到现在为止，我一共读了三遍《秦腔》。每一遍阅读，都有一种撕裂心肺的震撼，但又觉得讲不清楚内心的真实感受。所以，每次关于《秦腔》的研讨会我都去参加，但总是含含糊糊地表达不清自己的意见。直到这次去香港浸会大学担任世界华语文学的大奖评委（注：2006年7月26—27日，香港浸会大学文学院举办首届“红楼梦·世界华文长篇小说奖”评选，评委有哈佛大学王德威教授、复旦大学陈思和教授、香港浸会大学黄子平教授、香港科技大学郑树森教授、香港岭南大学刘绍铭教授以及前爱荷华大学国际写作中心主任、作家聂华苓教授。《秦腔》获得首届大奖。），我才不得不强迫自己认真梳理一下对这部作品的感受。我终于发现，《秦腔》是近年来最优秀的现实主义作品，它改变了我头脑中由于以往传统理论对现实主义文学的误读而造成的偏见，它以扎实的创作实绩，促使我对现实主义文学进行重新思考和认识。
一、现实主义：法自然、细节的展示、时代信息
从二十世纪九十年代以来，人们越来越不满足于当下的文学创作，大致的批评意见无非是文学在当下生活中的影响力越来越小，而作者越来越关注个人的日常感受，缺乏对时代与当下生活变化有更大的关怀。这种批评意见的背后隐藏了一种没有明说的情绪，那就是对于传统的贴近现实生活、批判某种社会倾向的现实主义文学的怀念。事实上，二十世纪九十年代以来的文学创作也是在有意无意地调整文学与生活的关系，被批评界关注的文学思潮就有新写实主义、现实主义冲击波、反腐倡廉官场小说、以及最近流行的新左翼文学等等，这些创作思潮的兴起，或多或少也是与传统的现实主义文学观念有关。我是一向对这样的意见不以为然的。因为我觉得，文学本来就应该是从个人在生活实践中的具体感受出发，只要是真诚的经验感受，都会触及到时代的某种真相以及面对生活真实的情绪反应。而传统对现实主义文学的理解中，恰恰隐含了对生活真实的相反的理解。众所周知，在以往对现实主义文学的经典注释中，是把生活真实与艺术真实区分开来的，而区分两者的标志则是抽象的本质论。似乎只有诠释意识形态化的生活本质，才是符合现实主义真实观的，这种诠释抽掉了作为衡量真实的最基本的现实依据。现实主义文学在贴近生活的同时必须解释生活，也就是必须把生活本质化和意识形态化。这种历史观与真实观决定了现实主义文学不可能真正地选择日常生活细节来解释生活真相，而必须给以典型化的方式，在生活细节中灌注意识形态的思想原则，进而来编制当代生活的真实画卷。这样的文学创作当然会陷入“主题先行”或者概念图解，而舍弃丰富的日常生活细节的误区。这样的思维定势决定了当代文学似乎只能在两种对立的倾向中选择：要么，坚持现实主义原则而主题先行，本质决定一切；要么，舍弃本质，回归到肉身的感觉，在私人感情生活中找到可靠的真实，而怀疑一切社会生活的真实。
然而我们还是在期待有真正关注社会真实的大作品大气象出现，也就是，期待着有能够将日常生活细节和社会发展趋向有机结合起来的现实主义力作出现，不仅仅用文学来再现无限丰富的日常生活细节，同时通过这些细节来揭示当代社会生活的主要特征及其趋向。《秦腔》正是在这一点上极大地满足了当代读者的精神需要。贾平凹根据故乡陕西丹凤棣花街（村）的农民日常生活场景，虚构了清风街这一民间社会，描述近十年来中国农村经济的破败、古老的土地观念的改变、农民劳力向城市流散、市场经济和商品观念在农村的渗入等等，几乎没有完整的故事、情节和人物，清风街的居民们度日如年地一天天活下去，有几个人小奸小坏，有几个人勾心斗角，在这过程中有的人死了，有的人走了。作家怀着极其矛盾的心情，既为农村文化的迅速衰败而痛心哀悼，又用一种无可奈何的心情看着农民兄弟怀着朦胧希望走向都市，开始新的生活历程。于是，正如司马长风评论沈从文的《长河》时所说的那样，“无边的恐怖”就慢慢地接近了。作家几乎没有正面阐述自己的观点，但他把当下农村颓败的大趋势，通过包罗万象似的乡村日常生活细节极为生动地描绘出来，而且也深深寄托了作家本人的倾向和同情心。
