一
20世纪80年代，我国开始了被誉为“文化艺术的长城工程”的民族民间十大文艺志书集成编撰工作。这一项浩繁的工程，包括《中国戏曲志》、《中国曲艺志》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》，共有近300卷。历时20年，已经接近尾声。这一工程是前无古人的，它的完成，把我国上自原始社会下至民国时期（有的志书下至清代）的这几门艺术全面地进行了总结。盛世修史，这是功在子孙万代的一大盛事。
这一浩大工程立项的时候，还处在20世纪。现在，我们已经生活在21世纪，20世纪已成历史了。20世纪既有屈辱、灾难，也有抗争、奋斗、胜利；既有徘徊，也有进步；既有黑暗，也有辉煌，是一个伟大的不平凡的世纪。20世纪初，辛亥革命结束了中国长达两千多年的封建统治。又经过民族革命战争和社会革命，使中国的社会形态发生了巨变。按照邓小平“一国两制”的设计，香港、澳门回归祖国。特别是经过20年的改革、开放、建设，使中国人民迈向小康之路。20世纪在政治生活中有丰富的经验，也有深刻的教训。
在文化艺术上，20世纪也是了不起的。在“五四”民主与科学精神的引导下，文学进行了革命，新文学诞生了。小说、诗、散文以全新的面貌出现。中国原来没有的艺术品种从外国进来了，话剧、歌剧、舞剧、电影、电视、交响乐、交响合唱、油画、铜版画、雕塑、摄影艺术、建筑艺术都进来了，经过中国社会变革的实践，这些艺术品种大都站住了脚，逐步融化为中国的艺术。当然，也有一些现代流派还在经受着中国人的考验。
中国人最早接触西方话剧、歌剧、芭蕾舞剧的是一些出使西方的外交官。西方剧院建筑的华美，西方艺人地位的高贵，西方戏剧布景的逼真，使这些中国官员大为惊叹，特别是西方话剧的社会功能更使他们看重。1899年上海圣约翰书院的中国学生首先编演了一出“既无唱功，又无做功”的“时事新戏”《官场丑史》，为后来的学生以及文人演剧奠定了基础。1907年留日学生团体春柳社在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》，全部用的是口语对话和形体动作，从此中国话剧产生了。100年来中国话剧长足发展，现在全国每一个省市自治区都有话剧团，甚至一些地区、县也有话剧团。
中国的歌剧、儿童剧同时产生于1920年，就是黎锦晖的《麻雀与小孩》。不到百年，中国歌剧已成气候。仅1988年出版的《中国歌剧故事集》就有选择地收录了近百部作品，按周巍峙先生评价，“这和欧洲歌剧的发展速度来比，应该说是很快的了。而且中国歌剧的发展已经逐步形成了自己的传统。”
1939年吴晓邦在“孤岛”上海编导的“国防”舞蹈作品《罂粟花》，标志着中国舞剧的诞生。60年中中国舞剧发展迅速，成果振奋人心。1996年出版的大型画册《中国舞剧》中收集的舞剧已有300多部。
现在，全国歌舞剧团每个省市自治区都有，成了最受广大人民群众欢迎的艺术品种之一。
中国的儿童剧是融话剧、歌舞、戏曲乃至木偶、皮影、杂技为一体的综合艺术，它是与儿童爱玩的特点紧密相连的，它不是单一的话剧。目前全国专业的儿童剧团有20多个，还有相当数量的其他品种的剧团演儿童剧。每出一部儿童剧，很快就能演出几十场，上百场。
电影艺术1895年12月产生于法国，1896年8月上海就正式放映。1905年秋，北京丰泰照相馆拍摄成功谭鑫培表演的京剧片断《定军山》，标志着中国第一部电影诞生。100年来，电影已成为中国人民艺术生活中不可缺少的部分。1958年5月，我国建成了第一座电视台，6月就直播了第一部电视剧《一口菜饼子》，此后中国电视剧突飞猛进地发展，成为观众量最大的艺术品种。据1998年的统计，中国故事影片年产量为140部左右，年观众量120亿左右人次。中国电视剧的年产量，1997年已经达到1万集，各类电视机3亿台，电视观众9亿，在世界居于首位。
