一
中国书法把线的运动推到了极致，其中颤动着时代风云与作家情感密码，能使几千年后的知音受到灵魂的震撼，产生强烈共鸣，达到两心相视而笑的喜悦。
书法没有再现物象的能力，摆脱了许多束缚，为坦呈心象的高级艺术。是天人合一无声诗歌，静中涵动的生命狂舞，不拘一格的精神建筑，民族气质的结晶，人类文化史上仅此一家的宁馨儿。
预感到作品不朽，努力把艺术推向高峰者，为正剧人物；不知自己是大师，出生过早，为宝剑算盘所蒙蔽的人们，以善意的热嘲，书匠以恶意打击，死于默默无闻的天才，是悲剧人物；不学有术，袖长善舞，利用非艺术条件，拼命穿上皇帝的“新衣”，享荣华富贵于一时，人书俱亡，到死不知自己与书法无缘者，乃喜剧人物。三种人物的精彩表演，构成艺术史内外的大千世界。
时间老人冷峻地教导我们：做人与治学都须极其严肃。
二
中国书法的最高境界是：无态而具众美。
隋前的甲骨、金文、陶文、石鼓、古砖、瓦当、封泥、木简、摩崖碑碣，凡出于无名大书家之手者，大多纯合自然，乱头粗服，极耐品嚼，天姿历久常新。到这个火候极难。唯其难，又对志士产生了魅惑力。
混沌初开，字未成形，有生无熟，是原始的无态可言，仅有稚拙美。
久久临池，神、气、形色皆自古贤借来，无自己面目，偏嗜茧里风月，蜗壳乾坤，病渐渗入，求技失道，视野日狭。或脱师过早，无翼思飞；或冰炭同烧，两体俱非；或求肉失肉，肥瘫无骨；或乞巧成呆，匠艺制作为灾，或出笔乱抖，无病呻吟；或扭筋转骨，造势未就，气脉失和……欣欣然在魔巷怀抱里踏步，汗流浃背，寸步难前。掌握学、会、精、通、化规律，杜绝求态失态，淡从腴出，形简意繁，得失两忘，无法生万法。落笔人格立于字外，学养饱涵点画间，脱尽古哲衣履，撕破灵襟，任人出入无滞碍，方是无态。篆意、隶味、楷情、草韵，碑的骨骼，帖的肌肤筋脉，血液神气俱见传统，越过了刚柔、肥瘦、干湿、张敛、千姿万态的山河花树禾苗，支撑一个大民族几千年不断更新的人情、书卷气、品德、阅历投影于字后，代表这一时空中典型的共同感受与个性化小我互不淹没，十分和谐，即为众美。
老子说：“能婴儿乎？”字也一样，即把人一生的路作为两世去走，先由儿童走向壮年，再从壮年走向童真。要品味过大繁华、大悲忧、大寂寞，达于大平静，大欢欣。
以书法为余事的弘一法师，便有这般造诣。接受其艺术，也要在人生与学养两方面有辛勤的准备。
三
1918年7月13日，是一座分水岭：
叔同先生在习静求悟之前，入世唯恐不深；由披剃至涅槃，出世唯恐不远。即使在出世途中，与亦幻法师等筹办的金仙寺佛学院为贪名财的方外俗客干扰而流产，他因嗔怒而大病一场。在闽南也曾赶过热闹，为了15岁童子李芳远批评而掩关572天，一边自省，一边著书。抗日烽火烧遍神州，日本军官强行来见，他拒绝说日语，大义凛然，又写下“最后的胜利”横幅，极有人情美及道德的荡涤力。
把前后期联成一体的，是他对人类博大的爱与绝尘的书法。
四
无意作书家而书已成家的是鲁迅，他未必知道自己是书家，故而尤其可贵。在北京鲁迅故居收藏着他临抄的古碑甚多，索居会馆，排遣大寂寞，以冷得发热的深情入古碑，放而为行为草，铁骨内秀，大小方圆无所拘，所以他成功了。“意态由来画不成”，“丹青难写是精神”，鲁书有的是意念精神，至于某笔出于某碑，原系腐儒迂见，不必理会。
1931年3月1日，鲁迅在日记中写道：“从内山君乞得弘一上人书一纸。”“乞”字用得何等恭谦！那件墨迹写了“戒定慧”三个大字。“戒”指防身之恶；“定”指静心之散乱，与儒家“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”相通；“慧”指去惑论理，共同构成佛教三学。署名“支那沙门昙书”，下盖印章“弘一”，引首章是跏趺佛像，惺惺惜惺惺！虽然弘一鲁迅思想相去甚远。
五
弘一法师俗家姓李，名叔同，别号240多个。1880年9月20日上午10时生于天津。其父李筱楼（1812—1884）讳世珍，1865年（同治四年）乙丑科会试，与李鸿章、吴汝纶同科被录取；任职不久即回天津经营产业，以佞佛好施闻名，为儿子留下了科举世家的读书氛围。
叔同青年时会写馆阁字，与其倜傥风流的个性不符，他少年临习刘石庵所摹文徵明小楷《心经》，品位较高，故未陷入泥潭。晚清书坛披着碑学的晚霞。叔同从常云庄习《宣王猎碣》三年，日篆百字。17岁师事唐敬严，摹《张迁碑》、《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《爨宝子碑》及《龙门二十品》。对《杨大眼》、《始平公》两造像记很喜爱。
唐敬严介绍南开大学创办人严修与叔同为忘年交，其他友人王守恂、周啸麟、姚品侯等皆通鉴赏，使他获益匪浅。年十九读康有为《广艺舟双楫》，热衷碑学，广搜拓片，眼界渐宽。他篆“南海康君是我师”印，虽指政治维新，也包含某些学术思想，被当局疑为康党，未必无因。
奉母南迁上海后，书法接近苏体，融入北碑，尚欠浑涵。早岁作品天津还可以看到几件。
1900年3月，与高邕之、任伯年、朱梦庐、汤伯迟、乌目山僧宗仰等组成“上海书画公会”，每周出《书画报》一纸，有了切磋机会。他还买得原纪晓岚收藏作铭的汉代甘林瓦砚，将砚拓片广寄友人，索得题咏，印成专书。他多次在南洋公学演出京剧，同诗妓李萍香、朱慧百唱和，写《金缕曲》赠歌郎金娃娃，赠名伶杨翠喜《菩萨蛮》二首，过的是浊世佳公子的文人生活。
在日本就读于上野美术学校时，有自己单独寓所和钢琴、大量图书画册。独资编印《音乐小杂志》，雇有专用女模特儿，娶日籍夫人，去票价昂贵的音乐厅聆听名家演奏会，参加“随鸥吟社”，在社刊发表诗作，和汉诗名家大久保湘南、森槐南等联谊。生活优裕，也很活跃。