贾平凹的创作，让人想起沈从文。贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续。沈从文笔下写出了湘西的美好，之所以美好，并不是环境的文明，而是出自一种人性的自然和和谐。但沈从文的创作中有两个现象不怎么被人关注，一是他笔下的湘西还有其原始、野蛮、血腥的一面，另一个是他在抗战时期写出了农村社会加速破败的大趋势。这两点都可以归纳为现实的残酷性，也就是沈从文本来要在《长河》里深入描写的“无边的恐怖”。后来沈从文没有机会再写下去，而贾平凹则成功地把沈从文没走完的路接着走下去了。通常我们所理解的现实主义作家，努力把握的是社会历史的发展旋律，而沈从文、贾平凹们的现实主义则是努力感受天地自然的运作旋律。读这部小说的感觉，就像是早春时节你走在郊外的田野上，天气虽然还很寒冷，衣服也并没有减少，但是该开花的时候就开花了，该发芽的时候就发芽了，你走到田野里去看一看，春天就这样突然地来到了。《秦腔》所描写的正是这样的感觉，自然状态的民间日常生活就是那么一天天地过去了、琐琐碎碎地过去了，而历史的脚步造就暗藏在其中，无形无迹，却是那么地存在了。这是真正的现实主义艺术的魅力。就如曹雪芹创作伟大的《红楼梦》一样，家族史毋须用来印证具体历史的真实事件，反过来是用现实主义的力量揉碎了现实生活中无数细节，再创造出一个更加完整、更加和谐的艺术世界。这样的现实主义，是天地的、自然的现实主义，也是最有力量的现实主义。
贾平凹的现实主义，是法自然的结果。人世也是一种自然。但一般的现实主义艺术描写人世社会，总是先赋予这个社会一个本质性的看法，并要求艺术通过描写人世间的故事来展示其抽象本质，这就是人为的故事，也是历史的、哲学的现实主义，其效法的不是自然状态的人世社会，而是意识形态的人世社会。《秦腔》所描绘的是自然形态的人世社会，当然不是说，清风街是与世隔绝的桃花源，恰恰相反，它的故事集中反映了近五十年来中国农村文化经济的变迁史，集中反映了市场经济在农村渗透后对传统农业经济及其伦理文化所带来的后果。这样的故事，如果带有一点意识形态的观念去描写的话，就可能变成农村的两种思想形态的冲突，如贾平凹在二十世纪八十年代所创作的《腊月·正月》《鸡窝洼的人家》等作品，基本上是沿着主旋律的调子刻画农村。而《秦腔》则不同，夏天智老人的形象多少也有一些《腊月·正月》里韩玄子的痕迹，但是两者内涵之差异，则不可同日而语。自然状态的人世社会，我指的是真实无讳地把当下社会的自然面貌记录下来，就像近年来流行的私人日记，取其流水账似的表述方法，日复一日地把日常生活的本来面貌展示出来。你当然可以揭露这种流水式的叙述本身也有主观视角和虚构成分，但它在艺术形态上有明显与传统现实主义创作不同的特点：作家在文本里不直接展露意识形态和倾向性很强的主观分析，不编造曲折离奇的故事情节和悲欢离合，不塑造有鲜明性格的人物典型，也不给人物清晰的道德评价，更主要的是作家有意隐身于叙述者背后，让叙述者以一个“疯子”（不自觉的特异功能者）的视角口吻来叙述。在“后记”里，作家明确地说明这部小说是要为自己故乡的父老树碑立传，但是在小说叙述中作家的身份始终是暧昧的。它利用大量的日常生活细节，而且让生活细节占据清风街叙事的绝大部分画面，而另一小部分画面则是由特异功能者的幻觉所构成。日常生活细节构成了日常生活场景，由场景反映出人世变迁的一切现象。这就是我所归纳的贾平凹的法自然的艺术原则。
如果说，沈从文在他的湘西社会的艺术世界中还是刻意描写自然状态的桃花源（其实沈从文到了抗战以后描写的人世已经不是纯粹的自然状态了），那么，贾平凹的《秦腔》已经把现实社会的人世故事自然化了，只要是日常的，便是自然的，也是真实的，它多少能够折射出社会变迁的某些规律。所以，要求作家有一个对生活总体的看法其实是没有必要的，忠实于生活细节真实的人，本身也在感受生活的总体，并不存在一个外在于生活细节的生活“总体”。这样的创作方法，在贾平凹的创作道路上，至少从写作《废都》就开始了。贾平凹出身乡土，为人木讷，看似旧式文人习气颇重，其实对时代信息与现实社会非常敏感，时有尖锐的批判思想产生，而且敢于坦率表露。只是他的敏感与尖锐都来自于他亲身感受的时代气息，不赖于外来的流行思潮，为一般以精英自居的伪士们所不逮。在二十世纪八十年代，贾平凹的创作基本沿着主流思潮而行，意象清楚，但在文化寻根的探索中已经走上特立独行的路径。“八九风波”以后，知识界集体失语，主流话语开始分崩离析，作家对生活预定的理想突然消失了。他四十岁写《废都》，这本来已是不惑之年，什么事情都该弄清楚了，可是他感觉到什么都不清楚了。他以前预测的生活景象，也不是他个人的理想，而是整个知识界的理想，现在全部破灭了。人是在理想破灭以后才会坚定起来的，这个坚定就导致了他还原到自身，或者说，还原到自己的肉身感受，重新来摸索真实。我非常佩服《废都》把一个时代的心理苦恼全部写了出来，运用的艺术方法，又是他独特的惊世骇俗。以后他渐渐地沿着这条道路写下去，《秦腔》达到了难得的高度。
