——《中华艺术通史》[1]总序
博大精深、源远流长的中华艺术是世界艺术宝库中独具特色、成就卓异的组成部分。它既是中华多民族艺术的历史创造，也是在社会文化形态中多彩多姿极富民族特征的艺术结晶。中华艺术有自己的审美理想与表现形态，有历史形成的占支配地位的思想文化传统，有自成系统的理论体系，也有不同地域与诸多民族各个历史阶段上的不同侧重。这部《中华艺术通史》（以下简称《艺术通史》）按历史发展顺序列卷，分卷编撰，上起原始社会，下迄清宣统三年（1911），共十四卷。具体分卷为：原始卷；夏商周卷；秦汉卷；三国两晋南北朝卷；隋唐卷（上下）；五代两宋辽西夏金卷（上下）；元代卷；明代卷（上下）；清代卷（上下）；第十四卷为年表索引卷。《艺术通史》的编撰是论述自远古以来随着社会生活与政治经济文化发展，中华艺术生成演变的全过程，它是一部囊括中国传统主要艺术门类的综合的大型艺术通史。
【一、《中华艺术通史》的研究对象与编撰宗旨】
中华艺术像世界各国艺术一样，有其“混生”与分门类发展的漫长的过程。随着20世纪中国社会的巨大变革，学术界对我国传统艺术的研究，逐渐有了新的参照体系和新的视角，特别是由于近百年地下文物璀璨菁华的不断发掘和发现，更推动了我国艺术文化史论研究的深入开展，硕果累累。具有文献价值的艺术总汇资料图书已有不少相继出版，如《中国大百科全书》、《中国美术全集》，以及三百余卷的十部文艺集成志书的广泛搜集、整理与成书，更加促进了门类艺术史的研究。以中国艺术研究院建院后的科研成果来看，如张庚与郭汉城主编的《中国戏曲通史》，葛一虹主编的《中国话剧通史》，田本相主编的《中国现代比较戏剧史》，黄翔鹏主编的《中国音乐文物大系》，沈鹏年主编的《中国说唱艺术简史》，董锡玖、刘峻骧主编的《中国舞蹈艺术史图鉴》，王朝闻、邓福星主编的《中国民间美术全集》、《中国美术史》，萧默主编的《中国建筑艺术史》，尚在进行中的王树村主编的《中国民间美术史》……这些课题的完成和出版，又大大促进了中国艺术研究院综合艺术史的研究。
在我国，古汉语中艺术的“艺”，本作“埶”，亦作“蓺”，原意是“种植”的技能；先秦的典籍里这个字的使用，也多是指人工技能。不过，在孔子那里，艺的使用，却已有多种才能的寓意。如“求也艺”[2]，“吾不试，故艺”[3]，翻译成今天的语言，即“冉求是有多方面才能的”，“我不见用时，故多技艺”。其实，在希腊语、英语和俄语里，“艺术”的原意，也是指广义的“技术”。这表明，艺术最初是与生产技能融为一体的，而且在原始艺术的“混生”时期，艺术与宗教、巫术活动也同样是混合在一起的。在我国现代的艺术观念和惯常用语里，艺术，应是各艺术门类综合的整体的概括，并不属于某一门类艺术专有的概念。在西方学者艺术学研究中，对艺术，通常更重视它的物化形态的特征，更多情况下，只属于专指造型艺术的词汇，如《剑桥艺术史》，实为“剑桥美术史”。不过，他们的分类概念也不一致，如把艺术区分为空间艺术、时间艺术、造型艺术、表演艺术、综合艺术等。在黑格尔的大艺术概念里，文学也只是艺术的一个门类——语言艺术。当代艺术分类学的主张更加多样。《艺术通史》力图从中华民族艺术发展的特点出发，对历代各领风骚的诸艺术门类作综合性的探讨和研究。按照中国历史的艺术发展，出现了这样一些具体的艺术门类：音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、绘画、书法、雕塑、建筑、工艺等。