1907年淮河泛滥，他与留学生们演出《茶花女》，剃去了心爱的胡髭，以百多元购置女西装饰女主角。又演出《黑奴吁天录》，广获佳评，为我国话剧诞生尽到前驱的责任。
辛亥革命使他热情欢呼：“看从今，一担好山河，英雄造。”（《满江红》）在此前写过范伯子句“独念海之大，愿随天与行”。及古诗联“白云停阴岗，丹葩耀阳林”，赠教育家杨白民，堆墨排奡而不霸悍。他来到上海办《太平洋报》附赠的副刊，参加南社活动，与柳亚子、黄宾虹、陈师曾、苏曼殊、姚石子等书画家同游西湖，写过柳亚子文《冯小青墓题记》及同游诸文友题名记勒石（已毁）。他为《太平报》所写报头，富有隶味的《莎士比亚的墓志》和上述二联书格一致。该报刊有叔同卖字《书例》：“名刺一元，扇子一元，三四尺联二元，五尺以上三元。……四幅以上照加。余件另议。先润后笔。”
他还是报纸广告画的首创者。
在杭州两级师范任教六载，一度兼授南京高等师范美术，奔走宁沪杭之间无倦容。在杭挚友夏丏尊治印，校长经亨颐、教授马叙伦，和他谊在师友之间的马一浮、西泠印社社长吴昌硕，都是书画家，交流方便。他手写《白阳》杂志出版，1914年用人体模特儿教画，培养出文学家曹聚仁，画家丰子恺、李鸿梁、潘天寿，音乐家刘质平，教育家吴梦非及后来结识的蔡眄因等，皆一时之彦，不愧为新艺术启蒙导师。在校时有专室写字，临碑为主，偶亦写帖，学生们大都藏有他的书法。他还教做饭的工友闻玉写字，1916年11月30日赴大慈山虎跑寺断食20余日由闻玉侍从，事后拍有照片，旁有小字即他请闻玉所题，情谊可贵。下山前书“灵化”二大字，隶中含篆情。
1918年出家，法名演音，号弘一。此后云游浙江闽南，去过一回庐山，到青岛讲律学数月。抗战爆发，他写下“殉教”二字，倡导“念佛不忘救国，救国不忘念佛”。1942年9月4日圆寂。
若问出家原因，我老老实实地回答：“不知道！”他老人家自己都讲不清，我能阐明，岂不比大师还高？那太狂妄了！此事答案因人而异，猜测终欠圆融。
——说情场失意，日籍夫人爱他至深。曾由黄炎培夫人陪同去西湖找到他，夫人哀哭，他无言合十流泪而无悔。两女士送他登扁舟回庙，帆影在水天一色中茫然消失……
——说经济压力，他家资百万，破产时泰然，岂是孔方兄座下香客？在校月薪一百零五元，付上海日姬四五十元，天津俞氏二十五元，资助在日留学弟子刘质平二十元，自己伙食十元，南京兼职卖字收入不算，月有小盈余。
——说对辛亥革命失望，他一直和政治保持距离，透视一个腐败黑暗的社会，何用七年才落发？
——他自说某次见一僧人法相庄严，艳羡不已，遂萌出世念头。这与夏丏尊一问：“这样做居士不彻底，索性做了和尚爽快”的助缘，皆属外因，偶然契机固重要，一面一言定终身者不多。
——他与彭逊之同受马一浮大师指导学佛，彭在虎跑寺落发，他大受感动而仿效，但马老并未出家，后来还劝彭君返俗。在致刘质平书中说：“不佞世寿不永，又从无始以来罪孽至深，故不得不赶紧修行。”断食前不久曾刻一印“李息翁归寂之年”。即此种心态写照。他又对老师寂山说：“弟子出家，非谋衣食，纯为生死大事，妻子亦均抛弃，况朋友乎？”
丰子恺先生说，先生似乎嫌艺术的力道薄弱，过不来他的精神生活的“瘾”而遁世。丰老将人的生活分为三层楼：物质、精神（艺术）、灵魂（宗教），从二楼至三楼很合理。
大师弟子张人希先生说出家为爱国，学通内典，躬行不苟为度人，此即爱国具体行动。然爱国与是否在方外不矛盾，度众生不分国度。故仍在研究思索，异日再撰文论述。
幼年感染的宗教因子，征歌顾曲，皆大师完成人生体验所需。凡是人自觉选择的重大行为，都是塑造自我必由之路。“不为自己求安乐，但愿众生得离苦。”一切无言涵万义，妄解更糊涂。
他半百大寿时，丏翁印行《李息翁临古法书》，1963年新加坡广洽法师出资由钱君匋先生设计蝴蝶装重印三百。墨线生光泽，有百味而失刀痕，钝极生锋。他做人是做一行便要做好，阔公子苦行僧合成绝品。临字写一家似一家，注重神气表情，端匀苍劲，老将布阵，驾轻就熟。然终非创作，算从早岁摹本走向最后遗墨的观照。他还出版过墓志拓片一件，笔势流丽端润，沈寐叟题签。
前期书法由幼童成长为壮夫，篆隶楷书具阳刚美，章法匀停错落，中部严谨，四边铺张，开阖有序，外现才华，行草恣肆流妍，无意间秀出汉韵六朝风神，格清调响，风仪朗逸。
假若叔同到出家前“绝笔”，为好友姜丹书母亲写的墓志铭当作终点，只是出色的未成品，一位令后贤惋叹的对象，未入20世纪经典书家行列。原因是：
自章草《阁帖》沉浸入北碑以碑为筋骨，帖学作肌肉，兼二者之长，由稳过渡于不稳，与明末清初大师们并列无愧，不及沈寐叟；受启迪于唐碑《千秋亭记》、宋人陈抟书法、溯源汉碑《石门铭》用于行书，气多于韵，独来独往，威势不群，名著《书镜》，总结碑学，不及康有为；写《石鼓文》古今罕匹，吸收《毛公鼎》淳质奔放，内含个性（包括抓人视线，一肩稍稍耸起，略带点霸气的自我推销味儿也见大锋芒），以金石气入书画，影响几代人则未若吴昌硕；驱使碑意入草魂，继往开来，纵横含蓄，气壮山河，整理标准草书有利普及于大众（创作标准化则个性何存？）未及于右任。四大师皆世间大健者，根器胸廓较叔同宽博。
大儒雍和，长者慈惠，宁静致远，沉浸百家，并通西学，终身布衣又企盼弟子作安国富民王者师的马一浮，为叔同平生服膺者，飘飘思高举的字更因人而重，叔同当逊一筹。写金文古意森然，暮年草书生拙，云空水阔，又为新山水开宗立派的黄宾虹，不失为叔同劲敌。返老还童的谢无量，萧瑟出生机的徐生翁比谢公又走得更远，汉碑底子厚，叔同也会退避一舍。朗润坚韧，字比人温和得多的鲁迅。清雅通脱，书生情采十足的乔大壮。骨气洞达，浑穆有廊庙气的字而人品不足取的郑孝胥。有隐者襟怀诗人真情，运笔变化极多的林散之。消化了李北海，厚朴而精光内敛的朱东润。还有大器晚成，从沈寐叟门墙里走出来的章草家王蘧常。叔同要超过后述十子，在创格方面还嫌欠充分。我景仰弘一公，作传30多年七次增删，犹觉稚弱，追踪遗迹与墨宝，行程过万里，出于至诚。足证此评绝无贬意。
