一
无论个人秉赋何等优异，品德学识何等出众，造就他们何等不易，但只要依附没落的统治阶级，时代列车匆遽转弯的时刻，总要甩掉这些不合潮流的乘客，毫不吝惜地让他们为退出舞台的势力殉葬。他们忠而见疑也罢，尊为座上客也罢，结局都一样。
沈曾植、王国维两位学术泰斗都是这样的悲剧性人物。
这类人物的命运引起过大作家们的沉思，曹雪芹笔下的凤姐、宝钗，肖洛霍夫精雕细刻的葛利高里，异中有同。着眼于制度，超出个人好恶，才有现实主义的胜利。
二
沈曾植字子培，晚号寐叟，别署甚多。1850年2月29日生于北京，原籍浙江嘉兴，世代为官，书香门第。同治二年（1863）顺天乡试中举，光绪六年（1880）进士，历任刑部主事、员外、郎中，为时18年，通历代刑律之学，主张平恕断案。改任总理各国事务衙门章京，时日俄皆觊觎我东北领土，先生上书请求借英国贷款自去创办东北三省铁路，皇帝不听而罢，俄大使要求俄军统辖黑龙江渔业航务，遭先生痛斥，未得逞。年四十九，母丧，扶父母灵柩归葬守孝，寻受张之洞聘掌两湖书院史席。八国联军入侵，先生奔走沪宁及武汉间，与刘坤一、张之洞等封疆大吏密筹确保长江流域之策，对入京八国侵略军施加压力，有利于退兵。不久任广信府、南昌府知府，江西督粮道、盐法道。旋授安徽提学使，赴日本考察学制，深受彼邦学人崇敬，乞书者甚众。在皖五年，升过布政使，护理巡抚，设存古学堂，建造纸厂，遣派留学生出国，支持洋务运动，以图救国爱民。无奈清廷腐败透顶，农工商部大臣载振到安庆，巡抚索银十万两招待，先生拒绝，获罪于权贵，称病求退。1910年正月七日他跋《曹恪碑》曰：“皖署蕴湿，蠹灾甚烈，而此册居然无恙，纸墨不渝，岁寒相守，问老精魂，摩挲若接，世间何处更得此老儒与共冷清生活？噫！”他也修过天柱阁等署内小园林，个人生活俭朴，忧君忧民，预感到清廷不久，曾在致友人信中自剖对官场的厌弃：“骄泰以为豪，困穷而弥侈，牛饮漏舟，孰知其届？某求去不得，羸病日增，局促辕驹，徘徊病鸟，求退之难，甚于求进。予不能忍而终古已。”宣统二年（1910）退居上海，与遗老康有为、郑孝胥往来，张勋复辟闹剧不过12天（1917年5月13至25日），先生参与此事，返沪后多病，至72岁，卖字自给，次年（1922）十月初三去世。
先生继承祖父小湖先生家学，始宗周濂溪、张载、朱熹、程颐、程灏入手，既长，以清初诸老为法，考定政治利弊，世道人心，升降浮沉，穷其根源，以义理辅实用，探其奥妙，拓其领域，由理学而考据为一变；从政后由考据而求经，以经史为独立之学，成就不亚乾隆、嘉庆以来诸大家，在辽金元史及边境地理方面有突破为二变；晚年三变：用治经史之法研究儒玄道释之学，旁及百家，“则为自来学者所未及。若夫缅想在昔，达观时变，有先知之哲，有不可解之情，知天而不任天，遗世而不忘世，如古圣哲之所感者，则仅以其一二见于诗歌，发为口说，言之不能以详，世所得而窥者，其为学之方法而已。趣博而旨约，识高而议平。学者得其片言，具其一体，犹足以名一家，立一说，其所以继承前哲者以此，其所以开创来学者亦如此。使后之学术变而不失其正鹄者，其必由先生之道矣”。王国维这段话不算太溢美，而结论则为事否定，“五四”后封建思想虽仍有一定势力，理学儒学、考据，成为少数人书斋中雅事，江河日下，与社会生活关系甚微，经世乃为政者专利，哪用儒生从故纸堆中找教条来束缚？在学用一致而言，先生实为末代儒家，后学仅能正心诚意修身，全家思想不齐，治国平天下是白日梦呓。先生不谈阴阳五行，余事于中医、历算、音律、目录、金石、书法皆卓然成家。时至今日，史地著作部分散佚，早为后来实地踏察过的学者们所超过。仅剩下书法有些影响，但在学术界，把他列为20世纪首选者寥寥！其实当之无愧。