综合艺术史的编撰，自然是要以对各门类艺术史的深入研究和总结为坚实的基础。因为中华艺术无论哪一门类，都是广大的人民和艺术家在历史长河中一点一滴的积累和创造。他们独到的认识生活、表现生活的能力，他们深邃的审美理想和多样的审美情趣，他们对意境、风格、韵味的多彩多姿的追求，都结晶在艺术品的不朽魅力里，并在历史的发展中显示其总体脉络。只是艺术门类史的研究，总还是更专注于微观地把握这一门类艺术的史的发展和特有的规律与创造，而实际上各门类艺术的任何变革和发展，包括兴起、发达、衰落和死亡，都不能不在微观特质中反映艺术的宏观规律，并且必然是社会总体艺术现象的一部分。因此，《艺术通史》虽采取断代分卷的形式，却绝不是这一时期各艺术门类的重复和拼装，而是还历史以本来面目，立足于社会总貌和艺术发展的总体把握，重视整体的、宏观的研究，着眼于概括和总结每个时代艺术共同的和持久的发展规律，将共生于同一社会环境或文化氛围内的各门类艺术的成就科学地反映出来。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，把人对世界的艺术掌握列为四种掌握方式之一。他说：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的。”[4]虽然，哲学家与文艺家对马克思这一观点还有着不同的阐释，但是，丰富的艺术实践证明，所谓“艺术掌握方式”，主要是“艺术的思维方式”（当然还应包括艺术的感受方式、生产方式、实践方式等），“是人类为了掌握人对现实的审美关系而逐渐形成的一种艺术思维方式”。无论任何一个门类的艺术，都脱离不开这种掌握世界的思维方式的共同规律，只不过体现在各有特点的创作活动中，即艺术家的“思维”和实践活动，是通过对客观生活表象的分析、选择、综合、概括、虚构、想象，并以不同艺术形式、艺术手段创造出各不相同的富有审美意义的艺术形象。中华传统艺术，对艺术审美意义的整体思维的探索，在世界艺术史上是独具特色的。因而，探索、概括、总结中华历代艺术体验世界、认识世界和表现世界的多样的创造，揭示中华传统艺术在史的不断发展中形成的审美价值、表现形态，也包括从总体脉络上把握各门类艺术的创造，通过综合比较的分析研究，以发掘它们发展中的时代的共同规律与个性特征。
中华文化不同于其他古老文化的特点是，虽跌宕起伏，汪洋恣肆，却又是一直连绵不断，始终向前发展。中华传统艺术则是这灿烂的古老文化取得最高成就的一大标志。而文化乃社会的上层建筑，如毛泽东同志在《新民主主义论》中所指出的：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的集中表现。”[5]作为文化形态的艺术，理所当然地是观念性的上层建筑的一部分，但它同样是一种社会现象。它虽是精神生产，在人类社会发展中，却发挥着独特的社会功能。在我国几千年的历史中，中华民族长期形成的特有的审美艺术形态的多样化、多层次的发展，也给世界艺术宝库留下了辉煌于当代的丰富的遗存，使我们有条件深入探索中华艺术发展的轨迹。原始的彩陶玉器、三代（夏商周）的青铜器、秦兵马俑、汉画石与汉画砖、北朝的石窟佛像、晋唐的书法、宋元的山水画、明清的说唱与戏曲，以及历朝历代瑰丽多姿的乐舞与工艺……说不尽的巧夺天工，说不尽的文采菁华！浩如烟海的古老的文化遗存，不仅使世界看到了中华民族不断前进的惊人的创造力，而且也使世界谛听到凝聚其间的从洪荒到现代华夏文明繁荣发展的心音。无论是先民第一次粗糙的石器工具，还是琳琅满目、内蕴深邃的艺术精品，它们既烙印着特定历史社会生活发展变化的轨迹，也闪耀着产生它们的时代的艺术精神的火花。这正是《艺术通史》必须运用历史唯物主义观点努力阐释的主要课题。