在香港评奖时，曾有一位香港学者评价《秦腔》时用了左拉的自然主义文学来说明他的感受，但是左拉的自然主义的历史观是用当时流行的遗传学的科学成果来解释社会与人性的变化规律，仍然有主题先行的痕迹；贾平凹使用大量生活细节这一点上与自然主义文学相通，但是他的思想和历史观始终停留在生活细节的真实之上。其实，生活细节本身是丰富的，含蓄的，只要作家不是故意用意识形态去筛选它和歪曲它，只要紧紧抓住细节本身，是能够从中完整地表现出社会与人性的丰富的。比如，小说里有一个场景是描写清风街村干部开会，主任君亭提出建立农贸市场，支书秦安却坚持上一届班子的淤地设想，这个场景写得不好就会变成一种理念甚至某种路线政策的冲突，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，许多传统现实主义文学碰到这种场景多半是写成了滑铁卢。而《秦腔》里这一场会议写得非常饱满和精彩。君亭满腔激情的演说，秦安以柔克刚，打太极拳式的反对，而余下全体人员个个都在两边观望，装聋作哑，会场里一会儿有人拍死蚊虫，一会儿有人翻倒水杯，还有人吐痰吐到窗外去。中间穿插了一段老鼠窜进稻草堆引起火灾，众人扑火、吵架，还穿插了叙述者回忆前任支书夏天义的权威，等等，万花筒式的生活现象，林林总总呈现出来。但仔细分析，每个意象或是为了衬托人物心理，或是为了渲染会议气氛，也有是为了将历史与现状对照，几乎都不是多余笔墨。然而最后收尾时，竟出现这么一组对话：
君亭说：“分歧这么大呀？听说北边的山门县开始试验村干部海选，真想不来那是怎么个选法？”金莲说：“十个人十张嘴，说到明天也说不到一块儿，民主集中制，要民主还要集中，你们领导定夺吧！”君亭把一口痰吐在地上，说：“那就散会！”
后面又引出了君亭设圈套以抓赌名义扳倒秦安的故事。本来是写农村建设方针的讨论，最后变成了对农村民主直选的质疑，而一场无结果的民主讨论，最终还是靠阴谋来定输赢。作家本意并不在夏天义与夏君亭两代村干部的对立意见中寻找中国农村的未来前景，通过乱哄哄的现实场景的展示，他着意描写了农村民主形式的徒有虚名，以及靠阴谋来解决人事纠纷的中国官场特色。
这与合作化运动以来中国农村题材小说主题先行、图解农村政策的传统彻底划清了界限。这是贾平凹的尖锐之处。这种尖锐性完全是通过一系列具体生动的细节来展示，而细节则隐藏了作家的感情与倾向。小说中的主要人物也含有某种象征意义。如原支书夏天义的倔强刻苦、嘴硬心慈、光明磊落，都有很精彩的描写。他坚持淤地的理想熔铸了几千年农民传统生活方式的理想，但是他的实践是失败的，甚至是悲壮的。我开始不理解为什么结尾要突然描写一个山崩地裂的灾难场面，似乎违反了贯通全书的自然之气。但读了几遍以后，我渐渐领悟了作家的心情。对于这样一个背时的、处处惹人厌的老一辈人物，最后埋葬于山体滑坡，连尸体都挖不出来，不仅仅算是厚葬，几乎是托体同山阿的颂扬了；连一块碑也是空白的，不仅仅算作无字碑，而是表达了作家对于农民传统生活方式及其伦理式微的无以言状之感情。夏天义身上寄托了作家很深的感情，小说以他的故事为结局，让死者崇高的沉默与不肖子孙们蝇营狗苟的吵闹，形成庄严的对照。而对下一辈村干部君亭，作家的感情就复杂得多了。君亭身上，结合了当代社会的许多相互矛盾的性格因素，既是一个有魄力有想法的农村基层干部，又是一个会玩权术搞阴谋的野心家；既能为集体事业投入热情，也有腐败堕落甚至奸猾的品行，很明显，作家对这个人物的态度是有保留的。但他能够与时俱进，尝试着带领清风街农民摆脱困境，到底还不失农民本色。作家最着力的地方，还是把他写成一个有几分可爱的农民形象。如书中的一段写清风街两代村干部去水库逼站长放水，以救援干旱灾情。水终于放出来了，夏君亭绝路逢生，顿生如释重负之感：
君亭长长地出了一口气，说：“让我尿尿，让我尿尿！”他从裤裆里掏出了东西，美美地尿了一泡。这一泡尿是君亭入夏以来尿得最受活的一次，脸上的肉一点一点松下来，眼睛也闭上了。我也闭了眼睛，听见了大坝下的河谷里有人在说话，说着什么听不清，只是嗡嗡一片，听见了水库里的鱼扑喇喇跳出了水面，听见了一只蚂蚱从草丛里跳上了脚面。
小说是借助叙事者引生第一人称说话的，不加入“我”的感觉，难以表达人物的心理，所以后面一段写引生的感觉里当然也包含了君亭的心情抒发（作家用“闭眼睛”这一动作把两人的内心沟通了）。前面一段描写看似粗俗，但实在是没有更好的细节，如此鲜活传神地描述一个半是无赖半是顽童的农民此时此刻的高兴、轻松的心情和纯朴的表达。有这样心系集体的农村干部，即使有很多缺点，似乎也是可以让人原谅的。
