当我们想学着欣赏电影时就会发现，电影其实会为我们提供一些帮助，提供一些线索，比如暗示，主张，证据。例如我们怎么区分好人和坏人？帽子的颜色并不是值得相信的提示。当然，达斯·维达总是穿着一袭黑衣，可杰昆·菲尼克斯扮演的强尼·卡西[27]也这么穿。另外，帝国风暴兵[28]穿着一身白衣，他们却不是社会栋梁。所以这里并没有一定的答案，尽管原则是对的——如果我们想了解角色，他们就得将角色呈现给我们，不仅关于角色是好人还是坏人，还有他们是否善良，关于他们的改变、成长，或是我们在角色特征方面关心的任何东西。
我们该怎样去感受一个角色？让我们假定喜欢某个角色，或至少同情他，只可惜他是一位职业杀手。他可能是为了正当的理由才做这一行，但毫无疑问是靠杀人来谋生的。这就是克林特·伊斯特伍德在二〇一四年的电影《美国狙击手》中为自己设置的问题，一个关于真实世界中的战斗英雄，同时也是谋杀受害者的克里斯·凯尔的故事。这里的一大挑战是表现凯尔（布莱德利·库珀饰）的遭遇和成长——他从表面看是一位封闭了内心、在情感方面有障碍的士兵。我们猜想这可能是他的一种生存机制，但并不确定。也许在一些场景中能看出点什么来。电影一开始，我们看到了他第一次杀人的片段。一位母亲带着幼小的儿子，那孩子可能是九岁或十岁大，走在伊拉克法鲁贾的街道上，而凯尔在一处屋顶上观察他们。他察觉到可能有什么不对劲，因为这位母亲的走路姿势有点奇怪，她胳膊下面似乎夹着什么东西。那东西是一枚俄罗斯反坦克榴弹，这位母亲将榴弹交给儿子，让他冲着一支正在行进的美军队列扔出去。正当那孩子抬起手要扔时，凯尔开枪了，一下子打死了小男孩。母亲跑上前捡起榴弹，结果也被打死了。开了两枪，杀了两个人——一位母亲和她的孩子。这不是英雄式的电影开场。这个过程中，我们一直看着凯尔的脸——看他的脸是电影画面强迫的，因为凯尔并没有自己的感情和内在体验，他几乎什么都没有流露。这是他的工作，即便有时候让人难受，然而也就是这样的工作罢了。只有他的观察员兼保镖称赞他技术一流，而凯尔让他闭嘴时，我们才能理解这次射击对凯尔意味着什么。我们将这一幕与对凯尔而言可能是转折点的那一场戏相比较：那场戏里，他的视野中又一次出现了孩子。在与敌方狙击手穆斯塔法猛烈对抗之前，凯尔打死了一个想朝美军的悍马车扔火箭推进榴弹的男孩，一个更小的孩子，肯定没超过八岁，他当时跑过去试图捡起武器。在其他的情境下，这个孩子努力捡起巨大的榴弹发射器的场景可能会以喜剧效果呈现，但在这里却意味着死亡。凯尔在决定是否开枪的过程中，先是恳求小男孩别捡那个榴弹，又求他扔掉它，表现得越来越焦躁（语言也愈发粗鲁）。镜头在小男孩费力地捡起武器和凯尔难过的脸色之间切换，我们明白了这一次他真正意识到，自己要结束一个小孩的性命。那个孩子终于将发射器扛在肩头时，镜头中的凯尔眼泪都快流出来了，一个镜头显示他的手指缓缓扣紧了扳机：凯尔无法在这样的情况下自救。救了他的是那个小男孩，他突然扔掉武器跑开了。当影片将镜头切回凯尔，我们看到他就要哭出来了，大口喘着气，像是要控制自己别呕吐。甚至有一刻，他的目光完全没有聚焦在任何东西上。库珀在此处表演得十分精彩。他在战斗中从未表现得像这一刻这般恐惧，尽管这时他不需要开火。现在我们知道了一些无法言传的东西：这个男人必须在战争毁掉他之前离开战场。他还不能离开，但真的需要离开了。这个场景还告诉我们，这个男人是一位勇士，也没有丢掉自己的道德准则。