寐叟早年弟子唐文治说：“先生于学无所不精，囊采六经，出入百家诸子，贯天人之奥，会中西之通。尝语余为学之道，贵乎知类通达，开物成务。若虚拘一隅，何为者？今所传先生之作，一鳞一爪耳。而论者多以乾嘉诸老拟先生，其测先生者浅矣！”
寐叟辞世前数年，18岁的王蘧常（瑗仲）先生从之学，故撰《学案小识》，记述其学，又有《沈寐叟年谱》述其生平甚详，可供研究参考。
先生爱护后学，据《康有为年谱》说：康上万言书变法搁浅，保守势力欲置康死地而后快。康自言“沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徙馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉”。康著不胫而走，得力于寐叟处不少。
王国维反复向先生请益音韵之学，先生耐心教之：“古人转注假借，虽谓之全用双声可也。君不读刘成国《释名》乎？每字必以双声诂之，其非双声者，大抵讹字也。”国维举“天显也”三字请释疑。先生说：“显与湿（济漯之漯）俱从显声，湿读他合反，则显亦当读舌音。故成国云：‘以舌腹言之。’”又指示国维写成《尔雅草木虫鱼鸟兽释例》，发人所未发。
先生尊敬年长他八岁的吴昌硕，评价极高，眼力谦虚并见于《缶翁像赞》：“缶翁之画，发挥其诗。诗渡他方，未绣弓衣，画合天倪，云天涛泻，安吉一灯，分光日下。怀铅和墨，人人家家，不会翁诗，践迹乃差。(日韦)(日韦)金容，我自来东，苦铁为铜，铅泪在胸，攻金朝仓，筑亭王震，注视翘勤，礼翁若圣。圣阿弥陀，邻洞炳然。代身阳迈，长侍佛前。”朱光第去世（1921），陈三立撰墓志。吴昌硕书碑额，沈写碑文。吴为沈刻“海日楼”印，可谓文人相亲。
寐翁读诗多，诗学深，作诗少，故自称诗功浅。所居海日楼藏书数十架，客人进书房，不见人影，必高呼，叟方伛偻自书堆中走出。他不爱沐浴更衣，亦是奇癖。每思考学术专心致志，至不近人情，如友人丧母，托他代寄讣告，他事忙忘记寄出，三年后见讣告立即补寄，收件者莫名其妙，不知这位友人有几位生母。而司法外交学政筹划了了，非常人所及。奇者不奇，不奇大奇，合成先生。
寐翁早年诗作自己弃斥不存，自律甚严。五十岁前大抵爱作古体，风格险拗晦雅，苦学韩愈、孟郊、梅尧臣、黄庭坚，但时有“清言见骨，诉真宰，荡精灵”。“同光体之魁杰也。”（陈衍语）陈衍论诗以三元为最盛，上元开元，中元元和，下元元祐，不分唐宋。寐叟“谓三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策，开埠头本领”。与陈同感，不尚门户之见。后作近体，文从字顺，较之早作平易有余味。但用典过多，一一查明出处，十分吃力，如：“伏伏今年雨，湫湫后夜凉，芸生三友业，月缺一分光。意象籀重识，虫生患未央。微风苹末起，平旦更商量。”（其一）“天河低案户，星气灿如云。巧拙时难定，婵媛夕有亲。福缘祈上将，绮语属词人。中夜危楼影，披云望北辰。”（其二）（《简静安》）“如此江山日乍长，椒盘守岁阿戌忙。衣冠阊闾三生梦，瓶钵禅关一炷香。天上星辰元历历，（予八九岁时，除夕仰视三星，忽然泪下，至今此景不忘，此悲亦未减也）画中人物自堂堂。（东坡生日，悬像以拜）月明云散须臾事，杖履相期建德乡。”（《和樊樊山》）