六
书风总是凝聚中有流变，流变中有凝聚，不断由自我否定走向自我完善。分期不能一刀切。
飞跃前往往出现较长时光的滞塞、摇摆、反复。谁一步登楼？
分水岭两旁，前期后段，后期前段，从酝酿变格，到稳定的新风出现，有个过渡的中期，延续十年左右。
先是结体宽扁为主，如隶书“勇猛精进”、“以法自娱”、“如梦如幻”、“灯机老屋”，赠刘质平《华严经》片断、《白马湖放生记》等。肥瘦、起落有度，心境悠然。骨骼俊挺，锋芒初敛，时复外张，讲究传神。
七
写经对弘一创体至关重要。
佛祖涅槃，诸门人所记佛语出自不同时空，有无歧解异议，今已难考。为尊释迦，通过会谈统一口径，整理成经，对后世有个说法，作为来者言行尺度，解惑心镜，加上戒律，有利于宗教拓展。
达摩不立文字，恐后生掉进文字障碍，买椟还珠，宜从积极方面去领悟。作为开端，不全排斥文字功用。原委弄清，放下依赖，明心见性。高处无佛无禅，以证四大皆空。
佛辞世前说：“四十九年来我什么都没有说。”敢于自我否定者囊括宇宙。达摩法语或源于佛。
经，为佛观心阅世，渐悟、顿悟到妙悟，参透生死等滞碍的结晶，度众用心良苦。译者忠于原文，以当时质而美的口语方便受众。语言流变，使“白话”比韩柳欧苏所作古文还难懂，为始料所不及。浅陋愚夫如我读来腾云驾雾，囫囵吞枣。然从海水一滴亦能朦胧感觉到恢宏玄理跃动于脉息，大慧贯虹于心空，无知沙漠不能尽掩，若痴童直面人类文明圣殿一角，目眩神摇，不知缘何欢喜无量，哪敢妄置一辞？
我想起王守仁七岁作的诗：“山近月远觉月小，便道此山大于月。若有人眼大如天，还见天高月更阔。”
当我恭读大德们刺血写下的经书时，受大瀑布冲洗，愧悔莫名，掩卷后，背如芒刺，汗流不止。他们全忘了书法，虔诚地写出觉心，完善自我。
弘一也会达到近似的灵界。
写经对他和对中国书法史都有深意。
倘如他不写经或写经而得不到印光大师慈训，结果将全然迥异。1923年前的书法，于1929年由夏丏尊先生选辑，开明书店出版的《李息翁临古法书》已揭示了底功。作者在小序中说：
居俗之日，尝好临写碑帖，积久盈尺，藏于丏尊居士小梅花屋数年矣。尔昔居士选辑一帙，将以锓版示诸学者，请予为文冠之卷首。夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习者能尽其美，是以书写佛典，流传于世，令众生欢喜受持，自利利他，同趣（趋）佛道，非无益矣。冀后之览者咸会斯旨，乃不负居士倡布之善意耳。岁缠鹑尾（巳年）如眼书。
笔者30多年来时读此书，书家的笔似个性演员，装龙像龙，装虎像虎，将多种碑写来十分形似，居心庄穆，提按截拽，一丝不苟。信札行书厚畅，随心寄情，但未出古人围墙，离创体尚远。
印光皈依弟子十多万人，写过经文的过千数。其中根器勤奋有赶上一公者，惜因缘各异，对印老谆谆教诲，体悟深度不同，一公名列前茅决非偶然。他致印老的书信尚未见发表，仅从印老回书墨里可以猜测部分内容。起初，一公向师长禀告“用心过度”。复信说：“光早已料及于此，故有只写一本之说。以汝太过细，每有不须认真，犹不肯不认真处，故至受伤也，观尔色力，似宜息心专一念佛，其他教典与现时所传布之书一概勿看，免致分心，有损无益。”一公要刺血写经，印老说：“刺血写经，可谓重法轻身，必得大遂所愿矣……徜最初即行所行，或恐血亏身弱，难为进趋耳。入道多门，惟人志趣，了无一定之法。其一定者曰诚、曰恭敬。此二事虽尽未来际，诸佛出世皆不能量也。而吾人以博地凡夫，欲顷消业累，速证无生，不致力于此，譬如木无根而欲茂，鸟无翼而欲飞，岂可得乎？”
印光批评：“今人书经任意潦草，非为书经，特藉此以习字，欲留其笔迹与后世耳。如此书经，非全无益，亦不过为未来得度之因，而其褒慢之罪亦非浅鲜。”老人称与一公“心交”，所言针对社会现象有的放矢，为弟子打好防疫针：“又写经不同等字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体，若座下一书札格，断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。所以宽慧师生扬州写《华严经》，已写六十余卷，其笔潦草，知好歹者便不肯观。光极力呵斥，令其一笔一画，必恭必敬。”
一公受教，改变了写法，印老表彰道：“得手书，见其字体工整，可依世写经。夫书经欲以凡夫心识，转为如来智慧。”
除去书简往来，他们俩师徒还在普陀山与上海晤面，严师刚而慈，弟子敬而谦，交流更广。只是文献无征，细节不得而知。弘一深感师恩，屡次赞美印老清纯道风。印老书法老辣朴拙，冰雪襟抱，两人皆足垂范千古。
书法家作书时内心活动极难透析，鉴者悟解总有局限。他欣然驰书告知杭州旧同事诸申甫说：“拙书迩来意在晋唐，无复六朝习气。一浮甚赞许。”书风破立，大乐无涯。
佛家破我，破执，慈悲济众的大爱为主心骨，道家的清虚无为，儒家重仁的泛爱众人，有意无意穿插辉映字里行间，浑以代巧，钝处凝蓄，圭角内敛，枯处秀润，机心休眠，跟板结擦肩而无伤。以冲和、安详、从容、淡定、恭敬、理性、沉稳、慈祥的光，酿成人格力量笼罩作品，鄙薄刺激的冲击波，获得巨大的净化力而未必自知。让我们一见景羡，以骀荡春光，秋潭澄彻，漂去俗念；如随喜者登上无忧灵岛，灌滋觉性，抛尽昔日衡书尺度，耻于斤斤计较枝节，常读常新。身在宝山不用采撷，恬虚煦和之气沁入腑脏，悔恨年华虚掷，为善甚少，悟得造化塑造一公何等艰辛。一艺磨成皆血泪，有幸研读这些劫后文物，要对岁月、大地、历史感恩，尊重作品的分量和保存过它们的前辈。许多经典名作早已灰飞烟灭，若鲁迅佳句：“秋波浩淼失离骚！”屈原有赋存世很幸运，弘一大师略同。
