一
中国文学艺术在魏晋时期发生了非常显著而又深刻的转变。
作为中国文学艺术主流的诗歌，在魏晋时期已经从形式上走出了先秦两汉的四言诗体，不仅五言诗（兴起于东汉）已经臻于完美，而且七言诗也逐渐成熟。曹丕的《燕歌行》就是七言诗的一个代表。文坛上群星灿烂，出现了像“三曹”、“建安七子”、“竹林七贤”等一批才华横溢的诗人、文学家。无论是曹操的《短歌行》，还是阮籍的《咏怀诗》；无论是慷慨悲凉的建安文学，还是太康时期“文典如怨”的“左思风力”，无不都是感慨人生，直抒胸臆的率性之作。这一时期诗歌内容上的根本转变，就是从先秦的“诗言志”，走向“诗缘情”（陆机：《文赋》）。诗歌的职能不再仅仅是一种政治的工具，也是抒发个人情感的一种手段。这在创作上的一个重要标志，就是一种完全属于个人化的创作。
尤其令人耳目一新的是，这一时期在中国文学史上第一次出现了山水诗、田园诗，诞生了大诗人陶潜，以及谢灵运、谢朓等杰出的山水田园诗人。在他们的笔下，大自然呈现出无尽的幽美和诗意：
池塘生春草，园柳变鸣禽。（谢灵运：《登池上楼》）
野旷沙岸净，天高秋月明。（谢灵运：《初去郡》）
余霞散成绮，澄江静如练。（谢朓：《晚登三山还望京邑》）
农家的自然生活也具有浓郁的诗意：
开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。（陶渊明：《归园田居》）
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。（陶渊明：《归园田居》）
这是外在的自然事物和自然生活第一次被中国诗人作为纯粹的审美对象而表现的。[1]自然界的一切事物，在诗人们的眼中，都具有灵动的生机、美妙的形象，充满着诗情画意，气象万千。所以，当时的文学批评家陆机描绘诗人的创作是：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。（《文赋》）
成诗之作，无不吟咏性情，玩味自然，感怀时事。[2]
文学中另一主流——散文，在这一时期则表现出清峻通脱、自然隽永的风格。郦道元的《水经注》和杨衔之的《洛阳伽蓝记》等写景散文，不仅拓展了散文的题材，而且在艺术手法上亦有独到之处。前者在描写山川景物上取得很大成就，后者对佛教寺庙建筑的描绘十分精彩。
这些都标志着中国文学的文本本身此时发生了质的转变。
二
魏晋时期的其他艺术，如绘画、雕塑、音乐、书法等，也出现了前所未有的繁荣和变化。
在绘画方面，出现了大画家顾恺之和陆探微等人[3]；雕塑方面，出现了大雕塑家戴逵父子。梁思成先生说：“晋代有人焉，为中国雕塑史中一极重要人物，戴逵是也。逵字安道，风清概远，留遁旧吴，宅性居理，心游释教。且机事通瞻，巧拟造化。作无量寿木像，研思致妙，制定精锐，……此木像与师子国玉像及顾恺之维摩图世称瓦棺寺三绝。”[4]属于北魏时期的云冈石窟雕塑，被认为“雕饰奇伟，冠于一世”。[5]宗白华先生称：“云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基和趋向。”[6]音乐方面，嵇康的广陵散（琴曲）堪称绝唱；而书法艺术，在王羲之父子的身上，可谓达到出神入化的境界，成就了前无古人，后无来者的一种艺术典范。[7]
而更为可贵的是，人们创造艺术的动因，从外在现实的生存的需要，转变为抒发内在思想情感的需要。宗白华先生说，这一时期人们“在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。……诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现”[8]。这是魏晋时期的文学艺术所发生的一种内在的深刻的变化。
