夏丏尊、朱自清、丰子恺和朱光潜先生，人称“白马湖四友”。二十世纪二十年代，他们结庐白马湖畔，相互切磋文事与教事，度过了一段美好的时光。朱光潜先生在《敬悼朱佩弦先生》一文中回忆道：“学校范围不大，大家朝夕相处，宛如一家人。佩弦和丏尊、子恺诸人都爱好文艺，常以所作相传视。我于无形中受了他们的影响，开始学习写作。我的第一篇处女作《无言之美》，就是丏尊、佩弦两位先生鼓励之下写成的。他们认为我可以作说理文，就劝我走这一条路。”从朱光潜的这一回忆里，我们得以感知他于1924年仲冬脱稿于上虞白马湖畔，揭载于《春晖》半月刊第35期上的《无言之美》，是在白马湖友人关爱与鼓励下写出的。此篇说理文的为文格调影响了朱一生的写作，贯穿朱一生的治学文体。这种“散漫说理文”，实是将西方随笔的谈论风格与中国散文的随意为文融合在一起，形成其散漫自由的抒写体制。它夹叙夹议，似无范畴，如万斛流泉，汩汩而出，犹如自然生成似的。我在揭载于香港《九州学刊》（1993年秋季卷）的《论现代散文“白马湖派”》文论中，即提出了这个看法，至今仍作如是观。朱自清对此盛赞云，像行云流水，自在极了。叶圣陶则以为，宛如跟作者促膝而坐，听他娓娓清谈。这是因为朱光潜于文学评论，倡导的是“着重在自己感受的印象派的批评”。他最喜欢写给朋友说心里话的家常信。“我心里怎样写，手里边怎样写，吐肚子直书”。他以为，最上乘的是自言自语，说这一类的文章是真诚朴素的。即便是写文论，他总是“把自己摆进里面去”，“篇篇都有我在里面”，写的是自己“由心坎里流露出来”的“特殊的”“诚实的”“新鲜有趣的见解”。这种诞生于白马湖后又经长时间孳乳而成的文风与形制，在内容结实与文章之美之间，“向一般写语体文的人们揭示一个极好的模范”。《无言之美》便是其中堪称经典的一篇。
《无言之美》所标举的一个最突出而又集中的观点是：“一切艺术”要以“含蓄”为原则进行创作才是美。文云：“流行语中有一句说，‘言有尽而意无穷’。无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”
对这一观点，作者又进一步阐述说：“美术作品之所以美，就美在有弹性，能拉得长，能缩得短。”“就文学说，诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人入胜。”
中华文论和中华美学就十分注重创作的含蓄的重要性。含蓄，有一种隐秀之美。刘勰在《文心雕龙》中云，所谓隐，就是深蔚含蓄，文外之重旨者也。“言有尽而意无穷”是它的特质，“此时无声胜有声”是它的奇致。所谓秀，就是文之英蕤，篇中之萃。即是韶关英露，它是凭灵感的触发，不受意识的控制，“思合而自逢，非研虑之所求”的。《文心雕龙》隐秀篇讲的是修辞，“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交”。说是隐可以“润色取美”，而秀却要“自然会妙”。白马湖派散文家朱自清和俞平伯写《桨声灯影里的秦淮河》时，便把“隐”与“秀”结合起来而作为一种艺术方法，作品的思想情感若深溪蓄翠，隐蔽沉着，曲折婉致地予以表现：一个“受了道德律的压迫”，一个因“尊重着他们”而拒绝了歌女的唱歌。尽管各自所持的理由不同，而内心的矛盾冲突则是一致的，正是这种内在的矛盾冲突，加上秦淮河夜晚迷惘的景色，才构成两文的平淡的诗的意境。此篇作品因其借助于事象、外物，因其含蓄隐秀，或者说，因其隐蔽曲婉，便愈见诱发脱颖之情趣。诚如李素伯所言，“我们觉得同是细腻的描写，俞先生的是细腻而委婉，朱先生的是细腻而深秀”。隐秀的质性可谓是白马湖散文风格仪容上所表现的一种特征。而含蓄即是通俗易懂的说法。