我前面说到“无边的恐怖”，这个概念用在沈从文的小说里，指的是一种天真美好的东西（人）将被野蛮强暴的势力所摧毁。我把这个概念移用到这里，借以指清风街对于外部的世界的一种深深的疑虑和恐惧。民工狗剩外出挖矿，得了病被退回来，靠拾粪度日，终于被逼自杀。另外两个民工到州城去拆水泥房，没有挣下钱，为了回家过年去抢劫，结果被判了刑。羊娃去城里打工，为了两百元杀了人，被省公安局抓去，引生回忆道：“可怜的羊娃临去省城时还勾引我和哑巴一块去，说省城里好活得很，干什么都能挣钱，没出息的才呆在农村哩。等他挣到一笔钱了，他就回来盖房子呀，给他娘镶牙呀，他娘满口牙都掉了，吃啥都咬不动。可他怎么去偷盗呢？”话语间对农民工的遭遇充满了温情。但这温情的背后有着对未来的深刻疑惧。保守的夏天义激动地说：“你以为省城里是天堂呀，钱就在地上拾呢？是农民就好好地在地里种庄稼。”夏君亭也同样激动地说：“农民为什么出外，他们离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工伤事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”这两辈共产党干部治理清风街的大事方针不合，彼此间也一贯勾心斗角，但在对农民进城困境的认识上态度是一致的，既充满了人道主义的同情，也坚持了对策性的理性态度。不过另一方面，作家也没有把外部世界完全魔鬼化，他分明看到了农民出去打工是一种万不得已的出路，但也是一条新的路。俊德在城里收拾垃圾而致富，他女儿身份暧昧，回乡来却珠光宝气，受到乡人的羡慕。引生一向嫌恶这类人，但他凭特异功能又不得不承认，俊德的女儿“头上光焰很高，像蓬着的一团火”，日子过的确实比农村的青年要好得多。
故事发生在公元两千年龙年，这是世纪之交的一道门槛，一切都在方生将死之间。今天的中国农村正在经受着前所未有的巨变，其变化关系着农村传统存在方式的存亡，以及农民连根拔离土地以后的出路何在，这是任何一个严肃的作家都无法给出简单答案的大问题。作为现实主义文学的优秀创作者贾平凹，他以特有的敏感抓住了时代巨变的信息，并在无数生活细节中真实地传达出这种信息。他写的是西北农村的一个村子的故事，在后记中，他一再担心这样的故事能否被城市人接受，但事实上，《秦腔》所传达的信息却能够贯通整个中国农村的今天和未来。我想，每一个关心当下农村问题的人，大约都会在读这本书时感到震惊和心痛的。
二、精神性：疯子引生作为叙事者的意义
我之所以把《秦腔》作为一部优秀的现实主义作品来讨论，还因为它没有仅仅满足于对生活细节的临摹，没有在那种周而复始的日常生活的展示中，透露出令人生厌的庸俗气和市侩气，而后者，正是当前文学创作中作家们为了抵消传统意识形态说教而不得不采取的普遍手段，由此而起的文学思潮正弥漫于我们的文坛。《秦腔》是一部具有巨大精神力量的作品，这种精神力量隐藏在无数的日常细节中弥散开去；贾平凹是一个有飞翔能力的作家，但他的飞翔，绝非飞在高高的云间轻歌曼舞，而是紧紧贴近地面，呼吸着大地气息，有时飞得太低而扫起尘土飞扬，有时几乎穿行在沼泽泥坑，翅膀是沉重的，力量是浑然的，在近似滑翔的飞行中追求精神的升华。中国新文学是从启蒙运动开始发轫的，以鲁迅为代表的先进知识分子是站在一个比民间更高的立场上，那是启蒙的金字塔尖，用鸟瞰的角度来描写民间。伟大的悲悯中也有激情，但这些激情的力量是附载在启蒙者的主体精神之上，在高高在上的主体俯视下，被俯视的民间社会只能以可笑的愚昧的面目呈现，而不可能真正飞扬起来。而贾平凹是自觉走出这种启蒙传统的作家之一，他就是属于这藏污纳垢的民间社会的一分子，他因为贴近了地面才知道，原来离地三尺间也是有无限生动的生命在飞舞，由此也意识到，作家只有把自己隐身在民间，才能去揭示民间生活中蕴藏的真正力量所在，才能感受这民间精灵的自然活力，才能感觉到这也是一个火辣辣的生命，同样蠢动着非常丰富的人之感情。贾平凹能够成功地把持这种民间的力量。这种力量就是飞起来的精神。