一公为人认真，抄经书可贵处在心净且静，对佛和经以及受众皆怀敬意，每笔每字每行，不分大小主次，保持恒温，真气流衍，笔笔送到最恰当的位置，无过无不及。愈不张扬，自我越显现。和光同尘里，冷隽温馨，一体不二。达到几个世纪以来逸品的高度，是凡夫与红尘烟火较量历程的鲜活实录，惟大勇者可以自胜。学会这一点用于创业治学，造福父老姐妹，在烦恼与舒舒服服的境遇里均免于沉沦。无论是否佛徒，从他写的经文里都可以澄怀洗目，充盈大地儿女平平常常的悠悠岁月。
八
法师出版写经多种，《华严经十回向品·初回向章》、《药师经》、《金刚经》、《心经》最出色，还有律学专著《四分律比丘戒表记》。大雄书局出版的宣纸精裱的册页十二开《九华垂迹图》（地藏王事迹连环画，卢世候居士作），裱成十六轴的大件《佛说阿弥八陀经》（刘雪扬兄捐赠平湖一公纪念馆）。他的对题是水印，黄绸封面，为20世纪最佳出版物之一。
在杭州净慈寺大雄宝殿门头悬有弘一所书方丈大字：“现平等相”，署名“沙门一音”。马一浮先生曾带名记者黄萍荪前往参观。马老曾说：“弘一书法的渊源，上规秦汉篆隶，所以根底扎实。未出家前以沉雄浑厚胜，这是致力北碑的特征。削发后，精神面貌为之一变。现在芒鞋跣足，云游十数载，和在西湖虎跑、玉泉的情景又起了不同程度的变迁。如今是经过佛学的陶冶，再变而为恬淡静穆，霁月光风，如不食人间烟火的世外之笔，这是个人的修养所致，没有这种修养，即或临摹千万遍，不过刻鹄类鹜而已。丰子恺是弘一的大弟子，长期持斋，心仪其师至谨，按说他的书法该追踪师迹，向纯真之途迈进，然而不为也，正是他的聪明处。”
马老又撰文说：“大师书法，得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。昔谓华亭（董其昌）于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严静妙，乃似宣律师（唐道宣）文字。盖大师深究律学，于南山（即宣律师）灵芝（宋元照）撰述皆有阐明。内薰之力，自然流露，非具眼者未足以知之也。”
50岁左右，字的结构由矮肥变为正方，骨骼挺劲，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，跳出北碑影响，外部之美不如往昔，而淡雅冲和，与世无争，虔诚苦行，流露笔端。行草温婉威严，长者风范。狂草、飞白，摇曳多姿的柔情色彩非他所长，饿狮撞笼的愤怒之气与他一向绝缘。
他为刘质平先生写的大件，真书隶写，正书篆写，自六朝的叟离子上溯钟繇，出入《张猛龙》、《张黑女》、《天发神谶》，达于石鼓文。融会贯通，肌肤丰润，以古人为镜，见自己性情。
此外，还有用小楷抄录的格言《寒笳集》等警训。查《三国志·崔琰传》云：“盖闻盘于游田，书之所戒；鲁隐观鱼，《春秋》讥之。此周、孔之格言，二经之明义。”格言，即指导人们思想言行的至理名言。蕅益为弘公最钦仰的明代高僧，摘抄的开示，都经过书家的深思与实践，有所体会，才录示后学的。小楷写得端肃持重，爽利秀逸。点画起讫，和大字一样考究，又是地道的小字章法。还有摘录《格言联璧》的警句，显示心如澄海，虔敬坦诚，落花无言，人淡如菊的稳静美。有老僧说法，祖父摩顶的感召力，又不枯槁而陷入理念。大师关心未来，热爱后代，对前哲的人格力量充满信心，让我们感到淡淡的喜悦。从艺术上论，文徵明、傅山去世后三百年来的一流好字，打破乌方匀亮的馆阁模式，气息高远，翩然不可端倪。
后期诸作，火气消尽，不事修饰，不求意趣，质朴沉缓，镇定从容。字形变得狭长，结构运笔都很疏松，脱掉旧貌。尤其是单幅书法，更有无为无不为的老庄风味。但无论他的佛学成就多么旷世，在骨子里，他永远是中国凡夫。要摆脱烦恼，恰好说明忧患的强大；要超脱，恰好证明人情味的顽强。避雨最好的地方是躺在塘里。写佛学著作、创作书法都是用大寂寞战胜小寂寞的持续努力。而我们看到的却是涤荡俗念的静远，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻，镜底昙花，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。为自塑人格不可缺少的一课，心路历程的图录，化百炼钢成绕指柔。美学境地升华了，不同的欣赏者见仁见智，却没有人能否定他的存在。
在他47岁所写的《华严经十回向品·初回向章》，心如止水，中正肃穆，风采拙朴，冷却的深悲，率直简易，似淡而腴，松而不散，老而弥秀，外轻逸而内蓊郁，圆转处不求势，横竖止笔处不见力点，静得振作，了无倦容。笔画间的离合，伸屈、浓淡、徐疾、畅涩、向背、虚实、俯仰、开阖、干湿，纯任自然，笔笔被人格光芒点化，非一般鉴赏家可以发现和接受的。
书法大师共同的经历是：临遍百家，不似一家，方是自家。
经过先秦的高古，汉人的坚劲和散藻离华，魏晋尚韵的中和萧散，六朝的百卉竞妍，华而能质，唐人的重法达于遒媚，峨冠博带大丈夫与轻裘绶带的将军，云间羽客和蕉下醉僧各领风骚，杨凝式从疯狂时代找到自我，宋人追求禅意、士气，不忘抒情，明末清初草书家群体恨天小地狭，寻求朦胧的自由又不知自由为何物的愤懑，碑学复活于文字狱令人丧胆的回光返照，书法老人有些累了，在西方现代意识冲袭进他的山山水水之前，不想上天入地大折腾一番，也折腾不动了。虚和自宽、大隐于朝小隐于市的立体环境休眠了，死了。底气十足，不乏天才与笨功夫的凌越千古者在何方？在这创格艰辛的时刻，弘一风格不声不响地生长着、传播着、壮大着，终于有幸完成了恩格斯说的“这一个”。我们深爱有一，不望有二，甘心受到弘公人格力量的感召。