他的“学问诗”非但在“同光体”中为第一流，甚至是唯一称得起学人雅誉的大家。他每每尊浙人朱竹垞、钱载为作诗导师，治学又博于前修，经、史、子、佛、道、西北地理，元金史书，金石医药，一一被他驱使采撷，以奥峭奇崛的沉郁盘硬诗风，与江西派陈散原、闽派郑孝胥同为“同光体”而大异其趣。散原说面对沈诗“气敛而神肃”，是由衷赞语。如答康有为海外寄句：
万木风前待雨时，妙光阁下抚存思。
麻衣我断蜉蝣世，醯醤君为果臝师。
成住坏空弹指尽，呬嘘呼吸当身知。
窗前泪迸寒梅发，海上遥怜共一枝。
功力深厚，情感挚切，但很不易懂。为什么一再议论引用沈的诗呢？
因为其诗与其书一脉相通：知古出古，学问博大。反而成为自我封闭，不为当代书家所重所知。而构成封闭无名的原因，恰好就是他作品价值的所在。
古典文学生存的鲜活空间消失，审美对象由舶来品多，国产美学萎缩，导致俗书俗画大量占领市场，真假难分，好坏不辨，唯炒作与媒体是听，文言文还要滑坡降调，何止是沈翁书法！他赴日本归来，请得《大藏经》一部，用来博览沉思，对华严、天台、法相、三论、般若、禅、密诸家一一探究。对空宗亦下过功夫，所撰《杨居士塔铭》、《支那内学院缘起》，均为20世纪初重要史料。
三
先生首先是书学家，其次方为书家。
康熙好董书，董书长在淡中含腴，禅悦之趣存焉。康熙雄才大略，惜书法仅得董书寒蹇。乾隆粉饰盛世，喜赵孟頫书丰满，才学不逮甚远，故仅得赵字甜软，（张照代笔之作同病）与遒风劲骨无缘。馆阁为钦定考卷书体，不工乌亮方媚小楷不入科举。帖学家刘墉、钱鲁斯、翁方纲、王文治[1]享大名，书坛柔靡。布衣邓石如异军突起，以北碑雄视几百年，遭钱翁等诋毁黯然出京。弟子包世臣即寐叟师，撰《艺舟双楫》，尊北碑即石如，卑唐即钱翁刘王等。迨寐叟中年“欧底赵面之字风靡一时，其初由于外官贺启皆骈俪绝工，各蓄善书少年一二十辈……十数人如出一手，每有长函则分别缮写，刻许便就，合之不知为众人所书也”。康有为卑唐即卑此辈，非真否定唐人。他本人曾得力于唐碑《千秋亭记》，却秘而不宣。包认为刘墉所说“指不死则画不活”乃表面文章，刘的侍者周某说刘使笔如舞滚龙，“左右盘辟，随指转”是真。笔转如麻花螺丝，锋尖被裹。包世臣在理论上承认：“万毫齐力故能峻”；“分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也”；“凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋所为，骨者毫所为，血者水所为，肉者墨所为。锋者毫之精，水者墨之髓，锋能将副毫则水受摄，副毫不裹锋则墨受连。”但与临池实践脱绝，用三十年时光才悟得：“晋字宋拓，人间罕见，但得一二裹笔，方自诩为盛业，何能更知其实为下乘乎？仆学裹笔，二十年而后得，继求之古，悟其用意伤浅，力克除之。又十年乃见裹笔与用逆相近，而实悬殊也。用逆以换笔心，篆分之秘密。裹笔则如词章家之倍犯蝉连，按歌家之啾发投曲，拳勇家之接步靠手，虽不能尽废，要之不可恃为当家也。”“裹锋则专借他画以作此画之势，借他字以成此字之体，健者为长短排闼之雄，弱者为便辟侧媚而已。”
寐叟抛开包氏弱点，不像包、康那么极端。不裹锋作书，也不卑唐。他以宋拓《淳化阁帖》课子：“楷法入手从唐碑，行草入手从晋帖。立此以为定则，而后可以上窥秦汉，下周近世。”又指出明前所拓《圣教序》“纯是唐法，与晋法无关。然学唐贤书，无论何处，不能不从此入手，犹草书之有永师也”；[2]“第唐人书存于今者楷多行少，学人由行以趋晋，固不善从此求之，时代为较近也”。