精神不需要说教，不需要意识形态的正确指导，它可以直接从无限丰富的细节描写中升华开去，展现其更加丰富的内涵。从细节出发，师法自然，经过充分的细节刻画而将艺术境界上升到精神层面，这是优秀的现实主义文学的必经之途，也是我们掌握《秦腔》的艺术文本的关键之处。当然，从细节的充分刻画到提升艺术境界的精神性之间，仍然是需要有效的艺术手段和必要途径的，这对贾平凹的创作来说，就是把日常生活自然化，直面日常生活细节其实也就是师法自然，直观自然，从隐藏着无限玄机的自然人世中领悟精神的欢悦。而这样一种独特的表达方式，《秦腔》中是由一个疯子作为叙事者来承担的。这个疯子名叫引生，作家是通过他来“引”出清风街的无数细节和场景。
引生被大家称作“疯子”，并非是福克纳的《喧哗与骚动》中的白痴，倒是有些接近阿来的《尘埃落定》里的那个叙事者。他不是真疯子，所谓“疯”，是农民眼中的异于常态的地方：其一是有清醒的理性，为清风街的一般农民所缺乏，他的叙事往往有一针见血的穿透力；二是有执著的感情力量，深刻的感情体验，使他做出一些不近常理的出格举动（如自我阉割）；三是癫痫病时有发作，以致出现某种特异功能的幻觉（如灵魂出窍，灵魂附体于别的动物、俯瞰芸芸众生等）。这三种“疯”的特征，决定了这部小说的叙事角度异常自由和丰富，既能自然主义地叙述清风街的人事纠纷，也能用奇异的视角（如各种小动物）来窥探人世间的秘密，有时还能让灵魂在众人头上飞奔而过，恢复了全知的叙事。灵活多变的叙事视角是这部小说的重要艺术特征。但在小说的整体叙事中，我们还可以分两大叙事部分：叙事者在场的叙事和不在场的叙事。前者，叙事者亲历其境，所观所感，都与叙事者个人的感性生活联系在一起，形成共鸣，自有强烈的直观性；而后者，因为叙事者非亲历其境，只是听人转述，就失去了主观意志直接参与的可能，成为一般性的陈述细节。所以，构成文本直观表达的部分，主要是由叙事者亲密无间的在场叙事来体现的。
《秦腔》中疯子引生姓张，他父亲是清风街的前任主任，是老支书夏天义的副手，所以引生从小受过很好的教育，后来他父亲生病死了，他才从旁人的态度中真切感受到世态炎凉的可怕。他本来就有清风街居民不可比及的智商，再经过世态人情的教育，对人世洞察相当澄明。他是清风街的观看者和叙述者，他愤世嫉俗，爱憎分明，对民间道德与文化传统怀有深切感情，但这一切聪敏和深刻见解，都是借助装疯卖傻的癫痫病直接地表达出来。可以举一个例子：如在君亭建农贸市场开张之际，有人从地下掘出了土地公婆的石像，神归其位，大家都庆贺是个好兆头，舆论倒向君亭，可是引生突然冒出一句疯话：“说不定是君亭事先埋在那里的！”一语中的。把神秘现象背后的权力斗争挑明了。虽然事后并没有什么证据，但是君亭惯耍阴谋，这一着既反映了君亭的手腕，也表现出中国农民改革家的思路的反叛性与混乱性。引生因父亲长期在清风街权力中心起落，其目光要比清风街所有的人都尖锐，对于各种农民式的权力之争尤为清楚。所以这话由引生来说出就非常妥帖，让人的阅读思路一下就超越了清风街一村一乡之是非，联想到几千年中国农民史的大气象，从而对清风街的人事有了某种新的认识。由此可见，引生不光是目光尖锐，他的视野也要比清风街所有的人都远宏，他的感觉也要比清风街所有的人都奇异。关于后者，小说的叙事中也非常突出。
引生有癫痫，每当情绪处于激动状态时，他的感觉里就会出现奇特的现象。当他听到远处的打鼓声，便会灵魂出窍，分身有术，眼睛透视世上万象，各种人和动物都在同一个空间里展现，看上去犹如一幅立体的农民画。当他听到白雪要结婚的消息，他顿时看到“药铺门外的街道往起翘，翘得像一堵墙，鸡呀猫呀的在墙上跑”。当他又一次在白雪面前失控丢丑时，“我看太阳都是黑的。真的是黑的”。他想，“白雪是不是也看太阳是黑的”。但这时候白雪正在家里早产，风雨交加，太阳被风雨遮蔽。事实上，太阳不可能是黑色的，只有人的心理高度绝望，才会看出去最亮点成了黑色；街道也不可能翘起来变成一堵墙，只有人的心理失去了平衡，才会看外部世界全都歪斜。引生眼里的奇异感觉都来自精神的作用，是精神的巨大变态导致了客体世界的变异。
精神的高度抽象性，决定了精神本身不可能被文学描述，而它之所以能被感知，是因为它向客体世界投射了自身，作为人来说，感知物质世界是通过各种感觉器官，而感知精神则是通过良知（即心）。精神与人性相同，脱离了人的心灵感知就无法证明和表达。在文学创作里，最直接能够表达心灵感知的，是人的感情活动。我们不能不承认，《秦腔》中疯子引生的感情要比清风街所有的人都强烈。小说一开始，写秦腔演员白雪要结婚了，丈夫是清风街最体面最出息的作家夏风，省城里的作家，县城里的名人，人们都说，夏风白雪是郎才女貌天造地设的一对。但叙事者引生却自艾自怨，因为他深信只有自己才是真正深爱白雪的男人。引生为了爱白雪而自宫，戕害了肉身，却保持了精神恋爱的纯粹性。