西方的油画传入中国较早，但中国人自己的油画却产生得较晚，不过也100多年了。中国人自己画的第一幅油画是肖像画，是晚清无名氏的作品。虽然晚，也比其他外来艺术要早。中国纯粹的知名油画还不多，还不能与欧洲的油画相比，但是却出现了中西合璧的大画家，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、罗工柳便是典型的代表，而林风眠的中国画则油画的特色更突出。20世纪纯粹的油画也有，如董希文的《开国大典》。目前中国油画的发展势头方兴未艾，人们越来越对油画感兴趣。
中国的古老艺术在与外来艺术的碰撞中也在改变。中国传统戏曲不断改革，不仅编演时装戏、现代戏、新的历史戏，而且对旧剧目也进行了“推陈出新”。中国的音乐中吸收进了多种外国乐器，西洋乐谱已经在中国普及，合唱也已成为中国人广泛参加的艺术活动，90年代以来已经成功地举办了五届国际合唱节。声、光、电以及新的绘画原料等广泛地在中国各种艺术领域运用。中国的杂技艺术追求新、奇、美，不断创新，与外国竞赛中长足进步，成为世界瞩目的金牌大国。仅1957至1997年，参加国际比赛40年中获得金奖85项、银奖65项。中国各类艺术的这种现象是19世纪下半叶和整个20世纪独有的艺术景观。所有这些，使整个20世纪中国的艺术发生了史无前例的变化、发展，出现了前所未有的繁荣局面。
二
我所说的繁荣局面，是就一个世纪来说的。既包含“五四”时期，也包含民族革命战争时期，更包含改革开放建设时期。既包含大陆各个地区，也包含港澳台地区。艺术上的发展繁荣，与社会的发展、思想政治的进步，从总体上看是相一致的，但并不是亦步亦趋的。有时是滞后的，有时可能是超前的。有时是自觉的，有时则是不自觉的。从不自觉到自觉，既有社会政治的原因，也有艺术本身的原因。
100多年中国艺术的变化发展进程，我试从五个时期来回述，即：辛亥革命前；“五四”前后；从北伐到解放；50年代到70年代；新时期。
中国自1840年鸦片战争以后，清朝政府的腐败无能暴露无遗，先进的爱国志士“睁开眼看世界”，前赴后继探求救国之道。有社会责任意识的文学艺术家们，则运用文学和艺术的特殊功能，反映社会生活，推动民族自强，推动社会变革。中国古典戏曲，称作“雅部”的昆剧衰落了，代之而起的“花部”——京剧形成了。京剧鼻祖程长庚创作演出了大量“三国”戏，充满了阳刚之美，正是同这种社会变革的环境相适应的。同时，“花部”的其他品种也得到了大发展。滥觞于秦晋豫三角地带的梆子戏随着秦晋豫商人的活动，发展到整个黄河流域、淮河流域，出现了秦腔、豫剧、晋剧、蒲剧、上党梆子、北路梆子（雁剧）、河北梆子、山东梆子、江苏梆子、枣梆子、淮梆子、宛梆子，甚至在江南也有梆子戏，广东的西秦戏便是梆子戏风格。评剧不仅在京津冀流行，而且成了东三省的第二大剧种。川剧融会昆、高、胡、灯、弹五种声腔，成为表演上绝活最多的地方戏，享誉中外。广东粤剧不仅占据粤桂两省区广大地区，而且流播到南洋。江浙沪的越剧，安徽的黄梅戏，成为全国普遍欢迎的剧种。福建的歌仔戏成了台湾的代表剧种。