沈氏以帖起家，中年由帖入碑，广泛吸收，不分南北。如论《校官碑》说：“结字用笔，浓郁雄宕，北通《夏承》，南开《天发》，吴会书自有一种风气，略近中郎而益畅土风。《谷朗》、《爨碑》皆其遗韵。书家本有上断，金文中楚人书体甚逸于中原也。尝谓大令改右军简劲为纵逸，亦应江南风气而为之。所谓一群白顶鸦者，王氏之化于吴久矣。谢公不喜子敬书，殆亦以此。”他从地理环境变化来说明书法变体原因。阮元认为羲之等人南来开南派书法之说为沈驳倒，他把楚人金文、《校官碑》为南派书家远祖，指出《爨龙颜》、《爨宝子》来龙去脉，言之有据有理。因李世民攻击王献之，孙过庭在《书谱》中对献之也只能先骂两句再指出其长，陈陈相因。唯寐叟说：“大令草势之开率更”，将献之、欧阳询比为佛家空有二宗，禅宗中慧能神秀二派，地位极高。他说：“六代清华，沿于大令；三唐奇峻，胎自欧阳。”“草势之变，性在展蹙，展布放纵，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放，则率更行草实师大令而重变之。（张）旭（怀）素奇矫皆从此出，而杨景度（凝式）为其嫡系，《神仙起居法》即《千文》之悬腕书也。新《步虚词》亦同步骤，而指力多于肘力，一书于壁，一书于纸也。香光（董其昌）虽服膺景度，展蹙之初，犹未会心，及安吴而后拈出。然不溯源率更，本迹未合也。偶临秘阁欧帖，有证《千文》，豁然有省。大令草继伯英，率更其征西（索靖）之裔乎？”
他把南北书法看作一个整体，各有所长，北碑中粗率之作也不少，南碑如二爨并不妩媚。取长补短，摒除偏见，超越时流。在论隋《杨厉碑》时指出：“书道至此，南北一家矣！”这正是他的追求：集阳刚阴柔二美于一身。如跋《敬使君碑》：“此碑连锋结字，具有与《定武兰亭》可相证发者。东魏书人始变隶风，渐传南法，风尚所趋，正与文家温、魏向任、沈秉中作贼不异。世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎？此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。倦游翁（包世臣）楷法，胎源于是。门下诸公，乃竟无敢问津者，得非门庭峻绝不可轻犯耶？”又说：“北碑楷法，当以《刁惠公主》、《张猛龙碑》及此论为大家宗。《刁志》近大王（羲之），《张碑》近小王，此论则内延外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之。中有可证《兰亭》者，可证《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庾亮诸人书者。有开欧法者，有开褚（遂良）法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今中嬗变，胥在于此。而巅崖峻绝，无路可跻，唯安吴正楷略能仿佛其波发。仪征（阮元）而下，莫敢措手。每展此帖，辄为沉思数日。”
