现代小品散文的写作，说到文辞的质朴自然和姿态的和平诚恳，不能不提到白马湖派散文家叶圣陶先生。他的散文好评如云，姑且札录几位文学史家之说：他写散文时的文体，温和谦冲，与其小说文笔相仿，既不像那些追求“美文”作者的华丽，也不像那些模仿晚明散文家那样过分的洒脱（夏志清）。他的文章，好处是平稳……一般说来抒情写景的文字都平稳流畅（司马长风）。他只用和平诚恳的态度，深刻入微的叙写，感染读者的心灵。他的文字平静而美丽；他的观察细密而敏锐（王哲甫）。他的小品文最主要的特色，要很具体地讲，我很想用“宁静淡泊”四个字来说明。在小品文的内容上固然表现着“宁静淡泊”的精神，就是在表现形式上，也是同样的反映着一种“宁静淡泊”的风趣（阿英）。叶氏自己的文字，结构严谨，针缕绵密，无一懈笔，无一冗词，沉着痛快，惬心贵当，既不是旧有白话文的调子，也不是欧化文学的调子，却是一种特创的风格（苏雪林）。这些都是经典的评述，有其各自的道理，然于我读后总觉得，叶先生是一位天性淳厚的人，他的散文在总体风格上，体现着他的人格理想，平淡淳朴，浑厚蕴藉，在秀美中见出激越。《没有秋虫的地方》《藕与莼菜》《将离》篇什写闲愁，写乡愁，写离愁，皆极富有情调与趣味。这种情趣，每每通过娓娓动听的叙述和细微熨帖的描写表现出来，这是内在的，而不是外加的。且他的趣味是植根于人间的，有别于淡漠。这与后来《论语》派所提倡的“趣味”很不一样。作为一位人生派作家，他所服膺的是现实，一旦现实的鞭子抽来，便代之以严肃与郁怒，坚持为人生而写作，文风随之变得激越。《五月卅一日急雨中》就是最好的例证。
在白马湖派散文家看来，激越与隐秀的两个传统是并行不悖的。他们的精神深处即流动着这两种意象。他们的文字在两种韵味里流动，在两种笔意里舒展。其刚柔相济的文化品格即在此，“白马湖文学”精神即在此。说得形象一点，便是既有水的柔情，又有山的风骨和海的胸襟。自然，他们更多的是传承了周作人的文风，也就是说隐秀的质性表现得多一些。虽则他们的“趣味”（一种审美情趣）有别于周作人，然像周作人一样考究语言。周作人说：“做文章最容易犯的一种毛病，即是作态……对于这种毛病，我在写文章的时候也深自警惕，不敢搦起笔来绷着面孔，做出像煞有介事的一副样子，只是同平常写信一样，希望做到琐屑平凡的如面谈罢了。”白马湖作家语言之清淡亦正是如此，他们务求与心迹的一致，务求其口语化和大众化，决不故意编排，玩弄噱头花样，也不造古怪的词语和句式，即使稍事雕饰，亦作“清雕琢”，让隐秀之美在一种极其和谐自然的文势底下娓娓流淌。这种“隐秀”的共性，便造就了他们趋同的风格。
白马湖散文“亦剑亦箫”的文风，源于五四散文开启者鲁迅与周作人。现代散文，最上乘的是周氏兄弟，一刚劲，一冲淡，平分了天下。鲁迅的刚劲之中，亦有闲谈之文，这似可触摸到他心灵世界柔和的一面，这是在披甲上阵中的杂文里难以见到的。周作人喜欢和谈的文旨，但有时亦嗜极辛辣的，他的散文简直是把闲谈变成一种美术了。“他能于不重要的题材之中写出重要的事物来。在他很是近情的园地之中蔬菜比玫瑰花还要红艳可爱。我们读了他的文章，便会自然而然地觉得有时苍蝇会比天地命运那类大题目更为有趣。”然而周作人还有另外一面，他打击敌手，大有铁似的风姿，那紧闭的嘴唇，加上浓密的胡子，便是坚毅之貌。白马湖派散文家对于两种传统皆以承继与操守——“亦剑亦箫”，时而激越，时而隐秀，流贯于“剑”与“箫”之间。