自宫事件以后，引生就可以公开地狂热思念和赞美白雪，甚至包含了追求白雪的因素。这一切在旁人眼里都成为无伤害无威胁性的疯狂行为，然而正是在这样的无伤害无威胁的疯狂行为中，引生对白雪的纯粹精神性的爱恋，如火如光，耀眼灼目。十年前，贾平凹书写现代都市题材的《废都》，颓废之情弥漫在一群城市文化人之间，性爱只是情色的代义词；十年来，种种无爱的性交易泛滥成灾，性爱成为现代物质文明的交易品，而贾平凹却在贫穷农村的一个疯子身上，寄托了纯粹而狂热的精神爱恋。引生并没有因为阉割而丧失性欲，变得了无生趣，而是更加热烈更加痴情更加性感，引生每一次遇见白雪，都是一次生命之花的昂然绽放，通篇小说里处处可见引生对白雪抒发爱情的美文。这是引生自宫后第一次邂逅白雪——我一下子浑身起了火，烧得像块出炉的钢锭，钢锭又被水浇了，凝成了一疙瘩铁。我那时不知道说什么，嘴唇在哆嗦，却没有声，双脚便不敢站在路中，侧身挪到了路边给她让道。她从我身边走过去了，有一股子香，是热乎乎的香气，三只黄色的蛾子还有一只红底黑点的瓢虫粘在她的裤管上。又有一只蜻蜓向她飞，我拿手去赶，我扑通一声就跌进了水塘里。水塘里水不深，我很快就站起来，但是白雪站住了，吓得呆在那里。我说：“我没事，我没事。”白雪说：“快出来，快出来！”瞧着她着急的样子，我庆幸我掉进了塘里，为了让她更可怜我，又一次倒在水里。这一次我是故意的，而且倒下去把头埋在水里，还喝了一口脏水。但是，或许是我的阴谋让白雪看穿了，等我再次从水里站起来，白雪已走过了水塘，而路上竟放着一颗南瓜。这南瓜一定是白雪要送给我的。我说：“白雪，白雪！”
引生的故事让人联想起福克纳笔下的那个白痴班杰明，他因为要强奸女学生而被人阉割。在福克纳的笔下，白痴完全被当作动物来处理，除了嗅觉，连记忆也丧失，更谈不上情欲；而贾平凹笔下，自宫则是引生对自己在无意识中亵渎白雪的失控行为感到羞耻，因而执行的自我惩罚和自我戒律，爱情，竟能够通过这个失去性能力的疯子心理变得如此的熠熠生辉。引生的对立者就是白雪的丈夫夏风，他们一开始就构成了情敌的紧张关系。起先，疯子引生从任何方面来说都不是夏风的对手，而且，在以往启蒙的文学传统里，夏风这样的角色往往是充当农村叙事的叙述者。但是《秦腔》里的知识分子形象是受嘲弄的。夏风本来最有资格代表知识分子的理想，可是小说里没有正面介绍过他到底写了什么了不起的著作，只是空洞地赞扬他如何有名，有各种关系开各种后门；而在具体描写中，他似乎一无可取，挽联写得嚣张无度，甚至连父亲的碑文都不会写。他与白雪的感情生活没有被展示，反复纠缠的就是要把白雪调离农村，调动不成，就迁怒于传统戏曲秦腔。偶尔与白雪在闺房里说句笑话也是低级无聊，毫无品味。其文化趣味之平庸，与白雪和引生这样真正的民间文化精灵所具有的丰富、执著和有情有义的精神内涵，形成了鲜明对照。很显然，夏风只是《废都》中庄之蝶圈子里的一个废人，白雪与夏风离婚是必然的。虽然没有明说，但引生与白雪有情人终成眷属似乎可以确定，小说里每次写到引生遭遇夏风总是落荒而逃，但是整部小说的最后一句话却是引生说的：“从那以后，我就一直在盼着夏风回来。”充满自信的语气，预示了全书爱情故事的结局。所以，由引生取代夏风作为叙事者，标志了贾平凹创作的民间叙事立场已经完成。引生已经不是一个单纯的讲述人，他不仅带着自己的故事，而且带着自己的民间精神立场和审美意识来讲述清风街历史，也就是说，民间的叙事功能决定了这部小说的民间精神和审美导向。
三、艺术手法：细节铺展与直观性的表达
我在前面分析《秦腔》的现实主义艺术手法时，曾经提到“直观自然”。“直观”是《秦腔》的一个非常有特点的表达形式。德国语言学家洪堡在谈论古代希腊艺术特征时说过一段话，我觉得对于解读《秦腔》的文本很有启发：“虽然有关个性的感觉需要以一种更为内在的、不受现实世界限制的精神状态为前提，而且只能从这一精神状态中发展起来，但这种感觉并不一定会导致生动的直观转变成抽象的思维。相反，由于其出发点是主体本身独特的个性，这种感觉激发了将事物高度个性化的要求，而这一个性化的目标只有通过深入把握感性认识的所有细节，籍助表述的高度直观性才能够达到。”（注：威廉·冯·洪堡特《论语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小平译，商务印书馆2004年版，第214页。）洪堡所阐发的艺术创造过程，不是“感性——抽象思维（推理和证明）——理性”的一般思维过程，而是“感觉——把握细节和直观性的表达——高度个性化（即内在的精神）”的感性认识的升华。这是形象思维的要求，也是文学艺术创作规律的精华所在。所谓事物的高度个性化，并非是指作家主体“本身独特的个性”，而是指艺术塑造的对象的高度个性，即在主体精神的独特关照下，对象被赋予的一种存在的合理性，这是任何外在要素所不能替代的，必须由其自身的内在精神所决定。文学创作要求写出事物的高度个性化，也就是要求写出事物的内在的精神。《秦腔》里叙事者引生有一种特异功能，能够从每个人头上的火焰苗子的强弱来判断其生命状态，这当然是象征的手法，各人头上都有一片火焰，正是象征了人的内在的精神之火，也是生命力的征兆。