寐翁《高湛墓志跋》说：“大抵北朝书法亦是因时变易：正光（始于520年）以前为一种，最古劲；天平（534—537）以下为一种，风格视永徽（650—655）相上下，古隶相传之法无复存矣；关中体独质朴，惜宇文（557—581）一代传石无多耳”。在《全拙庵温故录》中写道：“南朝书习可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。《乐毅》、《黄庭》、《洛神》、《内景》皆写书体也，传世墨迹确然可信者：则有陈郑灼所书《仪礼疏》，绝与《内景》笔锋相近，已开唐人写经之先，而神隽非唐人所及。丁道护《启法寺碑》乃颇近之。按此以推，《真诰论》、《杨许写经》语及（陶）隐居《与梁武帝书》语，乃颇有证会处。碑碣南北人大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于书写用于简牍者，亦自成两体。《急就（章）》为写书体，行法整齐，（智）永师，《千文》，实祖其武。率更稍纵，至（张旭）颠（怀）素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼（过庭）之《书谱》，皆写书之变体。其源出于（唐太宗）《屏封帖》，《屏风》之书，固不能与卷轴一体也。”
与前辈同辈相比，立论公正，心胸宽广，力破门户町畦，是以可贵。
又说：“（邓）完白以篆体不备而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。可用为笔法法式，则印篆有何不可用乎？”后来黄牧甫治印取法秦前文字，证明寐叟设想正确。又谓：“楷之生动多取于行；篆之生动多取于隶。隶者，篆之行也。”“篆参隶势而姿生，隶参楷式而姿生，此通乎今以为变也。篆参楷势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古今以为变也。故夫物相亲而文生，物相兼而数赜。”
又说：《张猛龙碑》：“骨韵俱高，敛分入篆。”“此碑风力危峭，淹有钟、梁胜境，而终辐不染一分笔，与北碑他刻纵意抒情者不同。书人名氏虽湮，度其下笔之时，固自有斟酌古今意度。此直当为由分入楷第一巨制，拟之分家，则中郎《石经》已。碑字大小略殊，当于大处观其轩豁，小处识其沉至。”只有精通书史源流，才能有此活脱眼力，固守一隅，难逃庸陋。
他认为“永字八法”是“闾阎书师语耳”以法自缚不能尽意。横平竖直，汉唐碑皆然，用笔有势便佳，无势即排算子。他列举欧阳修有软笔浓墨以借其力，赵字多硬笔浓墨，至董其昌前皆然。董书“柔毫淡墨，略无假借，书家朴学，可以谓之难矣”，“墨法古今之异，北宋浓法实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。香光始开淡墨一派。本朝名家又有用乾墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书。元世以来，书家取墨法于画”。知识面广，观察入微，来自实践，方能写出这些甘苦。
四
寐叟得笔于包安吴，中年受张裕钊启迪，不为包世臣、吴让之所限，遍临南北各碑，变幻莫测，势韵姿神，皆自己面目。晚年，接受倪元璐、黄石斋两家之长，碑骨帖筋，抱气酣圆不泄，无拘近观远视，都具艺术震撼力。
历来书家写行草求飞动，多取直式，或一轴中穿，或乱石铺道，当中一股力在不同对象面前摇曳多姿。寐叟是多角取势，直式而外，还有隶书般横势，行书的斜式。只有修养高了，横势仍能抱住行气，斜式不怕拆开看，个个都无懈笔，势自字中生出，不靠互相借势。
刘墉笔笔用点法，王文治笔笔用挑法，祖父辈的独创中孕含着小巧纤甜的遗传因子，寐叟不满足于这种笔画处理。他将金文、小篆、隶、章草、魏碑、楷书的笔意笔魂，相对自然地化入行草。庖丁解牛，目无全牛，文同写竹，心有成竹。采取箫笛一体的方式去结字造型，横吹为主，直吹为辅，云谲波诡，翔舞回环，有须眉修伟丈夫的阳刚，以慈驭刚，跌宕丛生，汪汇凝蓄，笔尖笔腹，偶现飞白，干而不枯，即古人所赞美：“润含春雨，干裂秋风。”
