反映出清代戏曲文化的丰富性与独特性。
注释：
[1]王利器辑：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第30—49页。
[2]朱家溍：《故宫退食录》，北京出版社1999年版，第464页。
[3]韦勒克、沃克：《文学理论》，三联书店1984年版，第306页。