哦，你想讨论坏人？如果是坏人会怎样？一九五三年的《原野奇侠》中有这样一幕，一位不甘忍受欺凌的自耕农和主要的反派人物杰克·威尔逊打了起来，后者是大农场主雇来吓唬新来的农民的枪手。威尔逊由杰克·帕兰斯扮演，那时候帕兰斯还没有改掉“瓦尔特”这个名字。他又高又瘦，无可挑剔，稳稳地站在小酒吧简陋的门廊处。那位叫斯通沃尔·托里的农夫由小伊莱莎·库克饰演（这时他已经演过《马耳他之鹰》中那个倒霉的假装坚强的威尔默，在那部片子里被由亨弗莱·鲍嘉扮演的强大的山姆·斯佩德愚弄和羞辱），他又瘦又小，穿戴破烂，还在泥泞的街道上滑倒了。从一开始，我们就知道两件事：这里要发生一场冲突，冲突双方实力悬殊。斯通沃尔不仅瘦小（连他的姿势都在暗示他缺乏力量），还处在不利位置上——他站的地方更低更糟糕。他不知道自己在干什么，而威尔逊知道。
事情甚至更糟一些。威尔逊以精准无误的捕食者的直觉，发现并利用了受害者的犹疑和恐惧。他讥讽斯通沃尔的名字，说他是南方的“垃圾”，甚至说南部联盟的英雄们——石墙杰克逊[29]、罗伯特·李[30]等人——也无非都是垃圾。他步步紧逼，直到一场枪战不可避免地爆发。但与此同时，他还做着另外两件事——戴上了皮手套以便拔枪，还有微笑。他知道将会发生什么。他应该主导这个局面，而且很享受这种感觉。因为他像我们一样，知道谁会赢。在他把托里彻底激怒时，托里拔出了枪，但之后的动作出卖了他：他犹豫了。从皮套里拔出枪之后，托里便停了下来，突然意识到自己的错误。他把左轮手枪稍稍放低了一些，之后又举起来，他大概觉得自己必须继续下去，心里却又不想这么做。威尔逊现在没有危险，他一句话就能终止这场对决。然而这不是他的目的，于是他开枪了。只开了一枪，非常有效率，然后又一次微笑。他的任务完成了——几乎完成了。斯通沃尔的朋友斯伟德从画面一侧出现来收尸的时候，威尔逊瞪了他一眼，吓得他不敢再动，之后转过身，又按了按枪把手——提醒你一下，我准备好了，我的左轮手枪也准备好了——然后走回了小酒馆。
现在我们知道了需要了解的关于威尔逊的信息。
这是一句小说写作课上的老生常谈：要呈现，而不要告知。事实上，这个理论也没那么老。从狄更斯的小说来看，没人把这话告诉他，也没人告诉托尔斯泰，或是塞万提斯。但自从有创意写作课开始，就有这则老生常谈了。在海明威那个时代应该也有了。如果这句老生常谈对小说而言是正确的，它对电影而言就更加正确。除非观众的确看到了什么，否则那就不存在。不要直接告诉我们，也不要让其他角色告诉我们某个人对动物很好，以她用自己并不宽裕的口粮喂流浪狗来呈现吧。
那么我们在杰克·威尔逊杀死斯通沃尔·托里这件事中，能了解到他的什么？他是以赢为目标的，知道如何增加并利用自己的优势。他极为残忍，毫无怜悯之心。他很擅长自己的工作，而且非常享受。这很重要。为了让肖恩后来对他的攻击合情合理，威尔逊必须做一个坏透了的家伙。他不能光是嘴上说得坏，还必须当一个坏人，一个欺凌弱小的恶霸，一个愿意占对手便宜的人，一个心安理得地杀掉“又一个乡巴佬”的人，一个活该遭到报应的人。而他全都符合这些条件。
现在，在我们忘记之前，我再说一遍：电影是一种视觉媒介。在此之上，我们可以再附上一条：其中的视觉影像是移动的。对，它包含或者说可以包含其他的元素，比如它可以使用声音。电影通常是叙事的，图像可以是彩色的或黑白的，动作可以是实景也可以是动画，但底线是电影必须包含移动的画面。出于文化的原因，我们太习惯“移动的画面”这个说法了，以至于无法留下它有多神奇的印象。现今的观众在画面不能移动的时代还没出生呢，大概一个例外都没有。但曾经有一段时间，并不是太久之前，画面是无法移动的；而在前不久，人们要花上几天、几个星期才能让它们动起来。抛开所用材料的变化不谈，从几千年前的洞穴壁画到《惠斯勒的母亲》[31]并没有发生多大的变化。从绘画到摄影，再到电影的变化，以人类历史长河的尺度看来，只不过花了十亿分之一秒。