叶圣陶可谓是激越与冲淡互动之典范，他有时在貌似冲淡的文风中隐含着激谈。《没有秋虫的地方》即显示了这种趋向。该文写于1923年8月，是时适逢新文化运动落潮时期，原本充满生机的文坛，一时沉寂下来，军阀的独裁与文化的专制，使作家的自由思索和抒写受到抑制。“井底”与“铅色”正好是整个中国缺乏生机的象征，作者的愤懑不平不吐不快，只得“借影”于秋虫，托物言志，借以吐露。有人说：“这篇散文借秋虫抒发的，是对于冷漠、隔膜的人生社会的诅咒，是对于充满‘爱’和‘生趣’生活的呼唤。”此言折射出其“暗示”写法之所在。也有人曾拿莲藕作比喻：荷莲亭亭玉立水面，而莲鞭藕节则纵横交错于水底。让人通过水面的一朵莲花，去想象出水底下纵横交错的莲鞭藕节，这便是“暗示”的方法。又有人说，这是“借影”，借题抒写，《爱莲说》，乃周（敦颐）公借以自写——爱莲者，爱其德似君子也。清·李扶九选编的《古文笔法百篇》就这么说。我说，这是托物寄情，把难以直言表达的抽象感情，寄寓在具体的可感事物之中，使抽象的东西具体化、形象化，读者便可以从中“意会”了。“托物寄情”，就是思想感情与艺术客体的一种极为巧妙的结合。作者凭丰富的生活经验和感受，抓住所要表达的抽象情理的某种特征，而借助于具体事务与其相似的抽象特征表现出来，使“抽象”与“形象”之间发生了联系。作者又通过秋虫而造成的充满生机、贮满诗意的秋之乐与城市鹁鸽箱似的生活，“没有秋虫的地方”进行比对，借情于景，托物寄情，把对扼杀文坛生机的文化专制的不满，与对五四新文化生动局面的怀恋的寓意，极为深刻地表现而出，这就使这篇佳作具有时代典型意义的特性。至于像在1926年写成的《诗人》中，明确地声称：“把这个生活撕成粉碎，让它再也拼凑不拢来；同时另外建造一个新的。”这简直是捣毁旧世界的檄文，其激谈之风再鲜明不过了。温厚之人有时也会发出怒吼，由此可见一斑。
叶圣陶的散文创作好像起意于他与其他白马湖作家交谊后才有起色。他与俞平伯合著的《剑鞘》是个标志，于1924年11月由朴社出版。这一年初春，俞平伯去白马湖春晖中学造访，而叶圣陶亦于上年之秋到访白马湖，住在夏丏尊的平屋里。1928年，胡愈之将赴法国，夏丏尊在平屋为他饯行，其中有叶圣陶诸人，其间应邀在春晖中学讲演。其晚年仍关心白马湖春晖，为“白马湖图书馆”题匾，并题词勉励师生。这些都表明叶先生与白马湖有缘。而叶圣陶归属于白马湖派散文家之列，其主要原因是他的散文与其他文学流派相比照，似更接近白马湖作家作品的风格与韵味。
五四散文的拓荒，到白马湖时期，直至稍后的开明时期，大家都为彻底打破“美文”不能用白话的迷信而作不懈的努力，叶圣陶亦然。他以行文的朴实、修辞的严谨和意韵的隽永自成一家。他的文字也很有功夫，既摆脱了古文的痕迹，又不摹仿外国的腔调，而是善于提炼口语，创造出生动流畅的文字语言。而这些正是白马湖派散文家所共有的。早期的美文，状物清新可喜，写景情景交融。以叶氏种花题材而言，1931年9月写的《牵牛花》以观察的细密脍炙人口，1935年2月写的《天井里的种植》透露出家居生活的暇趣——这一年秋，叶圣陶全家迁回故乡苏州，住在滚绣坊青石弄5号。后在《抗战周年随笔》中云，“苏州住的是新造的四间小屋，讲究虽然说不上，但还清爽，屋前种着十几棵树木，四时不断地有花可玩”。直至新中国成立后住北京四合院，他还在庭中种了两棵海棠，并在每年阳春时约看海棠，其人大半皆白马湖老友也。《海棠花开》，吴泰昌的这篇散文似乎透视出白马湖文风些许传承的印痕。白马湖时，叶圣陶在《我们》上写过《暮》《泪的徘徊》等文（且参与编务事），这些连同《剑鞘》上的篇什，表明他和白马湖同道正在散文创作充满荆棘的路上努力开拓奋进。对此，钟敬文有过赞誉，说“俞、叶合著的《剑鞘》，在新文学创作里面，是一部很可称赞的书”。阿英也以“清淡隽永”赞其情韵，“一清如水”赞其文笔。又说，“他的小品文，给予小品文运动的影响是巨大的，而每一篇，都可以说是非常精妙的佳构”。于此不难听到一个“飘逸的徘徊下，自弄清影的诗人”在白马湖的浅吟低唱。虽然他来白马湖的次数并不多，可我还是偏好白马湖时期写的篇章中所氤氲的味道。它赋予散文以“人生艺术化”的审美感受，一种“流连风景”的人生趣味与艺术趣味，构建了独到的艺术视角，也形成了独标高格、别居一路的文学样式。