贾平凹曾说，“我并非不想找出理念来提升，但实在寻找不到。最后我只能在《秦腔》里藏一点东西。”（注：贾平凹、郜元宝《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，载《上海文学》2005年第7期，第61页。）既然找不到理念，那他“藏”在小说里的就不应该是抽象的理念，而是与此相对立的东西，即紧紧依附于具体形象中的高度个性化的体验（即精神内涵）。《秦腔》所要表达的事物的个性，当然不是某个人某个村的个性，而是中国当下农村的变化趋向，及其传统文化的衰败的状况，揭示其内在的精神。贾平凹要表达这一社会总体的精神高度，不是依靠故事情节的发展来推断，不是靠人物性格的发展来征象，更不是靠外在的概念说教来帮忙，而是用无数的日常生活细节的展示来显现，这也就是洪堡在讨论古希腊艺术经典时所说的，深入把握感性认识的所有细节。洪堡以荷马诗歌为例，说明这些诗歌是如何把自然的画面逼真地展示在我们的眼前，对哪怕是最微不足道的行为，例如盔甲的披戴，也作了细腻的铺叙，但是荷马诗歌在最外表的细节描绘中依然会让人联想到其内在的精神特征。而其从细节到精神之间的沟通桥梁，正是洪堡所说的，直观性的表达。同样，《秦腔》的这一艺术创作手法与洪堡的艺术概括有惊人的暗合之处，在《秦腔》中，细节的充分铺张与直观性的表达是并存的，细节的铺张是作家感觉现实世界的基本材料，而直观性的表达正是作家从细节指向高度个性化境界的一条途径。
直观是一种思维形态，它要求主体迅速排除笼罩在事物表面的现象和逻辑推理，直接把握住事物真相。然而文学的特点恰恰与此相反，文学是具象的，它不可能以抽象的方式直达事物本质。但是洪堡轻而易举地解决了这个矛盾。他把文学细节的充分描述与直观性的表达结合为一体，作为达到艺术世界高度个性化的必要前提。也就是说，直观必须与文学细节的铺展结合起来，使细节的充分铺展与直观性的表达构成一个完整的叙事过程。何谓“细节的铺展”？我们如果把文学画面视为一个“看”与“被看”的交合点，那么，日常生活细节的铺展其实就是一个被看世界的展示过程，而直观的升华则由此产生。何谓“直观性的表达”？我的理解是，直观作为一种表达形态，主要表现为主体与客体的直面相对，通过“看”这一动作来改变主客体的关系。“观”这一动作，是带有强烈主体生命信息的，通过主体的全神贯注的观看，将生命信息投射到对方，从而使被观的客体发生某种改变。文学的精神力量应该是隐藏于其一瞬间的改变之中。然而，作家要把这样一个“观”的过程真实地展示出来，只能通过逼真的具体的细节描写，在最充分的细节刻画过程中，营造出这一精神力量突然展现的必要条件，使描写对象突然发生某种改变。因此，细节的铺展与直观性的表达也是一个辩证的过程，细节的铺展表示了被“观看”这一动作的延续，它是一种量的积累，但是在直观下主体精神导致客体变异的瞬间里，一切都可能发生变化，而所有细节的意义都可能被粉碎和消解，而直达真正的高度个性化的艺术本质。
这其实也是现实主义文学必须具备的艺术特点。如果现实主义文学一味偏重于细节的铺展堆积，必然会导致平庸乏味的纯客观主义；如果过于强调直观性的表达方式而舍弃具体的细节刻画，也将离开现实主义文学的基本艺术规范，成为其他现代艺术（如表现主义、超现实主义等）的样本。《秦腔》作为一部优秀的现实主义文学作品的特征之一，就是在艺术手法上把这个辩证过程成功地运用在文学写作里，不断让人在阅读中感受到意外和震撼，从而使小说的精神容量得以成倍的扩大和丰富。这是《秦腔》所实践的巨大艺术成就，也是它所代表的当代现实主义文学的巨大成就。