之所以说电影是一种“视觉”媒介，是因为它的观众是人类。我们能理解电影，有两大关键原因。其一，视觉显然是我们最强大的感官。其二，与捕食者俱乐部中的犬科和猫科动物不同，人类早早地在历史中学会了用脑子来弥补他们可悲的不足，毕竟只要猎物跑得比一颗卷心菜更快，他们就追不上了。忍耐、躲藏、记忆、耐心、策略、团队合作，这都是让人类成为更能干的捕食者的技能。以上技能除了第一个，都包含着认知和分析的能力，这令我们更擅长创造和解读视觉化的故事情节。当查尔斯·福斯特·凯恩[32]在电影一开始扔掉手里的雪花玻璃球，并说出他那有名的临终遗言时，我们就会怀着希望一直看到最后，想弄明白他气喘吁吁地说出的那句“玫瑰花蕾”是什么意思。事实上，我们相信一定会找到答案，如果电影不给一个交代，兴许我们会把电影院烧了。抛开电影院的安危不说，这种能力还有别的用处。我曾经提出过一个“印第安纳·琼斯原则”：如果你有一位看似事事无所畏惧的英雄，他又需要在稍后某个关键时刻表现出一个弱点，那你必须早点展示那个弱点。这就是印第安纳·琼斯在《夺宝奇兵》中被水上飞机驾驶座上那条叫雷吉的蛇吓得崩溃的原因，因为之后他几乎将遇到世界上所有的蛇。看到这一点，我们便理解了他为什么如此害怕，以及他想继续前进需要克服多大困难。
这类似“契诃夫的枪”的原则。这条原则作用于另一种视觉媒介，即舞台。安东·契诃夫多次提到过道具对效果的影响，如果有人在第一幕亮出了一把枪，它就必须在第二幕开火，否则这把枪就不应该出现。他将此视为对作家的提醒——不要引入多余的视觉信息，尤其是那些能带来巨大预期的东西。如果早先的场景中包含了一把网球拍，观众们免不了要得出有人会打网球的结论。与此同理，我们总觉得枪会射出子弹，如果它并没有开火，我们就被误导着白白焦虑了。
这个原则有两重意思：第一，如果我们看不到某个客体，比如一种品质、一个事实，甚至是一个人，那它便不存在；第二，如果你给我们看了什么，最好还是把它用上。
举例来说，我们不仅要看到麻烦本身，还要看到潜在的麻烦。在一九三九年的电影《关山飞渡》中，当旅行者们停下在驿站过夜时，就说明了旅程非常艰难。当这些人夜里都歇下，为剩下的旅程休养生息时（其中还有一个人要生孩子），一位阿帕切妇女趁夜逃出了驿站，准备通知她的族人接下来驿车无人护送。换句话说，这是个容易到手的猎物。为什么这么拍？嗯，从导演约翰·福特不那么文明开化的视角来看，他想以此来强化印第安人的不诚实——他们无法被驯服，不能轻易相信。这不是什么高尚的原因，我承认，但都是过去的事情了。在此之外，还有个十分简单又实际的理由，即那些印第安人不可能在纪念碑山谷一带漫无目的地四处游荡，盲目地盼望恰好撞上势单力薄的猎物。他们也许是一心要找人开打，但并不愚蠢。最后，通过展现那个女人鬼鬼祟祟地逃走，电影告诉我们危险即将来临，毕竟我们跑到电影院是要看印第安人的突袭的。五六个脾气不好又不合群的人挤在一辆交通工具上，对任何人来说都不是什么有意思的内容。但在第一支箭射过来的时候，这一小群吵吵嚷嚷的人就变得十分有趣。因而那个女人的举动预示了接下来的紧张和惊恐。