有了这内外品学伦理的支撑，即跨过简单的好坏美丑层次。如果我们面对孔子、左丘明、司马迁……的手迹，即珍如拱璧，无必要去与他人比出长短。弘一晚年书体变得狭长，笔笔不动，又时时在颤动，起落不需锋芒。行字间等距离而又不死板，与别人不同类，其法自其人始。他的格局比孔孟老庄释迦等历史人物小得太多太多，但小得属他独有，不该也无法和他人去比。他的字是深山古寺、老衲面壁。大野无人，水流花开，鸟歌树舞。悟道者笑傲烟霞，神与景合，心与天游。他只是一条透明而永不枯涸的小溪，不紧不慢地流过我们意识，散发出道味禅境，也有儒家的独善其身，正心诚意，格物致知。
道佛不尽相同，到高层次又相通。叔同曾广读道书，断食期间所敬非佛，是天理教的神。其日籍夫人虔信该教，叔同一度妇唱夫随，把日本世俗民间信仰，用老庄高度理想化。入佛后弃了天理教，但未忘道家。所书《大智若愚》、《大巧若拙》、《大音希声》、《大器晚成》与好些不无道家风神的格言，较之他所书佛经和数以千计的佛号，分量很少，仅可视为蛛丝马迹。思想领域不能分疆裂土如地图，总是交叠、渗透、化合，无奇不有。艺术品有一小半要读者去创造。我想：未入过天主教文化圈的中国人，面对罗马西斯廷壁画，外国人不通佛理，面对云冈龙门天龙山大足石刻，未必有宗教感，却无碍于欣赏作品。王羲之的字集入《圣教序》之前，大抵只有道家情绪，集中之后在佛门弟子眼里，便有佛教内容。1984年我写小册子《李叔同》，曾言以道家思想为构成其作品的两大基调之一。他的笔画结字，皆做到无为无不为。至今不以为全错。但见仁见智，何需一锤定音？宋人苏黄米三大家皆迷禅悦，谁是完全超脱之人，甚难一言蔽之。看字重感悟，别人看法仅可参考，我说的话全应扔开，卸下因袭的盔甲，以心对心，达到直觉的准确，获得类似久别的爷爷和孙子相逢在真理的小巷中的狂喜。
无论对大师多么爱戴，对他的作品，可能从跪读开始，还要起来跑到高冈上，由不同视角去掘他的后光。（夏丏尊说：“他的教育是有后光的。”）对大人物应当平视，对作品都要一只眼去赞美，一只眼挑剔，使自己在理性状态去客观评价。经不起挑剔便不配称大师。这不是狂妄，也是一个普通读者的尊严，敬吾师更敬真善美。有智慧的审美者，把自己不断分裂的眼睛，扔到研究对象的八方和肺腑，过去与现在，甚至也预感到未来。再用美的语言表达出来，就是批评家。
台湾有评论家说弘一晚年书法退化，不及早年有力度。此说只看表面，未走入书家心灵底层，过于功利。赶上法师前期书法的人大都是名家，不成大家。后期所写，古今只此一家。着重个性，将共性推到次要，各国学者皆作如是观。
弘一方外友人、学养高深的叶圣陶先生说：“若问他的字为什么让我喜欢，我只能直觉地回答：因为他蕴藉有味。就全幅看，如此一位温良恭谦君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落去最适当的位置上，不容移动一丝一毫。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真，但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总括以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”
弘一上人曾以七分章法、三分书法教后学写字，到了他后期已无所谓章法书法，达到了“从心所欲不逾矩”。古人言：“海能容乃大，人无欲则刚。”何谓人？告别了动物性特点为人。人处于神鬼之间过渡状态。神鬼不在天上地下，皆在人间。舍己为群时人即是神，损人利己的即鬼。何谓佛？我的谬见：无人性弱点即佛，故“佛”为“弗人”，净化了的高级的人。天上从没有祥云下来迎人飞升，人从无背上生翅而成仙。修炼也者即达于透明的麻木，有人类大爱，无个人小情，识事物本质。于是：有相皆无相，无情最有情。
我谓弘一书法是“海能容乃大，人无欲则慈”。海，包括前人碑帖，书史书论，是寸心连广宇，瞬息悟千秋的大智慧。海即众美，包括历朝大师作品中与他能相通的、可以吸收、消化、蒸馏、升华后，阳刚阴柔和谐的活体。无欲不求态，纯得天籁，灭机心，归大寂。人书一体，又非一体。一而二，二而一，与假丑恶绝缘。无欲是相对的，它本身也是一种欲。
想度众生，想成佛，想甩掉困惑也是欲。尽管超脱不了。真超脱了，修行写字均系多余。落了言筌，高在何处？只为超悟者少，艺术从未陷于虚无。
“刚”有外在因素，有时“刚”给别人看，美中即揳进丑的暗影。“慈”是洞察时空，为自身为众生迟悟生大悲心，破我去执，是世上幸福的奉献者。从人性的层面揭示生命的本体。我不能说弘公完全实践了这些。只要读过夏丏尊先生的记述，也能仿佛知其一二了。
九
弘一平生论书文字很少，仅有三篇序跋，两封书信与高文显记录的一篇讲话。
一公得名家指教，起点甚高。20岁编《李庐印谱》时，已知临习碑帖“气采为尚，形质次之”。“气”指气息、气韵、气味、个性化特征；“采”如文采，情采，即胆识、学问、才华，都是书家内在因素，要首先加以开掘、认识、消化、吸收，少不得有所扬弃。气采不能离开点划而独立存在，形质是载体。气采到位，形质美就会外溢。碑学所倡乃雄烈书风，也是大民族积弱颇久，士子们向往的境界。虽已云蒸霞蔚，只为科举又是唯一出路，许多人还得兼写馆阁钓取功名。一公成年，科举渐近尾声，写北碑的干扰极少，亦是时代厚赐。