我们来看前面所举过的例证：清风街贸易市场开张前发现了土地公婆的石像，小说用一系列细节来铺展其大吉大利，舆论都倒向君亭一边，但这时疯子引生冷冷地插了一句：“说不定是君亭事先埋在那里的！”气氛顿时急转直下。这句话是引生对清风街权力斗争长期观察后突然爆发的一个表述，这就是一种直观式的表达。表面上看是无来由无逻辑的疯话，但一下就把前面一系列生活细节所营造起来的意义的能指全部消解了，令人惊悚的效果在逆向对撞中产生出来。另有一次，满庆请饭，君亭和村干部们都聚在一起喝酒，本来是高高兴兴的场面，引生帮着君亭喝酒，偶然说起果园承包给了别人，引生与君亭之间发生激烈冲突，引起两人的肢体较量。小说写到引生被硬拉回去以后，在家里发疯病：“我不知怎么就在清风街上走，见什么用脚踹什么，希望有人出来和我说话，但没人出来，我敲他们各家的门，他们也不理我。清风街是亏待了我，所有的人都在贱看我和算计我。”这种强烈的悲愤心理，原来在小说里是非常隐蔽的，引生从表面上看似乎是一个没心没肺、人见人爱的无事忙，除了爱白雪而不得外，没有什么伤心的地方。但是这段突如其来的内心独白，既是前面一系列故事细节的自然发展，又在霎那间把叙事者与叙事对象之间的微妙关系公开了，许多隐没在历史岁月里的故事也被强烈地暗示出来。类似典型的直观表述及其艺术效果，在《秦腔》故事里俯拾皆是。
直观性的表达同样也制约着艺术审美的效果。《秦腔》中排闼而来的日常生活细节看似琐碎庸常，甚至反复出现吃喝拉撒的描写，但在民间审美的光照下，作家用直观的方式表达其背后的精神性。民间的审美理想是包藏在藏污纳垢状态中的，它是以生活中的不洁不雅的现象为外衣，但隐藏于其中的精神却是不可忽视的。小说的第一段，叙述引生跟踪在地里劳动的白雪，引出一个不雅的细节：
她还在村里的时候，常去包谷地里给猪剜草，她一走，我光了脚就踩进她的脚窝子里，脚窝子一直到包谷地深处，在那里有一泡尿，我会呆呆地站上多久，回头能发现脚窝子里都长了蒲公英。
这是一段非常有意思的描写，虽然有些粗俗不文，却很符合农民的感情要求。小说多次写清风街的农民对粪便怀有珍惜的感情，大小便排泄自人体，归之于土地，滋养着庄稼，从自然的角度来看没有什么肮脏可言。这个场景是白雪在读者面前亮相，剜猪草，走泥地，在包谷地里撒尿，很准确地把一个村姑的伧俗形象烘托出来。白雪在清风街人们的眼睛里美若天仙，其实她只是一个村姑和民间艺人，并不如现代城市人观念下的时尚美眉，她首先给男人的感受，就是引生感觉里的“热乎乎的香气”。这一段写得极好，一个光脚印在另一个脚窝子里，热乎乎的生命痕迹叠合在一起，满含了生命的活力。而且，这段描写的时间概念是模糊的，究竟是多次发生的还是一次性发生的，叙事人没有明确交代，引生痴痴久久地伫立和“回头”一看，发现蒲公英花在脚窝子里长出来了，一下子把时间抽象地拉长了，就有了一种天长地久的感觉。——在这个例子里，我们又一次看到直观性表达的魅力，蒲公英的出现，显然是把前面所描绘的凡俗性和粗鄙性彻底消解了。
从全书的结构而言，引生与白雪的爱情故事仍然是主线，但是与《红楼梦》的结构相似，他们之间的爱情线索被无数的生活矛盾和冲突所淹没，以致潜伏在全书布局里若隐若现不得彰著。但是，我们可以把全书的细节铺展与最后的直观性的表达看作是一个漫长的观看过程，小说开始时，白雪是罗敷有嫁，引生是个疯子，两人之间谈不上任何缘分；而在结尾部分，两人相遇在七里沟山体大面积滑坡时，终于出现了直观性的大爆发，从而改变了两人的关系。他们最后一次相遇是这样的：
我一抬头看见七里沟口的白雪，阳光是从她背后照过来的，白雪就如同墙上画着的菩萨一样，一圈一圈的光晕在闪。这是我头一回看到白雪的身上有佛光，我丢下锨就向白雪跑去。哑巴在愤怒地吼，我不理他，我去菩萨那儿还不行吗？我向白雪跑去，脚上的泥片在身下飞溅，我想白雪一定看见我像从水面上向她去的，或者是带着火星子向她去的。白雪也真是菩萨一样的女人了。她没有动，微笑地看着我。……
这是小说的最后一个段落，一个是菩萨一样披着阳光迎面站立，一个是在飞溅的尘土中狂奔向前，波浪与火星，都是飞溅的尘土的转喻，如一叶自由之舟，载着爱情之神飞驶而来。疯子引生与白雪的精神恋爱终于升华为神圣。为此，我对小说结尾突然爆发的山体滑坡似另有所解，民间艺术细节的多义功能在这里被运用得非常丰富：这场山崩地裂，对夏天义为代表的几千年农民的传统土地观念和生存方式来说，是一个灭顶之灾；而对引生与白雪这对伟大的恋人来说，却是大自然为他们的精神爱情颁发许可证——正如汉乐府民歌《上邪》所歌颂的爱情，山无陵，江水为竭！小说的整个结构在逆向冲撞中完成。
2006年8月11日于黑水斋［初刊《中国现代文学论丛》2006年1卷1期（创刊号）］