明末草书大家们有突破天地小囚笼的气魄，黄道周为其中之一，只因位高，又不受重用，当烈士是历史对他的最佳安排，否则高洁心胸与污浊的现实，千疮百孔的大明王朝之间，矛盾无法解决。他写字受当时大环境制约，不全是重则威，温而厉，或温柔敦厚的廊庙士大夫味，而徐渭、傅山式的狂放，朦胧的个性解放追求，又找不到出路，彷徨于遥夜，带有若干市民审美意识，黄又在抗拒与接受皆有保留的微妙处境。在此矛盾中加上国破家亡山河易色的大哀，临池时间有限，其书险峭幽寒，已是大家，终未脱求态失态通病，不及倪元璐沉静通脱。
寐叟的生硬处，也比不上倪书。心态上与黄道周略近，不过效忠的民族有别，封建集权风雨飘摇则相似。在字形上对横直撇捺，或加长，或缩短，皆属夸张。行气酣畅，重心稳而形不稳，洋洋洒洒，相顾盼，伸头，缩颈，抬肩，躬腰，种种动势，真切不虚，别无假饰，横劲磅礴，竖劲助之，生辣苍老间，时有童稚趣穿插点缀，雍和、奇崛、宽博、雅丽、天马行空，云上蹄痕幻花，顿挫扬抑，目不暇赏，心不暇思。作者学养广袤深远，在书法上的开拓具有高度自觉，不惑于外力，牢守心源，取精用闳，能韧长，无机巧，不在鸣世（一如他大量著作无意得名，而不出版以致散佚而无悔），笔便留得住。引书法雍和入画，画意入书，与剑拔弩张一泻无余绝缘。他不是高明的画师，画因人贵，然书中有山的沉着，水的浩淼，乔木的葱茏，把碑帖的宁馨儿推到一个极致，以诱惑勇士跨越的魅力，绵亘在近代书法史上，考验后辈的脚力。
毋庸讳饰，他是封建遗老，政治理想与他富民强国的愿望背道而驰，更为潮流所否定。他在书法上的贡献较之古哲，康有为的评价或有溢美，但三百年来无人抗衡。由明降清的钱谦益、王觉斯、周亮工的著作未因人废言，寐翁与周作人之流毕竟不同。遗老不足挂齿，艺术史上的地位可以重新认识。
沈诗沈文除去学术历史价值、认识价值而外，不免有飒风暮气。在书法上作为汇合巨流的大师，难免有开创者的不成熟之处，未能由险绝绚烂复归于平正，也令后来人遗憾。但并无头巾气和酸腐衰朽味，奥秘何在？自惭无知，难解此大题目，只觉得是：
一、艺术受制于世界观、人品，但三者并不永远统一。人的思维中总有矛盾因子存在。贵族的世界观没有使巴尔扎克、托尔斯泰的艺术窒息，正是对艺术和现实的忠贞，使大师们战胜偏见，贡献了不朽杰作。沈书可否作同样的解释呢？
二、沈在学术上锐意精进，书法中一定程度上的跌宕勃发，与他治学精神一脉相通，勇于突破旧我。但在政治上做不到，尽管他比守旧的官僚开明，也旨在补天，因为“天”的灵魂烂了，他愈想补便愈陷入可悲；在学术上愈猛时愈有创获。人，本非一种颜色塑成。
三、他研读老庄，医疗小朝廷灭亡的伤痕无效，但在非政治领域有作用，加上他还勤修佛典，空无意识占上风时，遗老观点相对淡化，这种无为帮助他放下功利，反而推动了艺术上的无不为，合乎人生的辩证法。
四、书学家的字求法，画家字求趣，学者字得书卷味，碑学书家有金石气，帖学书家有滋润丰腴肌理；唯寐翁全有，故能兼美。这种兼收并蓄、南北书派两不偏废的道路，是书法史走到狭窄羊肠道上面对荆棘、另觅生机的必然，而必然只能偶然由他来体现，又是个人学养气质被历史选择的结果。他不求创新的而新机自创于笔下，符合艺术规律。气骨虬迈而生辣适度，无过与不及，得势而不粗放；点画精妙而不雕琢伤神，驭以大气，不落委琐。矛盾统一，多美同归，润而含韵。在笔法上承张裕创。包世臣而一一打破，篆隶入草，章草北碑一一化掉，孕育出新生命。较之抱缺守残者，他的实践与呼号，能振聋发聩，比他龙腾云海、鹰扬雪峰的书作更有功绩。其书已不朽，书学（包括实践）就更值得去开掘。