他在育人上总是把品德放于首位。在家时即对丰子恺、刘质平等强调“士先器识而后文艺”。“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”文艺仅仅是冶铸人格的副产品，不限于书法。出家后认为：“倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是‘人以字传’而已。这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。”“我觉得出家人字虽然写得不好，看似很有道德，那么他的字是很珍贵的。结果却是能够‘字以人传’。”
大师“十四五岁时常学篆书，弱冠以后兹事遂废，今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶？”习篆使他终生受益。他的书教也强调这一点，先通《说文解字》，把握文字学常识，弄清每个字的来历，一笔一画皆有根据。不懂文字起源与流变过程，就是不认得字，习书失去基础。学过篆再写楷书可以免掉失误，让别人好认识；学习隶书行草书都较容易。“写错了我们自己的汉文字更是不可以的！”清人吴大澂写的《说文部首》最便于初学，当代学者康殷先生归纳本则更为实用。
写大字可制一木架，架起四块大砖代替桌子。实在觅不到方砖，水泥板也可以用。笔用麻扎成，写时任意挥毫。
开头可多学几种体，广读碑帖，研究字的间架结构，笔锋运转方法。先博后专，归于一体为主。其他体备用，如同配角。
习字普通用羊毫笔，兔毫狼毫亦可兼用，不必限定过死。大字要用大笔写。宁用大笔写小字；切不可小笔写大字。
初学用油光纸练字不吸墨。学一段时光改用粗毛边纸，写来笔有阻力，吸墨耐看。纸上最好有九宫格。“每个字的地位要很正，要不偏左，不偏右，不上不下，有一定标准，因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来自然会适中，很落位了。”
“艺术上有三原则：即统一；变化；整齐。”“无论中堂对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字间，彼此必互相联络，互相关系才好。但是单一统一也不能的，呆板也是不可以的，须有变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。”所以他强调：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。”这一百分没有“平均的分配，我觉得其差异及分配法当照上面所分配的样子才可以”。章法“说来虽甚简单，却不是一蹴可就的。这需要经验，多多地练习；多看古人的书法，以及碑帖，养成鉴赏艺术的眼光，自己能常去体认”。
墨“质料要好而颜色要光亮才对”。盖印“要位置适中，很落位才对”，“要刻得好，印章上的字须写得好。至于印色也当然要好的，盖用时，可以盖一枚两枚”，“可以补救写字时章法的不足”。就像画论大家石涛、恽南田、金冬心不肯在一招一式一笔一画上去教人作画一样，他们用禅理及山河变革，盐商拜金又附庸风雅的时代体验，大处着眼，提高人审美能力，让艺术后学活得明白。一公论书亦然。他说：“所以这一次讲写字的方法，我觉得很不对。”
一公借一段公案为听他说写字法者破执：“记得古来有一位禅宗的大师，有一次大家请他上堂说法，当时台下的听众很多。他于登台后默坐了一会儿以后即说：‘法已说毕’，便下堂了。所以今天就写字而论，讲到这里，我也只好说：‘谈写字已毕了’。假如诸位以一张白纸，完全是白的，没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：‘善哉，善哉！写得好，写得好！’”话很有回味，又何限于论书法？凡事从必然走向自由，适应规律，享受真如。
如何达到最高境界？他无法回答。《法华经》云：“是法非思量分别之所能解。”“法”与“字”，其理贯通。写字、鉴赏，都要非思量分别。即破除偏见，心被拓展净化为空的空间，调动悟性阅历，拨开现象，直达内在本源，已近于禅的思维。
法师自述心路历程：
朽人于写字时皆依西洋画图案之原则，竭力配置调合全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。……皆是以表示作者之性格。朽人之字，所示者平淡恬静、冲逸之致也。
他以自身丰厚的艺术实践，把话说得心平气和，无张扬及故作谦逊的成分。图案为工艺美术，图案字即美术字。
大师晚年书法，可否称之为图案字——即美术字呢？
答曰：可以！
美术本是褒义词。美术家、美术学院皆受人仰慕称呼，美术作品集、美术论文集皆有读者群，唯美术字属贬义词，未必公平。其实字写出了美感，造出美境，供人心魂栖息其间，是很高的艺术成就，怎可以小看？
行行出状元。鲁迅说连环画可以诞生福楼拜和列夫·托尔斯泰，美术字也会写出自己的巨匠。
从来无人规定：美术字要写成某种程式，或禁止融入碑帖成分。一公是开天辟地的美术字大师，达到不可摹仿的独特风格，仍是大家书法。我友李少文教授曾持此论，他对一公的理解比我深远得多。
曹辛之写过铅字字模，劲韧有味，十分悦目。与大师的美术字一样有内涵，不过审美层次要低些。辛之兄的写法是可以超越的。
在教马海髯刻印的手书里，大师说：“刀尾扁尖而平齐若椎状者，为朽人自意所创，椎形之刀能刻白文，如以铁笔写字也。扁形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否耶？”此中甘苦非过来人不能言。有关具体技法之事，他仅说过这一回，故尤为宝贵。信写毕，海髯入狱，手稿托弟子张人希保存至今。有几年，许晦庐先生借去将收信人改自己名字发表，1984年我参与编辑《弘一大师书法集》（上海书画出版社版），见到人希所示原信才恢复本来面目。