或者假设你想传达一处采矿营地的绝望处境，就像查理·卓别林在经典默片《淘金记》中做的那样。让我们做出进一步的规定，像卓别林一样，你不能用语言，除了那些插入电影中的字幕（周期性出现的文字提示）。你可以利用那个小个子流浪汉，卓别林标志性的角色，他嚼着鞋底，所做的一切都徒劳无益。你还可以利用他那个身材高大、一起住在小破屋里的室友，他被饥饿逼疯了，追着小个子流浪汉，围着光秃秃的桌子转来转去。如果想表现这些并体现他们有多困窘，你可以让卓别林在他饥饿的朋友眼中变成一只鸡腿。这个画面不仅表达了他们饥饿的程度，还极为滑稽有趣。
那么这一切意味着什么？首先，我们依赖于视觉信息，也擅长加工这样的信息，我们不仅能将它们长时间地储存在记忆中，还能在需要的时候让它们出现。这对电影制作者而言是绝好的事情，如果观众缺乏这种特殊的技能，他们就要关门大吉啦。
有时“眼见为实”这个电影的基本特点会带来新的转折。我们在一些恐怖片或惊悚片中都有这样的体验，某个我们认为已经死去的角色，突然被证明还活着。你可以回忆一下自己的观影经验。在我来说，这发生在一所学校的体育馆里，当时我们一千两百人一起看了一九六七年的《盲女惊魂记》。奥黛丽·赫本扮演的盲女苏茜被恐吓了好几个钟头，一开始吓她的是可怕的罗特（艾伦·阿金饰）的手下，之后是杀掉了手下的罗特本人，电影设置他杀死手下的桥段是为了凸显他恶劣的品性。苏茜关掉了住处所有的灯，只差冰箱里的那一个，因为冰箱门被东西卡住了，她不知道里边亮着灯。苏茜在罗特将她拖进卧室想要杀她时，鼓起巨大的勇气捅了罗特一刀，我们都以为这个男人死了。但回到厨房，借着冰箱里那只小灯泡微弱的光，罗特蹒跚着找到她，并抓住了她的脚踝……六百个女生（还有很多男生，公平地说）同时发出了尖叫。我敢肯定那间体育馆被震得地基都移动了几英寸，而我的耳朵也不像原来那么好使了。但我上了一位合格的电影观众必须上的课：记得检查脉搏。在电影的世界里，反转无处不在。如果你在万圣节带着电锯在猛鬼街看《黑色星期五》[33]的话，你就明白了。
所以这里有一条有用的策略：除非你非常确定一具尸体确实是尸体，否则就可能发生很多糟糕的事，当然偶尔也有好事。在好莱坞电影中，没有什么比刚刚死掉的人更难预料。我们这些观众一定得多加注意，以保证木桩确实刺穿了心脏。但不是说恐怖片垄断了假死的桥段，比如我们看到《指环王1：魔戒再现》中，白袍甘道夫就有在摔死之后又骑马来救人的场景。
曾经有很长一段时间，大家总是在期待续集。举个恰当的例子，人人都喜欢七十年代前后的好兄弟组合保罗·纽曼和罗伯特·雷德福。两人都是金发碧眼，真是刺眼。但卑鄙的老乔治·罗伊·希尔（那个导演，而不是反派）在《虎豹小霸王》一片中把他们俩都弄死了。这件事令续集处境尴尬。但之后雷德福与纽曼的组合俨然成了一棵摇钱树，好莱坞没人会让这株绿色植物自生自灭。你在人们的谈话中就能听到齿轮旋转的声响：
“是的，我们要让他们俩回来，等着看吧。”
“但他们都死了。”
“好吧，那么——同样两个人，不同的名字怎么样？不同的地点，不同的时间。”
“不过，还是银行抢劫犯吗？”
“不，这就是新片子的精彩之处了。这次是小偷。还是坏蛋，但是比较惹人爱，你明白吧？而且……在芝加哥。对，芝加哥。”
“在大萧条时代。”
“没错，当然。他们会跟以前一样，但又有所不同。而且我们还找希尔来拍。”
然后他们真这么干了，而且知道会招来批评，所以提出了世界冠军级别的口号：“这一次，他们也许会侥幸逃脱。”真是完美。而且这部电影[34]最终获得了七项奥斯卡奖，其中包括最佳影片奖。
