二十世纪二十年代，中国现代散文勃兴的早期，徐蔚南和王世颖合著过题为“龙山梦痕”的散文集，内收散文十篇，只是薄薄的一本，由上海开明书店于1926年11月出版。王世颖也在这一年，由开明书店出版其个人的散文集《倥偬》。此书皆非名著，王哲甫的《中国新文学运动史》未提及它，香港司马长风著作《中国新文学史》的“早熟的散文”章节里也未提及。这两本小书，写的是作者的闲情雅致，是忙中偷闲的情绪的流露，求的是劳作后的养息。《龙山梦痕》文笔清新可爱，而《倥偬》则被誉为静雅凝练。两书所作的出发点倒是为刘大白提出的“美的散文”说做些尝试。
就在散文勃发期的第一阶段里，大家都在打破“白话不能为美文”的成见而努力。“语丝文体”与“白马湖文体”，南北遥相呼应。语丝文体和白马湖派的“美术文”，各有自己的创作实验。“美文”“美术文”等概念的兴起，为“美的散文”的产生提供了条件，大家为此及其文体发展作出自己的思考。徐蔚南在《倥偬》的序言中，借用刘大白以“美的散文来抒写人生美的情绪或美的生活的一断片”的说法。据徐所说，刘的这段文字即是为小品散文所下的定义。可见，其时他们都在探索“美的散文”的写法。而白马湖派散文家，诸如朱自清等也在探寻“美文”的写法，他经营“作法”最多，尤于修辞一隅，多有创获，《匆匆》《春晖的一月》《荷塘月色》，即是试验之作。刘大白的《自然的微笑》，徐蔚南的《山阴道上》《快阁的紫藤花》，王世颖的白马湖之行写下的《既望的白马湖》与《黄昏泛舟》也是试笔。这些散文，确实堪称“精美的画片”，“绝妙的图画般的小品”，被誉为“白话美术文的模范”。
徐蔚南、王世颖的散文，是可以当画来读的。如徐氏的《快阁的紫藤花》，写的便是清闲的赏心乐事。该文在充分描述紫藤花的观赏之美后，表达了自己的感受，他写道：“离开这架白紫藤十几步，有一围短短的冬青。穿过冬青，穿过一畦豌豆，又是一架紫藤。不过这一架是青莲色的，和那白色的相比，各有美处。但是就我个人说，却更爱这青莲色的，因为淡薄的青莲色呈在我眼前，便能使我感得一种和平，一种柔婉，并且使我有如饮了美酒，有如进入了梦境。”这里，赏花、饮酒和做梦有着通感，作者盎然的意趣，耐人寻味。又如王世颖的《既望的白马湖》，为美丽的白马湖“平添了一份美奂的财产”。读了这篇美文，你不能不暗暗折服，深深赞叹：作者是否是一位具有诗人气质的画家。这哪里是在作文，分明是用一支饱蘸色彩和诗情的画笔，在一笔一笔地描绘，一层一层地渲染。整个画面显得动静结合，使沉寂的夜景，随着唼水的游鱼、俯仰的稻叶、明灭的渔火，在清幽中弥漫着一派生气。我们伫立于画前，看着，看着，仿佛是不由自主地走入那“雄秀调和”的画境中去了。
徐蔚南、王世颖的散文之成为“精美的画片”，乃因为他俩都长于写景，深谙散文的描写艺术，尤擅长“印象的抒写”。徐蔚南认为：“小品文最重要的一点是在印象的抒写。”他在《〈倥偬〉序》里说：“机械描摹对象的文字，是死的，不论你写得怎样美丽漂亮，至多不过像纸扎的花；至于跳荡地写出那印象来的文字，是活的，即非典丽皇，仍然鲜活。如果写得好，那真是如又芬芳、又妍美、又自然的山野里的蔷薇一样。”所谓“印象”，即是客观事物在作者心幕上的再现，是物象与心象的融合。因而，印象的抒写，实即融合着作者主观感情的描写，或曰情景交融的描写。洵可谓“一切景语皆情语”也。这“印象”，即是客观事物在作者心灵屏幕上的投影，那么这种投影，由于作者各种主观因素的渗透，有突出、强调，有“省略”与“屏蔽”，以致使原事物有所“变化”和“摇曳”，倒反而显得愈加“鲜活”。正由于作者这种“鲜活”的触发，也必然使读者的艺术感觉呈“多向性”延伸，所获得的意蕴韵味自然亦随之丰富起来。由此可见，机械描摹的“清晰”，反而不为印象抒写的“变幻”具有更大的艺术空间。只可惜徐蔚南和王世颖相当重视的这一点，常常为人们（散文作者，尤其是初学习作者）所忽略。
直接写白马湖的散文，朱自清的《春晖的一月》《白马湖》，皆为佳构。他的美文几乎全是画，他的作文便是以文字作画。绘画使他的散文更臻优美。那时，他比较注重修辞，被认为“不怎么自然”的文字很多。这反映了现代散文早期的一种流行风格。显然，徐蔚南、王世颖的散文也有这种流行风格的印痕。不过，话说回来，这些散文取材于白马湖，又表现于白马湖，于是合成白马湖散文的美丽世界。作家之触景生情，缘情布景，铸为形象，都从白马湖生活美中取境而创境，娟秀的湖光山色，清风明月成了涉笔为文的共同题材和表现主题。可贵的是，他们结撰美文，并非是自然主义的模作，而是别出心裁地寻找表现方法，去曲径通幽、石破天惊地创造一种布局、语言和风格，创造一种艺术的胜境，培育一种新的文种——这样就有了白马湖散文。你看，朱自清的《白马湖》，其文字的清丽而真挚似胜过《荷塘月色》，可以看出他对白马湖眷恋之深，对夏丏尊先生的眷恋之深。