寐叟知名度与成就不相称，他为传世名作有限的碑林（俗书刻碑出帖，书星们穿上皇帝新装招摇过市，所谓名人不少），提供了生存空间。笔者作为书坛之外的无名小人物，为未尽到弘扬真善美的责任而羞赧，简直无法自谅。祝福书家们享受做寐叟后学的艰难！
祝福批评家、书学家们为新世纪的学术助产！与书法家并肩探讨，怡怡兄弟情，共出成果！
《晚清四十家诗抄》编者吴北山去世，章士钊请康有为写墓志，一贯自视极高的康说：“寐叟健在，某岂敢为？”结果康撰文，沈书丹。康居西湖一天园有诗怀寐翁：“深烟不见北高峰，独棹扁舟写旧踪。可惜寐翁不携手，钱江风雨啸涌龙。”胡先骕说：他是“同光朝第一大师，章太炎、康长素、孙仲容、刘左庵、王静安，未之或先也”。
张大千师曾农髯评沈字：“读碑多，故能古，写字少，故能生。古与生合妙绝时流。”又说：“余评寐叟书工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。寐叟于前两叉手逊谢，至后语不晓。”髯云：“翁覃谿（方纲）一生稳字误之，石庵（刘墉）八十后能到不稳，蝯叟（何绍基）七十后更不稳，唯下笔时时有犯险之心，故不稳。愈不稳则愈妙。”寐叟避席谢曰：“不能至此，但奋吾老腕为之，未知能到不稳处否？”
马宗霍（1897—1976）在《霋岳楼笔谈》中云：“寐叟执笔颇师安吴，早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势，中拟太傅，渐有入处，暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西（靖）所谓‘和风吹林，偃草扇树’。极缤纷披离之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”
何燊评语：“纵横驰骤，有杨少师之妙。自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公出而草法复明。殁后书名更盛，惜其草迹流传不多耳。”
沙孟海说：“他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”
寐翁临终前数小时写成二联，甲联写在五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺；山阴草迹编千文”。陈散原、冯梦华、昊昌硕等39人题跋。乙联书于五尺宣上：“岑碣熊铭入甄选；金沙绣断肋薪纰。”题跋者有马一浮等16家，康有为写道：“寐叟尚书与吾交垂四十年，无事不共，无学不谈，文史儒玄，冠冕海内。其经国之谋，思君之忠，了彻之慧，近世所少见。若其行草书，高妙奇变，与颜平原、杨少师争道，超轶于苏黄，何况余子？”陈散原跋云：“垂危临命之人，仅隔数时，犹能作楹帖，岂非庄生所谓精神与天地相往来者哉？”
寐翁有画名，高妙而非精深，生拙可喜，为学者书家画。
20世纪前中期书家，如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常、郑诵先等皆受沈书影响。
他的足迹昭告着南北碑与帖学写经诸水同源，分道而行，终归于大海。
五