在清朝，虽然设有昇平署，但并不意味着清朝政府自觉地支持艺术参与社会变革。清朝统治者特别是慈禧太后也热衷于京戏，但只不过是为了自己娱乐而已。上面所说的“花部”特别是京剧的繁盛，尽管和晚清统治者的热衷不无关系，他们在客观上起到了推波助澜的作用。但从根本上看，是艺术家们奋斗的成果。同样属于“花部”的民间戏曲往往被禁演，便十分清楚地表明了统治者的态度。先进的爱国的政治家、思想家、教育家、文学艺术家的活动则是逐步自觉的行为，他们从不同角度形成了一股启蒙的力量，经过半个多世纪的奋斗，终于取得了辛亥革命的伟大胜利。在这场伟大革命的进程中，文学艺术是发挥了它不可低估的作用的。革命家们都拿起了文学的武器，政治论文、古典诗歌既表现了他们思想的犀利，又展现了他们感情的强烈、深沉。不过他们所运用的形式都是传统的，就是说，他们在思想政治上是自觉的，在艺术形式上却还没有同时自觉地进行改造。而话剧则不然，在日本东京留学生们于1907年演出了《茶花女》之后，紧接着又演出了《黑奴吁天录》，则是一种全新的艺术形式。
1919年的“五四”运动，以爱国、民主与科学为纲领，开启了一个世纪思想解放的先河。“五四”新文化运动从思想上、组织上为中国共产党的成立作了准备，也为第一次国共合作、为北伐作了准备。“五四”新文化运动造就了中国各方面的精英人才，一批大文学家首先就是在这个时期产生的。鲁迅、茅盾、郭沫若、郑振铎、闻一多、朱自清、叶圣陶、老舍、冰心、钟敬文、曹禺、巴金、臧克家等影响了一个世纪。以文学打基础又推动了其他艺术的发展，梅兰芳、周信芳、欧阳予倩、焦菊隐在戏剧艺术上的创造与贡献，徐悲鸿在绘画和艺术教育上的贡献，都同新文学的影响是不可分的。这还没有包括以后由于政治的原因淡出或隐没了的胡适、钱锺书、陈寅恪、沈从文等一批文人学者。
为什么“五四”前后在文学艺术上涌现的名家如此之多？我以为，一方面他们作的是遵命文学。他们是在陈独秀、***、蔡元培高举的思想解放的旗帜下自觉地进击的。另一方面，他们又作的是文学艺术，他们的匕首投枪都是文学艺术的，而不是其他形式的。他们都勇于吸收外国新鲜的文艺思想和文艺形式，又对自己熟悉的古典文学艺术加以改造，古今中外融会，产生了新型的文艺形式。他们是在思想政治和文艺形式两个方面同时自觉地解放和创造的，他们的作品既是为人生的，又是创造的，因而有强烈的时代感。他们都具有深厚的古典文学艺术的功底，因此他们的创造又不远离民族本色，因而他们获得了广大人民的热爱和拥护。他们为以后各个时期文艺创作树立了长久的榜样，奠定了坚实的基础。
从20年代中期到40年代末，是一个相当长的民族革命战争时期，其中经历了北伐、土地革命战争、抗日战争、解放战争。这一整个时期的文学艺术，不但有时代的特点，而且有地域的特点。一方面，号角、灯火、匕首、投枪，可以说是这个时期文艺的主旋律。只要是鼓舞人们反对军阀、反对日本侵略者、反对蒋家王朝独裁统治，鼓舞人民奋勇前进的、爱国的、张扬人道主义精神的，就都受到欢迎。另一方面，这个时期的文艺又有一部分是苦药与解剖刀。像“五四”时期一样，继续改造国民性，针砭时弊，揭露黑暗，鞭打丑恶，也起到不可低估的作用。小说、诗歌、话剧、戏曲、电影、音乐、绘画，无论在革命队伍里，在抗日根据地，在重庆，在香港、澳门、台湾以及南洋华侨中，除了“五四”时期的作家艺术家还健在者继续奋斗外，又涌现了一批杰出的作家艺术家。茅盾、老舍、钱锺书、沈从文、丁玲、姚雪垠、欧阳山、赵树理、孙犁、周立波、柳青的小说，郭沫若、陈白尘、洪深、夏衍的话剧，艾青、田间、李季、阮章竞的诗，贺敬之、丁毅的歌剧《白毛女》，田汉、聂耳的《义勇军进行曲》，冼星海、光未然的《黄河大合唱》，徐悲鸿、齐白石、蒋兆和、石鲁、古元、力群、华君武的绘画作品，赵丹、白杨等主演的电影，不但在当时取得了最佳的社会效果，就是在半个世纪以后的今天，对正在为创造美好未来奋斗着的人们，仍然有着极好的鼓舞作用。这证明在高扬的政治气候下，能够产生杰出的不朽的传世之作。当然这并不否定生活在不同环境中的艺术家们的创作。梅兰芳蓄起了胡须，不为日本侵略者和汉奸唱戏，是高度的爱国主义；周信芳编演《明末遗恨》，也是一种积极的抗战。刘海粟、张大千、林风眠的绘画，于右任的书法作品谁能说不是爱国主义的？至于像苦药与解剖刀一样，针砭时弊、揭露黑暗、鞭打丑恶、改造国民性的作品，其作用也并不亚于匕首与投枪。而且这类作品往往是披挂上阵，不裸不露，精细雕饰，耐得推敲，艺术价值很高，也已传世。