从艺术风格的总体特征上来说，魏晋时期的文学艺术也发生了深刻的变化。按宗白华先生的说法，就是“初发芙蓉”的自然清新，代替了“错彩镂金”的华丽浓艳。这种转变，推动了中国人审美趣味的拓展和提升。宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到一个新的方面，表现出新的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘镂金错彩’是更高的美的境界。”“陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学思想上的一次大的解放。”[9]钟嵘《诗品》记载，汤惠休论谢灵运与颜延年诗时说：“‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之。”《南史》亦有类似记述：“延之问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。’延年终身病之。”由此可见时人对于清新自然诗风的崇尚和膜拜。
这种艺术风格和审美趣味的转变，产生了一种新的审美标准和趣味范式，从而对于后来中国文学艺术的发展，产生了带有规范性的深刻影响。宗白华先生说：
晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。[10]
这个论断基本上是正确的。
三
魏晋时期中国文学艺术的深刻变化，还表现在理论的形态上。
这一时期出现了一大批文学和艺术理论著述，如曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，刘勰《文心雕龙》，钟嵘《诗品》，谢赫《古画品录》，顾恺之《论画》，《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，嵇康的《声无哀乐论》，以及卫夫人《笔阵图》，王廙、王僧虔等人的书论，等等。无论从数量或质量上来说，这一时期关于文学和艺术的理论著述，在中国历史上不仅是空前的，在后世也是罕见的。其中曹丕的《典论·论文》被史家称为中国第一部专门的文艺理论著述。而像《文心雕龙》、《声无哀乐论》、《古画品录》、《诗品》等，则是千古不朽的中国美学瑰宝，在某种意义上说，都是中国文艺学和美学史上一种不可逾越的经典。
大量文学艺术理论著述的出现，表明对文学艺术自身规律的探求的迫切需要，以及对于文学艺术自身规律思考的深入。这种对于文艺自身规律的探索和思考是前所未有的。同时，这种属于艺术本身规律的探究，与先秦两汉的文艺理论著述，比如《乐记》之类主要探讨艺术的伦理、政治等外在的标准，有着本质的不同。例如，南朝沈约提出的“四声八病”说，是对诗歌形式规律的初步探索，为盛唐律诗乃至中国律诗的成熟和繁荣奠定了基础。把艺术自身作为理论思考和研究的主要对象和内容，表明了人们对于艺术作品自身价值和审美性质的空前觉悟。
在这种探索中，中国的文学艺术家和理论家，提出了许多重要的艺术和审美范畴，如“气韵”、“风骨”、“神”、“妙”、“隐秀”等。这些范畴和概念是当时人们品评艺术的标准，不仅表达了魏晋人的艺术理想和追求，还理论地展示了中国人审美视域的洞开和拓展。这是大量艺术美的创造和生活本身所蕴涵的美的发现的理论化形态，是魏晋人丰富的审美实践和美感经验的提炼和升华。它标志着中国人不仅建立了自己的独立的审美意识，而且在理论上得到明确地表述和概括。这种美学理论的繁荣和成熟，与当时生机勃勃的文艺现象构成了中国历史上最灿烂的艺术景观。这些审美的范畴和观念，对中国的艺术和美学思想，产生了重大而深远的影响。[11]
四
魏晋时期中国文学艺术出现的上述现象，被学界概括为“中国艺术的自觉”。[12]中国艺术在魏晋时期走向成熟、“自觉”，是迄今为止学术界的基本共识。[13]而我们的问题则是：中国艺术为何在魏晋时期出现“自觉”？什么因素造成中国艺术的“自觉”？
毋庸讳言，造成“中国艺术自觉”的因素是多种多样的：政治的、经济的、社会文化的，还有艺术自身的因素，甚至还有民族交流的因素，等等。从我们对于魏晋哲学自然观的考察中，可以发现：
在魏晋哲学——玄学中，中国哲学自然观发生了一种深刻的转换。在这种转换中，魏晋哲学完成了一个丰富的审美主体的哲学建构，并由此展现了一个无限广阔的审美世界的可能性。这是否可以说（至少在逻辑上）是“中国艺术自觉”的一个哲学基础和依据？或者说，是我们解释为何在魏晋时期中国艺术出现“自觉”的一个哲学的理由？
这就是本书所极力追问和试图回答的一个本源性问题。