但它也有让人紧张的地方。在“大骗局”的高潮——这真是一种对片名的讽刺——两个骗子已经拿到了道尔·罗尼甘（由危险人物专业户罗伯特·肖饰演）的五十万美金，却被冲进现场抓捕他俩（至少要抓纽曼饰演的亨利·康多尔夫）的联邦调查局特工波尔克阻止。波尔克让雷德福扮演的约翰尼·胡克离开，并感谢他在这次抓捕行动中提供的协助。愤怒的康多尔夫朝约翰尼的后背开枪，促使波尔克掏枪击毙了康多尔夫。血从约翰尼的嘴里和康多尔夫的胸前流了下来，营造了恐怖和震撼的效果。罗尼甘被腐败的当地警察从犯罪现场带走了，没有拿到钱。
哦，不！我们并不喜欢这个结尾。希望破灭了，虎豹小霸王布奇和圣丹斯跑进枪林弹雨中的那个定格镜头的画面又回来了。只不过……
只不过“波尔克”不是联邦调查局特工，而是亨利·康多尔夫的老朋友。他一来为两位主人公解除警报，他们就起死回生了，至少是从地板上爬了起来。大家都在微笑，擦干了假血迹，然后来分钱。
但这不是欺骗吗？是某种骗局般的结尾，对不对？
这是个骗局，没错，但不是用来骗我们的。好莱坞电影有一百万个骗局结尾，都很有欺骗性。这些结局毫无铺垫，完全不合逻辑，是变魔术一样突然拿出来的东西。但这个不是。这个结尾的好看之处在于它是从影片的行动中生发出来的。其中某位角色甚至说，罗尼甘如果发现自己上当的话，永远都不会罢休。这意味着我们的主角必须消失得无影无踪，而反派必须永远不知道自己被骗了。好吧，你不可能消失得比死更彻底。这里真正的大骗局并不是关于钱的，而是这有关消失的表演。不过，那些钱是不错的额外收获。
作为一种视觉媒介，电影传递出一则古怪的信息：不要相信你看到的，或者你以为自己看到的。在一九八一年的黑色犯罪惊悚电影《体热》中，我们看到——或者以为看到了——马蒂·沃克（凯瑟琳·特纳饰）被一枚炸弹炸飞，而这枚炸弹和她的情人内德·拉辛（威廉·赫特饰）用来处理她丈夫尸体用的炸弹一模一样。在影片随后的发展中，内德被审讯，并被指控犯了谋杀罪。在监狱里日渐衰弱的时候，内德突然意识到自己被耍了，他一开始就被当成了替罪羊，马蒂在自己结婚前精心策划了后来的一系列计划，包括变换身份和另一起冷血的谋杀，以及毁掉内德的生活，这一系列计划实施得相当完美。而真正的马蒂其实还活着，正坐在海滩上慢慢喝着杯口插着小雨伞的饮料。我们以后还会围绕这部电影谈更多东西，但这些足够说明，我们和内德确信自己看到马蒂“死了”，然而我们和他的看法并不可靠。这种看上去确定无疑的死亡在几十年中被一大批电影使用，它们的成功几乎都依赖于让我们看到需要看的一切，只不过缺少最后那一点细节。有人脱下了衣服，跳进了海里，但我们并没有看到他淹死。有人走到了来往的车流之中，然后消失了。在这部电影中，我们看到马蒂在放置炸药的仓库周围走动，就觉得她进去了，但她并没有走进去。我们的头脑补充了眼睛没有看到的内容。在电影中，很多古老的骗局都还在发挥作用。
我们在这里谈论的是死亡的骗局，但规则是普世性的。电影不仅挖掘了我们看到的东西，还有那些我们以为自己看到的。当然，没有人真的死在了人为编排的电影里，但许多角色都死了，或是看似离开了这个世界，只是有时候他们并没有真的死去。通常，我们并不知道他们没有像宣传中那样死去。电影是建筑在欺骗观众的基础上的，不仅让观众相信那些从来没有发生在并不存在的人们身上的事，还骗大家相信某件事是真的（在剧情之内），尽管事实通常正相反。所以关于尸体的那条规则“没有什么是确定的，除非被亲眼证实”应该扩大适用范围，换句话说，要确认你看到的，真的是你认为自己看到的东西。
否则，谁知道你尖叫起来会是什么样子？