50年代到70年代中期又分两个阶段，“文化大革命”前与“文化大革命”中。50年代初，文艺界在第一次全国文代会精神的鼓舞下，四面八方大聚会大团结，创作激情高涨。文艺家们根据自己的生活积累，锐意创作，很快出现了一大批新作品。梁斌、杜鹏程、杨沫、曲波、吴强、马烽、王蒙、李凖的小说，贺敬之、郭小川、李季、闻捷的诗，杨朔、秦牧的散文，一时成为全国人民特别是青年的热门读物。
1951年毛泽东为中国艺术研究院的前身——中国戏曲研究院题词：“百花齐放 推陈出新”。紧接着政务院发布了关于戏曲工作的“五五”指示，提出了改人、改制、改戏的政策。在百花齐放、推陈出新方针的指引下，中国戏曲艺术的改革取得了巨大的成就，出现了一大批改得成功的优秀剧目。田汉身体力行首先改革成功了《白蛇传》，一出《十五贯》又救活了昆剧，中国戏曲出现了生机勃勃的局面，同时一些反映现实生活的新戏也受到广大观众的欢迎。当时脍炙人口的戏无一不是改革和创新的产物。
以后毛泽东又提出百家争鸣、古为今用、洋为中用，这样百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用就成为完整的文艺方针。在这个方针的指引下，各个艺术门类都产生了一批优秀作品，有的堪称精品或传世之作。《茶馆》、《霓虹灯下的哨兵》等反映民主革命时期和现实生活的话剧；《洪湖赤卫队》、《**》等民族歌剧；《青春之歌》、《林则徐》、《红旗谱》、《红色娘子军》、《早春二月》等电影；李可染、黄宾虹、傅抱石、关山月、吴作人、黄胄等画家的作品，使文坛艺苑呈现前所未有的百花齐放的生动局面。
但是，在一片热火朝天的同时，指导思想中“左”的倾向也抬头了，政治运动不断，特别是1957年反右派斗争严重，伤害了一大批文学艺术家。1958年的“大跃进”“放卫星”，又对创作要求什么“写中心、画中心、演中心、唱中心”，严重违反艺术规律。1959年的反右倾，进一步使共产党内也噤若寒蝉。60年代初的现代戏汇演，虽然出了一些好戏，但又把编演现代戏绝对化。这些在政治上思想上文艺创作上的“左”，终于导致了1966年到1976年“文化大革命”的十年浩劫。
在“文化大革命”中，林彪、江青在文化领域大搞专制主义，残酷迫害文艺家，全面否定17年文艺成就，大搞一花独放，使文坛艺苑空前凋敝，一片荒漠。虽然有几个革命现代京剧，也被江青一伙攫取，成为他们对文艺工作者专政的工具。
80年代和90年代，是我国改革开放和现代化建设的新时期。这个时期的前段是粉碎“四人帮”之后。当时，被“四人帮”封禁的大量作品解放了，人们如饥似渴地争看这些被“四人帮”视为毒草的优秀之作，形成一个短暂的热潮。接着“伤痕文学”、“伤痕戏剧”问世，为全面否定“文化大革命”，鸣锣开道。再接着便是80年代艺术上全面的探索。文学、美术、戏剧、电影诸方面都有一些面目生疏的流派进行尝试、实验，使人们的眼界大为开阔，创作思路更加宽广。经过实践，一些东西被认可，站住了脚，出现了一些人们欢迎的作品。在探索的同时，中国的传统艺术也在恢复，并且重新举起了推陈出新和创新的旗帜，出现了像《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《膏药章》这样的戏曲作品，像《丝路花雨》这样的舞剧，像《天下第一楼》这样的话剧。这些现象表明，探索、尝试不能离开传统的民族的根基。