王世颖称自己和徐蔚南的散文为抒情述景的小品，其实是为刘大白的“美的散文”之说做实验的。刘称他俩的作品为“美妙的小品”即是佐证。细品这些文字，我觉得似乎太重修辞了。倘若大中专学生作文，则要把散文看作是“木炭习作”，像叶圣陶那样写。叶的散文《晨》即如一幅素描。作者擅长捕捉具有特征性质的景物，构成鲜明生动的画面。该文只写“农人已经把泥土翻过，又车了河水进去”，写蛙鸣声、水车声，还有微风拂来“淡淡的粪料气息”，寥寥几笔就把春耕季节的农村描绘得有声、有色、有味，宛然使你立即置身于那特定的环境气氛中。更显作者功力的是，这些景物，每笔都紧扣“晨”这个特定时间，故而更有特色。这幅素描画得很精美，但它不事雕琢，朴实之中见隽永，见细致，见严谨，丝毫没有做作之处。作文修辞过甚导致造作，过分话白流于浅薄，如何解决之，散文大家周作人却能操之自如。他的冲淡深厚，他的千姿百态而能自然处之，靠的是敏锐的适度，即掌握分寸，加之以他的博学、博识、博览做底子。“简单味与涩味”的讲究，“知识与趣味的双重统治”，解决了“做”与“说”的问题。周作人与大家一起努力，使得现代散文向前迈进了一大步。尤其是他的《美文》，既承旧流，又另取新源，实为熔铸新旧“美文”观和促生小品散文理论的划时代篇章。这当中，白马湖派散文家的不凡贡献亦是应该载入新文学史册的。姑且再以朱自清为例，他早期的散文是有点做作，太过于注重修辞，然而到了写《欧游杂记》和《伦敦杂记》的时候，改为口语，逐句念来则“有一种逼人的风采”。至写《论雅俗共赏》，让人又看到朱的另一张文学面孔，一篇地地道道的随笔。汪曾祺说，朱自清“渐归简淡，朴实无华，显示出阅历、学问都已成熟”。这好像应了苏东坡的一段话：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”窃以为，从艺术成就上讲，很难说“口语”的朱自清，就一定超过“修辞”的朱自清。散文全写口语固无不可，但以口语为基本的各种语言因素冶于一炉的文字，似则更有韵味，更有情致。现在大家提及朱自清的散文，更多的是他的《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》诸篇，并且视为他的代表作，便是这个缘故。这是从文字锻炼上讲。倘论文章品性，早期散文的情致则更浓郁，令人更多地去关注它。这也是朱的散文之常读不倦的主要原因。这种情致在白马湖时尤表现得淋漓尽致，诚如朱自清所言：“好风景固然可以打动人，但若得几个情投意合的人，相与徜徉其间，那才真正有味，这时候风景觉得更好！”情致所至，为文便达到了一个很高的美学境界。
徐蔚南、王世颖合著的《龙山梦痕》，其序文有两篇，皆是白马湖派散文家所写，一篇是刘大白的，另一篇是陈望道的。足见白马湖同道对此书的厚爱。其时乃小品散文草创时期，大家都为它着力。如前所述，许多散文确如王世颖所言，是“精美的画片”，“绝妙的图画般的小品”。朱自清在白马湖畔写《山野掇拾》书评，称道散文家兼画家孙福熙（《语丝》主编孙伏园之弟）说：“他的文几乎全是画，他的作文便是以文字作画！他叙事，抒情，写景，固然是画；就是说理，也还是画。人家说‘诗中有画’，孙先生是文中有画；不但文中有画，画中还有诗，诗中还有哲学。”此时的他正着意于“绘画使散文更臻优美”之道。朱自清自己的散文亦被推崇为“白话美术文的模范”。丰子恺散文独具画风，只不过他不同于孙福熙那样重视色彩，而是以疏朗的笔墨，漫画似的加以描写。丰作于白马湖畔的漫画《人散后，一钩新月天如水》，试将它同他的散文《告缘缘堂在天之灵》里描写庭院、芭蕉、缺月的凄凉景色的文字加以比较，真有异曲同工之妙。可见是时散文创作之崇尚“绘画使散文更臻优美”成了一种时尚。有鉴于此，徐蔚南、王世颖他俩此时热衷于写“抒情述景的小品”似可找到缘由了。王世颖所撰的《龙山梦痕》的题记说得甚是直白：
1924年春，我和蔚南同客绍兴，我们俩的卧室紧贴着。每夜必抱膝长谈，每谈必至深夜；直到灯昏人倦，然后各自寻梦去。长日工作，也没有时间可以给自己用。他偶然有兴，便写几篇抒情述景的小品，题上“龙山梦痕”字样……同客他乡，他有梦，我何尝没有呢。于是我也拿了我的梦痕，收入这《龙山梦痕》里了。我们相继发表了二十篇，暑假返棹，梦痕便终于此。
其时徐蔚南和王世颖同在绍兴省立五中执掌教鞭，“蔚南上课时常讲一点希腊和北欧的神话，世颖则大鼓唱得极好”。