朱光潜的《无言之美》，在对中外文艺创作评论中“含蓄”观念所作的通俗而又精准的阐论中，其例证丰富，古今中外，一应俱有。个中最突显的例子便是钱起的诗句：“曲终人不见，江上数峰青。”他说，此“没有说出诗人的心绪，然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外”。无言之美，即此可见！有趣的是，朱十分欣赏这种隽永的境界，那是一种隐秀之美，换言之曰清淡与冲淡。他的《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文中提及的静穆，其相对的概念即冲淡，冲淡不是平淡，更非枯槁。冲淡犹如古潭，经千年冲涌而沉凝为一泓苍润，波澜不惊，却又静水流深。故冲淡又可被释为经冲涌而成的淡定与宁静。因此，冲淡与其说是孤立物，毋宁说是一个丰饶错综过程的终端状态。用朱氏的话说，就“好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣味，只剩下一味醇朴”。静穆亦然。朱文是就正于夏丏尊的，夏也十分欣赏静穆。由此可见白马湖派散文家有着共同的审美意趣。朱光潜《无言之美》那隽永、冲淡、清淡的文字风格，亦正是“白马湖风格”。也正是如此，我们称它为“散漫说理文”。这是白马湖散文中的一朵奇葩。说白了，它不止有智趣，尚有情趣，才智和情感的凝聚上也是“亦箫亦剑”的。
《无言之美》后被收入由夏丏尊作序的《给青年的十二封信》一书的附录中，可见这篇文章的风格与朱所写的书信体十分接近，皆属于散漫说理文。朱光潜的这部处女作由开明书店印行，他后来不无幽默地说，“这本小册子现在看来不免幼稚可笑，在当时却成了一部最畅销的书”。朱光潜于书信体最为推崇，“我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话”。那“向一个人说话”，说的就是书信体，这类文章永远是真诚朴素的。因为作者无意为文，只是随机而为，或者一时兴会，说到哪里算哪里。朱的这层意思，他在《论小品文》，给《天地人》编辑徐先生的公开信中申明了。
朱光潜写评论文章变化多样，但他最喜欢使用对话体。他认为这是论辩中既自由又见功效的一种文体。对话直接记录主宾应对语，记载者据闻实录，自己不另加论断。这种文体是写理论和评论文章的一种特殊文体。朱先生一直认为，对话体比书信体更宜于论事说理。因为思想是一长串流动生发的活动过程，曲折起伏。一般单刀直入的文章不易显示这种思想的过程，而仅叙述思想的成就。思想的生发线索和惨淡经营的甘苦，比已成就的思想更富于启发性。对话的好处就在于反复问答，逐渐鞭辟入里，辩论在生发也就是思想在生发，次第条理，曲折起伏，都如实呈现，一目了然。再次，就文格说，对话体也有一种特长，就是戏剧性般的生动，在名家的手中，它还可以流露戏剧性的幽默。所以，朱先生为了表达一种较深入复杂的思想，写作带有一定学术性的文章时，他就往往用对话体。文艺评论家吴泰昌分析得头头是道。窃以为，无论是书信体，抑或对话体，其基本体例还是散谈式、散漫风格，说到底，就是“散漫说理文”。朱光潜的文章（包括他的大部头的著作），好就好在有着浓郁的书卷气，又写得轻松活泼，却很少有流行的“学院批评”的论文八股气，更没有所谓“媒体批评”的那种煽情、炒作、浅尝辄止或不求甚解。这大抵是因为朱光潜曾把欧洲各国从事文学研究的人，分作三派：学院派、新闻纸派、地道文人派。他最欣赏的是文人派，那些人洒脱地游走在各门学问之间，涵养丰厚而心态自由，充满灵动滋润的气息。读者诸君，你们之学写论文，似亦可做这种具有“白马湖风格”的“轻性论文”（当然，学报体还是要学的，这也是一种述学体例），也即“散漫说理文”。这种“论文实在比引经据典的论文难”（鲁迅语）。朱自清的《〈背影〉序》这样厚积薄发、举重若轻的文章，非才识俱佳的大家，孰能为之？其文可谓是现代散文理论建设的经典之作，又有谁能说它不是论文？朱光潜的《给青年的十二封信》和《谈美》，乃至后来写的《谈美书简》，用的是书信体，轻松活泼得很（朱先生曾开玩笑地说，写轻松活泼的文章，作者自己的心情也轻松愉快呵），又有自己独有的文风面目与文体感觉，又有谁能说它不是文论？这样的文论，与之对应的阅读，也便可在专业性与趣味性之间，领略谐和平衡的享受。总之，白马湖派散文家在其散文（包括散漫说理文）的情趣与智趣上，还是有其共通的底色、趋同的风格。在这一点上，我倒是十分赞同台湾学者张堂锜的析论——白马湖作家的散文“共性”，来自他们长期艺术涵养与实践的“个性”。他们彼此亲近、相仿的人格力量与熏染，使他们的“个性”特质“大同小异”。体现在散文写作上，也就有了“异中有同、同中有异”的集体风貌，而形成白马湖作家群这一文学集团的艺术特征。