90年代在文学上更加注重人文性，提高作家的文化品位，甚至打造学者型的作家。在美术、书法方面，更加追求文人品格。
90年代在表演艺术上则是走向新的综合。1990年中国戏剧出版社出版了《余笑予导演艺术·湖北省京剧团十年》一书，郭汉城先生在序言中总结余笑予和湖北省京剧团的成功经验时说：“最重要的有二条，一条是有一个坚强的领导集体。……第二条是有一个有理想、有才能、有胆识的创作集体。以余笑予同志为核心把文、音、美、表、导的创作人员紧紧团结在一起，不争名夺利，不摩擦内耗，把全部精力用在自己所从事的事业上。他们思想敏锐，态度严肃，在每一个作品中都能使观众感受到时代的脉搏，人民的心声，而绝无哗众取宠的心理，庸俗无聊的迎合。”这种综合适应文化艺术改革的大思路，注重文化底蕴和美学的追求，在综合艺术构成中重视舞台视觉形象的创造，给演员充分的创造空间。岂止余笑予、湖北省京剧团如此，北京人艺、辽宁人艺、上海京剧院、四川省川剧院、黑龙江省龙江剧院、浙江省小百花越剧团、陕西省戏曲研究院、吉林省延边歌舞团，徐晓钟、马科、谢平安、曹其敬、陈薪伊、李学忠、温明轩，凡在艺术上取得成绩突出的单位和个人莫不如此。我自己在担任山西省文化厅长的时候，曾经提出“综合治理振兴山西戏曲”的工作思路，要求在人才、作品、设施、管理四个方面创造第一流，并且提出思想性、艺术性、观赏性三性统一的标准。这是时代的要求，新时期人民的要求。我到文化部艺术局以后，参与了中国舞台艺术的政府最高奖“文华奖”的设立与评奖活动，更是“综合”的高标准要求。
90年代各个艺术门类，都在为创作优秀的乃至传世的作品而努力。这一战略确实是鼓舞人心的，也是有成效的。以表演艺术来看，获得文华大奖的剧目即有65部，其中戏曲28部、话剧14部、歌剧8部、舞剧9部、儿童剧5部、大型歌舞乐舞1部，获文华新剧目奖（也可称小奖）的316部。这些获大奖的作品除去一部分演出得较少外，多数经受了观众与时间的检验，保留下来了，有的已被公认为精品。戏曲《骆驼祥子》、《金子》、《变脸》、《木兰传奇》、《西厢记》、《荆钗记》、《苦菜花》、《马陵道》、《明月照母心》、《法门众生相》、《画龙点睛》、《华子良》、《贞观盛事》，话剧《天下第一楼》、《虎踞钟山》、《同船过渡》、《地质师》、《父亲》、《生死场》，歌剧《张骞》、《苍原》、《原野》、《马可·波罗》，舞剧《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《春香传》、《阿炳》，儿童剧、木偶剧《一二三，起步走》、《鹿回头》、《远山的花朵》、《宝贝儿》，大型歌舞《土里巴人》等，无论从思想性、艺术性、观赏性哪方面看，称它们为精品都是当之无愧的。即使是获小奖的作品，有一些也是相当精彩的，如大型歌舞《黄河儿女情》、《月牙五更》，戏曲《班昭》、《张协状元》、《狸猫换太子》、《中国公主杜兰朵》、《烟壶》、《金魁星》、《贬官记》、《伦文叙传奇》、《富贵图》、《大脚皇后》、《刘氏四娘》、《刘秀还乡》、《风流才子》、《鸡毛蒜皮》、《乡里警察》、《徽州女人》、《哪嗬咿嗬嗨》、《满都海斯琴》，话剧《热线电话》、《女村长》，儿童剧《陈小虎》、《尼玛·太阳》、《寒号鸟》等。这些作品雅俗共赏，官民共享，喜闻乐见，其中多数便于基层剧团演出，拥有广大的基层演出市场，两个效益也好，都经受住了时间的检验。
整个20世纪是一个创造的、进取的，逐步开放的、包容的、发展的世纪，文学艺术上确实是了不起的。除去过时的、粗糙的、简单化概念化的东西，解放出被埋没了的、受过不公平待遇的、重新认识了的作品，综观全国各个时期，各个地区包括港澳台地区，称作艺术繁荣的世纪，是并不勉强的。这个评价，越往后会越清楚。