大师作品的图案美是积累而得，出于自然，包含天籁，故能直上云峰，履险如夷，绝非设计的产物。而西洋图案则是人工设计制作而成，安排痕迹明显，品类低于大师书法很多。艺术家不可无设计的本领；艺术品一设计多流于细微工巧，有形无魂，缺少生命力。故对大师遗教要全面积极去领悟。
越是独创的艺术，加以模仿的危险性越大。
写颜字者不计其数，钱南园、谭延闿、楚图南终生用功，未能彻底跳出颜真卿樊篱。伊秉绶对颜字体味深而久，后采颜氏用笔法写隶脱胎自成一家，获得独创，面貌大异古贤，十分受看，知音不少。金农独创漆书，沉静酣畅，和汉碑至邓石如的古老传统有差别，显示硕学长才，气度雍和。版画名家赖少其深恋此体，板质而弃其早岁版画的灵气，国画形为线缚，飞动不足，多年突围，力不从心。在20世纪之末，他患脑病，忘却一切技巧与设计，包括金体书法，不求变而大变，天籁突降，笔生灵气，走上大自在的高峰，扫尽习惯画法，感染力很强，这对老艺术家很有启迪。
大师海纳百川，自八卦炉中等闲走出。仿写者仅得优孟衣冠，气象全失，难传达其内美，陷入匠笔久久不能自拔，故不必倡导。为了弘扬大师遗教普及其书迹，自愿临习，不计名利，如上海的一心法师，浙江平湖中年书家许士中先生，一公大师的孙女李莉娟，皆写得形似。士中是偶一为之，仍以楷隶书为主攻对象。这三位书家都不愿后学重复他们的临写。
习书，还要请教明师，依据习书者笔性修养及接受能力，选习适合的古代碑刻为师，根基深厚再自然发展。
临摹，可以体味前哲心境，创体觅路的艰苦。只是插曲，过程，永远不是归宿。
重复任何大师都是对前辈忠心耿耿的背叛，变不成大师艺术的继承者。
十
若问哪张字是弘一代表作？
我将告诉您：每张字都代表它诞生时的作者。字写完，那段时间的作者已死。
如果您一定执着地要问，我将举出“悲欣交集”。这张字代表一个人，也代表20世纪抒情字一个颇难凌越的巅峰。很少人能战胜自己和沿途荆莽。
它是书法，又不是书法。生熟碰撞，巧拙对歌，乃至无巧拙生死，不空而空，空又不空，俯仰千秋，品类独殊。
面对大师的悲欣，我们想到世界、亲人与自己的悲欣。
世界在，悲欣长生，这幅字就不死。
我们在空气毒化、天空污染、生态失衡（每小时地球上两种生物品种在消失）、资源枯竭、疾病毒品泛滥、人口爆炸、人均拥有炸药4吨的唯一地球上祝福“悲”早日驾崩，只有“欣”与真善美和爱，抚慰大地平凡儿女，会不会和西方极乐世界一样遥远呢？
“悲欣交集”，此语出于《大佛顶首楞严经》：“阿难整衣服，望大众中合掌顶礼，心迹圆明，悲欣交集。”又见蕅益大师跋《地藏菩萨占察善恶业报经》云：“—展读之，悲欣交集。”一公此作。
公常用俗名笔名中，即有李哀（哀公）、李欣（欣欣道人）、人尽求欣、欣无多；畏悲、悲难免。他爱用此四字，一见之出家之初读马一浮大师赠宝典“披玩周环，悲欣交集”。二见之致胡宅梵信。三见之读《一梦漫言》。四见于1936年致高文显信：“仁者病愈时，乞访忠儒居士，请彼歌唱（能弹伴奏尤善）。仁者闻之，当悲欣交集矣。”五用之讲《人生之最后》。六见29日下午嘱妙莲五事中之次条，“欢”、“欣”二字意同。七写于绝笔。并注：见《观经》。悲末劫众生业重障深，沉沦于生死不了之八苦交加，愚昧迟化。悲地藏地狱不尽誓不成佛之恩德无穷。欣众生可依经念佛得圆满菩提。地藏，蕅益，一公觉悟不同，其志无异。故难舍能舍，难行可行。大慈大悲，而后可以悲欣交集。
悲，世界战火浩劫不已，佛门衰微，传统道德文化不振，众生难化，共业过深重，自己梦醒太迟，沉迷过声色名利，功德尚浅，济世无力，生命已终，非常渺小。佛法大慈大悲，沁入思维，感恩戴德，入净土在即，大悲心油然而生，大宇宙感……天地同悲。
欣，后有来者，战局好转，胜利在望，一副重担，终于放下，得以超脱，悲极而乐，乐极生悲。
有欣有悲，二者原来是孪生兄弟！佛性顽强，人性也顽强。
最大的人情味，超不出悲欣两极……
法师晚年书法，自成一体，沉着清雄，在逸品中罕人企及，同时又达到一种风格强烈的圆满，稳定。固然没有烟火气，平静终近于枯槁，坟场般的沉寂。死亡，帮助他忘了是在写字，坦呈胸臆，用天才加阅历，手又不完全听从使唤，早、中、晚三期互相拥抱，浑然一身，不可分割于心，不经意的冲刺，得到的是超迈死亡的相对永恒。打破了昨日凝固的定势，鲜活又萧散的力异峰突起，另是一格。而楷味，篆情，隶意，草畅，行涩，无态而具众美。达到不仅在20世纪，也是中国书法史上写出人性之美的佳品。是秦汉印玺，汉魏碑，《兰亭序》、《祭侄文稿》、《韭花帖》、《寒食帖》之后，九百年来抒情书法的又一奇葩，证明了中华民族无穷无尽的创造力。
人的感情思想不可能单一化。他虽苦修，不意味前尘影事全泯灭。僧人凡人双重意识瞬息间交替交织浮现，亦很正常。宗教人，社会人，从前，现在，身后往生，诸多观念交响，而以佛法为主旋律，悲欣是不平静的大平静，大觉悟。真实状态无人可以阐释，读者调动灵台所有因素去解悟。万能答案不会有，见智见仁路更多。只有这个人，才有这类字。
“悲”字两竖将古侠客幻想的宝剑，“削铁如泥绕指柔”具象化，放笔迅行，离纸一小顿，痛快不僵。修养到放弃安排，魂魄跃出毫端。当中白色“小巷”，平添坚忍弹力。两颗“种子”定基调，光照全幅。说哪一笔宣示悲、欣、温、厉，穿凿未沾皮相。普通人率直兼高僧庄穆，不计衫履，风神倜傥。左三小横得“卜”不似之似，宏博不雕。右三小横作下行、斜行两点，排奡穿插，人皱眉苦笑的哀痛意象，隐然又跃然于我执以外。
“心”字不稳最稳，扫尽内障外骛诸因，墨峦之顶，空的空间广漠。瀑泻秋潭，激发易朽的单个细胞，与群体生生不已的原动力，历史相对恒久，纸上纸外浩茫宇宙汪汇凝蓄对位，说不清又讲不完，蕴藉若无声诗。