鸦片战争以来的史实值得我们思考：闭关自守，将儒释道重新拼合，不能使我国完成现代化的嬗变。但对遗产茫然无知，盲目弃绝，则导致虚无主义思潮泛滥，将民族文化长处否定，为全盘西化张目，跟在外国人后面走，靠“超车”奇迹，在经济文化等领域跨到世界最前列是幻想。如果审美教育失败，殖民地粗鄙腐朽没落的东西将侵蚀青少年身心。
知古不泥古，上入先秦，下入民间，整理好遗产，既研究西方，也溯本探源，弄通古希腊古罗马道统，不停留在技法皮相的模仿。对民族文化负面的内容要科学批判，但不是按西方理论框架来重新组装，更要适应国人精神承受力，一过头则导致月亮是西方的好。“五四”后先哲们对中医、京剧的偏颇，包含着时代的悲剧因素，不能简单地脱离立体环境苛责个人，要多多理解。抱缺守残则失去抵抗力而被动挨宰割；全盘西化则沦为帝国主义附庸，重建民族的科学的先进的审美观，让中国文化的突出个性去丰富人类的精神和物质生活。
东方文化在解决人与自然的关系，求得心灵的净静，减少科学技术对生态环境的破坏等方面肩负西方文明不能单独完成的神圣使命。二者平起平坐，共泌灵乳，沾溉伤痕累累的地球，趋于精神完美的人类。
书法是外来影响最少的艺术。写字在强化人的涵养、耐力、创造力、审美力，协调生活节奏等等方面，都大有潜力。
每个时代都出过经得起时光考验的书法文人。真学问总是在大寂寞中完成，不羡慕非艺术因子造就的成功，不骄人前，不馁人后，有恒温写下去，成败无尤，斯为强者。正确评价、展现寐叟创造的美，推动临池、诗化生活，还要书坛内外共同努力。历史证明：古代大师绝大多数是业余书家。书家成为学者、思想家，书外屹立着人品、学术、艺术、书法将突飞猛进。
艺术各部门发展从来不平衡。从去汉人未远的晋代至明代中叶，皆无篆刻大师。唐代诗人许浑、李群玉、钱起……不过三流歌手，生在元明是一流大家。明人高启、刘基、杨孟载生于盛唐必失一流地位。对手愈强，后来居上者多，是学术繁荣的岁月；对手孱弱，当上侏儒行列中的巨人，是偶然的幸运，象征学术的停滞。判定艺术家成就，有时要他去世百年甚至更长，非艺术因素不起作用，才能较为准确。
源远流长的中国艺术充满希望，即使在开宗立派的大师们凋谢之后的积聚醖酿大变前夜，也不会例外。我们不回避艰辛，仍很乐观。
注释：
[1]刘墉（1719—1804），任过直隶总督，吏部、兵部、礼部尚书，授体仁阁大学士。初习赵字，后以钟繇、颜真卿血肉写董体结字，劲气内敛，如堆棉团。他对客作书则用龙睛法，自矜为运腕，其实用裹锋，笔势缓弱，已落巧的下乘。虽有才气功力支撑，终被局限。
钱伯垌（1738—1812），字鲁斯，常州人，由董其昌上溯李北海、颜真卿，实本于亳人梁(山献)，执笔虚小指，三指包管外，以大指相拒，侧毫入纸，筋怒张，指腕不动，以肘来去。刘墉去世后其被推为第一，工行草书。
翁方纲（1733—1818），官居二品大员，习初唐虞世南、欧阳询体，得其间架，乏前贤蕴藉，工小楷，七十岁犹能在芝麻上写“一片冰心在玉壶”七个字。其书墨守成规，犹如他倡导的以学问为诗，一样板而纤弱。
王文治（1730—1802），镇江人，有“淡墨探花”雅号，他讲风神，失之秀婉孱弱，曾出使琉球，文字传之海外。“集古终能自立家”是他的宗旨，曾工米、董两家，又习过张即之、李北海，总嫌气魄小。乾隆“盛世”即被这些人笼罩，只有伊秉绶工隶书，有些气象。
[2]指智永禅师。王蘧常先生撰《沈寐叟先师书法论提要》，《初学》一节引此段文字，注释中说是怀秦或系怀素？不知何据，乞方家教我。