三
看待20世纪的文化艺术问题，既要有一个整世纪的观念、又要有一个大中国的观念。不能只从延安根据地为传统考虑，而是要从辛亥革命算起。即使是研究抗战时期的文艺，也不能只看延安和根据地，也要看到重庆、上海、香港、澳门、台湾的文艺状况。因为我们是在一个国度里，是共同走过20世纪的。在抗日战争时期，延安和重庆既是两个政治中心，又是两个文艺中心。众所周知，郭沫若的话剧《屈原》、曹禺的话剧《北京人》、巴金的小说《寒夜》、沈从文的小说《边城》，都不是在根据地写的，而是在以重庆为中心的大后方创作的。朱自清、闻一多为了争取民主自由，在以重庆为中心的大后方献出了生命。在抗日战争期间，上海成了“孤岛”，爱国的文艺工作者凭着对祖国的忠诚，以自己一身的技艺，投入抗日反汉奸的斗争，一直坚持到胜利。从1912年上海摄制出第一部故事短片《难夫难妻》，到1949年，上海一直是中国的电影中心。《渔光曲》、《桃李劫》、《十字街头》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》至今使人不忘。在抗日战争时期，香港可以说是一个陆外中心。海外归来参加抗战的人士，大都要绕道香港，大陆其他地方的进步人士特别是青年要到延安，也有不少要通过香港。而生活在香港的文化人、艺术家，则与上海的文化人、艺术家一样，以书刊、话剧、电影等手段参加抗战，一些作品是几十年后我们才有幸看到的。20世纪的后20年中，我参加了港澳台地区的几次艺术活动，看了三地区一些专业的特别是大学生的演剧，深深感到话剧艺术在三地区群众中根基深厚。这些情况使我坚信，研究20世纪中国的文艺问题，必须是一个整世纪、大中国的概念。
文艺现象不是孤立的现象，它和社会现象是很难绝对分开的。比如政治标准和艺术标准，无论是共产党还是国民党，在那个时期都是政治标准第一，只不过共产党旗帜鲜明地讲出来了，国民党不讲，但它在重庆南京时的书报检查那么严厉，不就是政治标准第一吗？但是把政治突出到至高无上压倒一切的地位，就会走到荒唐的地步，反而扼杀文艺创作。在重庆、进步报纸上已经上了版的文章动不动被抽掉，使报纸不得不“开天窗”。1958年“大跃进”中文艺“放卫星”，写中心、画中心、演中心、唱中心，结果是赶制出无数的废品。目前在一些地方盛行的演真人真事、活人活事，成功的系数也不大。至于那种花费大量钱财、调动大批演员和艺术院校的学生所赶制的大型晚会，既打乱了剧团格局，扰乱了教学秩序，又劳民伤财，却演不了几场，注定也是短命的。
各种艺术品种之间的兴衰起落，是有其规律可循的。一个品种一时的冷落，要看到客观的原因，更要寻找主观的原因，只是怨天尤人不能解决问题，更不能得到发展。有一种剧团，我给它们起了个好名字：“天下第一团”，即一个剧种只有一个剧团。其实有的剧团是“天下末一团”，原本不只是一个剧团，最后衰落得只剩下一个了。据我看，衰落的原因主要不在客观，而是在艺术的竞争中落后了。但是有的“末一团”看到了自己的优缺点，扬长避短，特别是借鉴昆剧一出戏救活一个剧种的经验，另走新路，结果起死回生。另一种剧团是20世纪后50年中新兴的，是剧种和剧团同时诞生的，是名副其实的“第一团”。这些剧种剧团形成以后，情况也各不相同。有的固守第一的地位，结果50年中没有什么进化。有的则在艺术上大胆创新，结果由一个团发展为几个团，虽然自己的第一地位没有了，却换来剧种的发展，黑龙江省的龙江剧院便是这样的“第一团”。白淑贤在龙江剧的创建和发展中是一面旗帜。开明的领导，开放的胸怀，开阔的艺术视野，开诚布公而又紧密凝聚的创作集体，以及他们不断开发艺术市场，是他们成功的综合原因。这几方面的情况提醒我们，在研究20世纪的艺术问题时，切不可离开艺术本身的发展规律。