“欣”字大而有当，刊落突兀空泛，左狭右阔，一公坚信悲的涅槃迁化于超生死及大自然的常寂光里，欢喜无涯。春风鼓荡，海睡河清，万里晴彻，月挂冰轮。青峰淡笑，草木轻歌。童趣烂漫后景衬出老辣“人”字，碑学底功回光绚彩，处处逢源。其嫩朗润，清癯萧散，穿透铁石。儒家主敬；印光师训示“惟我一人是实凡夫”和一公为开元寺山门撰的下联“满街都是圣人”水乳贯一。
“交”与“悲”上下结体呼应，不同不异，难减难增。中宫寥廓，辐射有节律，大道内敛。出色配角足具自信，才敢主动走入灯光略暗边角，避人视线，让贤更见贤。一波连折，一字三层，上部小于基础，安详恬谧。颈项腹间，供悲欣回翔，游刃恢恢。
“集”字由“欣”的左右结构返回上半纸二字构图。重复、躲开重复皆沦于匠气，跟空灵擦面而过。稚得厚拙，险得平正，冷得烫手，热得冰凉，方收得住笔。闭幕前最响亮最繁丰的和弦声杳而雅逸旷韵不绝，方圆曲直大路通天，衰飒感无缝入侵。右上端前三横，笔笔退短，第四横在末笔略微延伸，头尾牵丝，跌宕摇曳炼苦成甘。三竖偏左、偏曲、偏右运锋，生动雍容，天衣无缝。
唯杰出艺术品享受不自由中的大自在。深幸有一，不可能有二。四字起承转合，四个乐章，凤头、狮肩、熊腰、豹尾浑一，生活、情操、书卷味、呼吸，相映共生。如我试作拆析，势必出丑。您初读见点画章法，后来形均让气，纷纷退场。我们视无所见，听无所闻，揽之无物。不思之思，跟无技巧的顶级技巧邂逅，没齿忘归。奇幻，又实在。
等到我们白发齐耳，千读万读，童心自空而降，笼被万象，跟父师会心抚掌傻笑，在慈母胸脯上腾跃，任拄笔为杖的老爷爷摩顶而毛孔齐张，若有所悟，又道不明悟得什么。不知几时被老人家送上码头，时间征轮犁起白焰，驶出滔滔人海，奔向朦胧彼岸。我们穿上依恋之袍，束上惆怅之带，舔着唇边欣悦冷泪，四周红尘飞翻，欲火竞比高的娑婆生态里，回味艺术的余香，反刍出一股渴望劳动的能源，去寻找自己的悲欣，更无负于先哲凡圣合一的教泽。
昔日写字无数，皆是作准备，否则此四字无缘了世。有这四个字，便足以不朽。它又不仅仅是字，是碑学复兴之后，与帖学携手之际，走出碑帖的樊篱出现的宁馨儿！它召唤下几个世纪的志士冲刺、超越……丰子恺翁1948年致班侯信说：“足下以为‘悲’是‘慈悲’之悲，‘欣’是‘载欣载奔’之欣，自是一种看法。弟之所见则略有不同，弟以为此四字义甚简明。与娑婆世界离别是悲，往生西方是欣……则虽有悲情，乃假悲，非真悲也。‘假悲’二字易被浅见者误解为不道德，则宜改称‘幻悲’，‘虚空的悲’。盖与极短暂的幻象别离，本不足悲也。欣则是真欣。涅槃入寂，往生西方，成就正觉，岂非最可欣之事？……自古以来高僧大德，未有能在往生时道出此四字者。于此足证弘一大师之无上智慧。”时过花甲，反复读此信，仍如醍醐灌顶，发人深省。
《观经》，见《大正藏》T85，1459·经中无“悲欣交集”。与“观”字有关经十余种，仅《观无量寿佛经》有“悲泣雨泪”及“心生欢喜”。从一公对妙莲的嘱咐看，似是此经。内言韦提希夫人观佛念佛，往生极乐世界之欣，与一公弥留之际心境相通，可供参证。
叶圣陶先生说到偈语第二首后两句：“依我的看法，这是描绘他的生活，说明他生活的体验，他入世一场，经过种种，到临命终时，正当‘春满’‘月圆’……”叶老以为那个“欣”字，该做“一辈子好好地活了”“到如今又好好地死了，因此，欢喜满足，了无遗憾。”
此论未必尽合一公原意，读者自可参悟。
十一
大师仅工书法或不写字，无碍其不朽。他首先是大写的人。最高成就是律的实践者，重兴南山律宗第十一代祖师。音乐、绘画、篆刻、书法、美术教育、戏剧并有成就，不能以一艺代全面。
他出家前已享文名，出家后撰的联语仍有文学意蕴：“草积不除，时觉眼前生意满；庵门常掩，毋忘世上苦人多。”（《泉州草庵》）二四两句改用酒馆旧联，十分自然。“自净其心，有若光风霁月；他山之石，厥惟益友明师。”（《惠安净山寺联》）“会心当处即是；泉水在山乃清。”（《会泉法师墓塔石刻》）他从不自满，为周敬庵写碑时说：“尊书底稿字体甚佳，其微妙处余不能及。”他在温州万里巷见一门联：“震川文派朋樽盛；昌谷诗题旅壁多。”[1]叹为：“人中芬陀利矣，[2]书法亦复娴雅，神似《阴符》。”在厦门见门联：“一斗夜来陪汉史；千春朝起展莱衣。”[3]不知是古句或自撰，评为：“幽秀沉着”，“书法神似东坡，应是高士手笔”。院内对联看不清，特记下地址要弟子高文显去看明白。这是何等虚心！他书告质平：“艺术家作品，大都是死后始为大家重视，中外一律。上海黄宾虹居士或赏识余之字体也。”好学深思笃行是他一贯作风。
大师与刘质平教授名系师生，情如父子，出家后衣物只许质平供奉；他书不择笔，唯爱佳墨。质平访得乾隆时古墨二十锭敬献，甚喜。每写巨作，质平磨墨三小时，算好行数字数，请出大师，逐字报出再写，从无差错。安心头陀到宁波请大师去西安弘法，登舟后质平赶至，将老师背上岸，哭请留下，习律宗者过冬仅能穿三件单衣，免得体弱不耐北方酷寒而致意外。弘公凄然一笑而归，观者数百，无不惊叹。质平得弘公作品上千件，由苏州名师张云伯精裱，藏在12只樟木箱中，存于海宁。日本特务侦知，带敌寇同去抄家，夺去大师所遗下的钢琴、书籍、衣物，还在一张书法上留下皮鞋印迹而去。因质平已将裱件撕去上下轴，随身携至宁波，大部精品幸未遗失。质平甘心磨豆腐养活妻儿，拒任伪职。“文革”中，他在山东师范学院教书，曾要求将墨宝捐赠国家，而军代表斥为迷信品拒收，造成部分焚毁。也有好心人不怕先生头戴右派帽子，奔走助他户口回沪退休，1978年病故。本书中所收，大部即刘质平老师以生命保护下来的国宝。
注释：
[1]归有光，明代散文家，为震川文派首领。昌谷即李贺，唐代诗人，仅活了27岁。诗多古体，幽峭孤寒，瑰丽多姿。
[2]芬陀利，佛。
[3]一斗，指酒。汉史，《汉书》、《史记》。周朝孝子老莱子，七十犹穿五彩小儿衣，玩小手鼓，以娱双亲。后因以“莱衣”指童衣。