艺术史不是社会思想史，也不是艺术与社会的关系史，因而，《艺术通史》的编撰，虽重视艺术对社会生活的反映，重视社会思潮对艺术发展的影响，但艺术自身的发展规律和表现形态以及艺术家主体的思想感情的表达和创造，却始终是它探讨、研究的核心。不过，《艺术通史》的阐述，又不应是艺术现象的简单罗列，更不该是艺术家和艺术品的历史编目，特别是由于艺术史的发展，实际上也是反映了中华民族的审美意识的发展史，因而，点面结合、重点突出代表每个时代的艺术门类，杰出的艺术家和艺术品，论述它们对中华艺术以至世界艺术作出的独特贡献，则应是这部《艺术通史》所坚持的辩证的比较研究方法。只是艺术史又不同于文学史。因为艺术虽有独特的创造以至艺术精品的遗存，却在很长的一段历史时期，除美术领域的绘画、书法之外，在其他门类艺术中，难得有几个艺术家像文学家的名字那样留下来。原始彩陶、三代青铜器、秦兵马俑、汉画像石砖、魏晋南北朝的石窟艺术……固不必说，就是汉唐盛况空前的“百戏”大会演，虽展现了“全民”性的艺术创造，为中华各门类艺术的形成开辟了百花争艳、相互交流、吸收、融合的广阔天地，凝聚了多少代人的心血，沉积了无数不知名艺术家天才和智慧的美的创造，却只能见之于文献记载或在出土文物中显现其光彩。人们知道，唐代大书法家张旭的“狂草”，曾从公孙大娘的剑舞中得到艺术新境的启示，而公孙大娘出神入化的舞艺，人们却只能从杜甫的赞歌般的诗句中领略其“神韵”了。
然而，中华民族古老而又常新的艺术传统，其原始形态绝大部分又都是源于民间的创造，然后由一代代艺术家继承、积累、提高、升华，才有着艺术新形式、审美新形态的成熟和发展，即使在封建社会后期，已演变得几乎为文人（艺术家）所垄断的门类艺术，如美术领域，其超凡精绝的艺术品，也并非完全是雅艺术所独创，而是与俗艺术的民间创作平分秋色的。哪怕是主要以艺术家为标志的时代，从民间俗艺术中不断地吸取有益的营养，也依然是艺术取得发展的客观条件。因而，雅俗分合、雅俗变易，常常会形成特定时代的艺术发展的特色。尽管雅俗分流反映着不同的审美追求，但一个时代的审美时尚又并非总是不变的两极，而且“诗融雅俗”，更是一切大艺术家执著追求的高境界（伟大的诗人杜甫，就被誉为“包容了朝廷、士人、民众的三大层面”）。所以，着眼于雅俗的分合关系、主从关系、兴衰关系，深入探讨其间的艺术的整体脉络与发展规律，以便全面地掌握传统民族艺术精神是在怎样的文化环境中形成的，当然也是这部《艺术通史》的一项基本任务。
这部《艺术通史》的编撰，还有一个不免从众从俗的原则，即未敢贸然把文学作为门类艺术纳入通史的范畴之内。原因之一是，中国古代文学确实门类繁多，历史存留又较之“艺术”无比的丰厚，如果把它纳入中华艺术通史的范围之内进行概括，实是这部《艺术通史》难于负荷的。原因之二是，在中国文化史上，一向又有把文学与艺术分类的习惯。艺术毕竟都是以时空的形象显示其特点的；文学虽为“语言艺术”，也与艺术一样，以塑造形象来表达它的审美理想，却又有着和各门类艺术完全不同的媒介（文字）和审美形态。但是，中华民族的文学与艺术，特别是汉民族的文学与艺术，相互联系十分紧密，在一定意义上还可以说，多数门类艺术对于文学有相当的依赖性。中国古典诗歌与音乐、舞蹈作为综合体的时间就很长。中国诗的第一部经典《诗经》，司马迁就说它“三百五篇孔子皆弦歌之”[6]。墨子也说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”[7]《礼记》更明确地从创作主体概括了这“混生”艺术的特征：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[8]可见《诗经》虽是文学的经典，却保存着乐舞的可弦、可歌、可舞的内蕴。这不仅在早期的艺术史上存在，直至门类艺术已有较细分工的唐、宋、元三代的诗、词、曲都还存在，特别是音乐与诗歌的关系，始终存在着“以乐从诗”、“采诗入乐”、“倚声填词”的发展和演变。所以，《艺术通史》叙述艺术的史的动态的发展，又决难与文学截然分开。