叶圣陶以“未厌居”作书斋名，也喜欢以“未厌居”作书名，如《未厌集》《未厌居习作》等。未厌，即未能厌足，这就清楚地阐明了“未厌”的含意：在创作上不自满，要不断进步，表现了作者的谦逊美德。后来应吴泰昌雅嘱，他在一册《未厌居习作》初版本的扉页里题词云：“取名未厌，有两点意思。当时有人说我厌世，我自以为未厌。这是一点。厌字跟餍字相通，写下的这些习作我并不满意，这是又一点。”《未厌居习作》值得一读，不仅为了解他的散文创作提供了脉络，而且可以从中学到他写散文的诀窍。叶圣陶在其自序里写道：“我常常想，有志绘画的人无论爱好什么派别，或者预备开创什么派别，他总得从木炭习作入手。有志文艺的人也一样，自由自在写他的经验和意想就是他的木炭习作。无奈我们从前的国文教师不很留心这一层，所出题目往往叫我们向自己的经验和意想以外去找话说，这使我们在技术修炼上吃了不小的亏。吃了亏只有想法补救，有什么经验就写，有什么意想就写，一方面可以给人家看看，一方面就好比学画的描画一个石膏人头。即使没有大的野心，不预备写什么传世的大作，这样修炼也是有益的。”此段话的意思，他在《木炭习作和短小文字》中详细说了。我对其中说到的“国文教师不很留心这一层”特别感兴趣。在以往乃至当今的学校中，作文往往是离学生实际太远的题材，甚而还强制着要写那些空洞的说教式的命题。这种现象，新中国成立前后是个通病，如今重视了这“木炭习作”，写短小文字，应该是个好开端。而就散文创作而言，叶圣陶把它当作“木炭习作”来看待，从练习短小文字入手，确实是有志于文学者的一条宽阔的路。我们的许多学生热心于文学，然学诗不成，学写小说又不成，可是与文艺之神缪斯分手又心有不甘，我以为，可写“短小文字”作为“习作”，久而久之，自能成就。写这类文字，诚如叶先生所云，“把自己的经验和意想畅畅快快地写出来”，“自由自在”地写（他的三个子女颇得父之真传——都“平常留心各样的事情，观察得深刻了，觉得非写不可，才动笔写的”）。我的“经验”也是情不自禁，不得不写。我写的散文，好像本性使然，不得不吐。觉得不写时，心中有些欢乐与痛苦在激荡，有些不甚平衡，写了之后才觉得心思获得一次释放。散文往往是把自己的心灵世界暴露无遗的文体，郁达夫说五四散文最大的特征是作者人格个性意识的觉醒，每篇都是具有“自序传”的色彩，他认为这才能体现文学“最宝贵的个性”。叶圣陶的散文即是如此。他的《两法师》则是作者主观情感的抒发，同时伴以客观描写，双管齐下，活画出两个法师的形象。弘一法师是“春原上一株小树，毫不愧怍地欣欣向荣，却没有凌驾旁的卉木而上的气概”，只做了平凡的和尚。而印光则迥然不同，竭尽大法师的威仪。两人宗教生活上的理念与形态，各不相同之状，是叶目击所得的，也是其观感的直抒，只不过把他的经验与意想“自由自在”写下来，没有刻意地堆砌那么多的华丽辞藻，仅止于“木炭习作”，然成为名篇。难怪乎苏雪林云，“一见便知道是由一个斫轮老手笔下写出来的。这实在是散文中最高的典型，创作中最正当的规范”。也难怪乎郁达夫要说，“我认为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为合适”。