艺术的功能在不同的社会环境中、不同的历史时期，侧重会有所不同。一个时期侧重认识、教化功能是常见的现象，而且也确曾出现过优秀作品。但艺术作品还有审美、娱乐的功能，是切不可忽视的。因此把握好作品的思想性、艺术性、观赏性的关系，使之完美结合，应该成为自觉的行为。在当今社会，把握好社会效益和经济效益的关系，也是艺术部门的管理者和艺术创作人员十分关注的。然而这一切的把握，归根到底是要尊重艺术规律、尊重观众。尊重艺术规律就要尊重艺术家、尊重艺术人才。尊重观众就要尊重观众所喜欢的艺术形式，让观众喜闻乐见。艺术的改革，目的在于营造宽松、融洽、协调的艺术创作环境，解放艺术创造力，而不是使艺术创作萎缩。艺术向来有典雅、高雅、文雅和雅俗共赏的平民艺术之分，应该都受到鼓励和扶持。现在全国有大约1700个县级以上的专业剧团，约5000个民间职业剧团，还有广泛的群众性的演艺活动。基层平民广泛参与艺术活动是艺术生存的根基。通过他们能够把高雅的艺术移植普及到平民中去，这是反复出现的历史现象。由此我想到抗战时期群众性的演剧活动，也想到这些年港澳台地区方兴未艾的学生演剧活动，他们使我再一次坚信，艺术改革中确实存在并且应该切实解决人从哪里来、戏往哪里去的问题：只要有学校，就会有人才；只要有观众，戏就有市场。
艺术创作和艺术活动的自觉与不自觉是相对的，既是思想内容方面的，也是艺术方面的。艺术从无为无欲到关注社会关注现实，是一种自觉。从思想政治的自觉到艺术上的自觉，则是一个突破。过头的政治内容，过多的领导指令，固然不利于艺术创造，艺术上无所追求无所作为，同样是艺术上创新突破、精益求精的障碍。20世纪几个时期不同艺术品种成就各有不同，各有各的特色，反映了文化艺术的管理者、文艺家思想上艺术上自觉的程度不同。这也启示我们，在进入20世纪之后，在经济全球化的趋势下，文化艺术工作的指导思想必须适应这种趋势，寻找自己的对策，走出自己的新路。
有鉴于此，我主张全面地再回顾、再总结20世纪的文化艺术。我们虽然有了一道“文化艺术的长城”——十大文艺志书集成，却多数只研究到1949年，个别的甚至只研究到清代。如果我们再搞个20世纪的十大文艺志书集成，我们就又修了一道文化艺术的长城。在再回顾再总结过程中，坚持实事求是的思想和文风是十分重要的。只有这样才能对百年艺术史上的事件、人物、作品做出客观、公正、恰当的评价，或恢复本来的面貌。最近我有机会比较全面地读了一遍“五四”时期的女作家石评梅的作品，才知道石评梅是受“五四”运动影响出现的，继冰心、冯沅君之后与庐隐、陆晶清同时出名的一位女作家，今年是她诞生一百年。然而在中国现代文学史上却连个名字都没有。这固然与她早逝有关，但也与相当长时期内对她的误解甚至偏见有关。众所周知的大学问家大文学家钱锺书在中国现代文学史上不是也没有什么地位吗？我们过去在研究作家艺术家的时候，常常讲他们的局限性。其实我们的研究工作本身就有局限性，甚至是一种偏见。80年代以来这种局限性小了，逐步走向客观、公正了，因此钱锺书的大学问家大文学家的庐山真面目才被人们认识。钱锺书尚且如此，石评梅以及其他一些作家艺术家就更可想而知了。如果我们坚持实事求是的思想和文风，我们的又一道文化艺术长城就会修得更辉煌。同时在这一工程的建造过程中，我们又可以取得许多经验，吸收许多教训，在未来的文化艺术的建设中更加自觉。
2002年9月3日夜
（本文是作者在“21世纪中华文化世界论坛”第二次国际学术研讨会发表的论文，原载《文艺研究》2003年第4期，收入论文集《文化自觉与社会发展》，香港出版）
