我在前一篇讨论《秦腔》现实主义艺术的论文中解释了这部小说的法自然的精神、叙事者的意义以及艺术手法，但是我当时有意略去了关于“秦腔”本身所含有的象征意义，这个问题被提出来讨论的机会比较多，意见也比较趋向一致，如王德威教授在代表香港浸会大学举办的“红楼梦·世界华文长篇小说奖”决审委员会为该书所作的赞辞指出：“作者藉陕西地方戏曲秦腔的没落，写出当代中国乡土文化的瓦解，以及民间伦理、经济关系的剧变。”（注：引自《〈秦腔〉寄托深远，捧得30万港币》，载《东方早报》2006年7月28日C5版。）与其说《秦腔》描述了当下农村经济的衰败，毋宁更准确地说是传统乡土文化的没落。但是对于这样一部优秀的现实主义作品来说，指出中国传统文化与民间伦理的衰败还仅仅是其中的一项内容，贾平凹对于民间艺术的理解和期待，远远要复杂得多。
任何优秀的现实主义文学作品，必然会在艺术画卷中准确地反映出时代变迁中的社会风俗及文化史，《秦腔》正是通过对传统乡土文化式微过程中的各种现象的艺术把握来展开对当下农村社会状况的揭示。南帆先生曾经说过一段很精辟的话：“对于作家说来，地理学、经济学或者社会学意义上的乡村必须转换为某种文化结构，某种社会关系，继而转换为一套生活经验，这时，文学的乡村才可能诞生。土质，水利，种植品种，耕地面积，土地转让价格，所有权，租赁或者承包，这些统计数据并非文学话题；文学关注的是这个文化空间如何决定人们的命运、性格以及体验生命的特征。”（注：南帆《启蒙与大地崇拜：文学的乡村》，载《文学评论》2005年第1期。）文学并不算经济账，也不关心生产技术，它所罗织描述的，归根结底是指向文化状态下的人的心理和命运，进而探寻生命的意义所在。
南帆先生提出“文学的乡村”一词很有意思。文学之所以能在农村与家族两大空间里取得重要艺术成就，其原因之一，就是这两大空间天然拥有超稳定的自我调节的文化价值体系，这种体系的运动形式构成了周而复始的循环发展轨迹。虽然，从现代性这一因素进入中国以后，这两个空间的文化价值一直受到挑战，关于农村衰败和家族崩溃的故事几乎成了中国现代文学中反复出现的主题，但同时它们又始终拥有一种能力，能够及时吸收各个时代的否定性因素，重新来调整自身的生命周期。中国文化从来就不是直线性的运行，而是在持续的循环中完善自身和丰富自身，即便是在走向崩溃的文化价值体系，它仍然会在内部滋生出无穷无尽的新的因素来化解最终命运的到来。这就为“文学的乡村”或者“文学的家族史”提供了想象的可能性。
究其原因，我想只能用民间的文化形态来解释这种现象。因为民间是一种草根性的文化形态，它总是与滋养万物的大地土壤联系在一起，它永远是一种生生不息的生命运动。战争是一次性的生命现象，一场战争结束后，死者不会复生，幸存者也将转移生活形态，不会在战争上永久性地呆下去。所以，战争就很难完成其独立的“文学的”意义。战争文学总是依附在特定的政治权力斗争、历史性宏大事件的叙事中，才能完成其自身的美学形态。工业题材也是一次性的生命现象，一项工程在建设过程中再惊心动魄，一旦胜利完成，也就结束了其全部的生命运动；再如一家企业，一旦破产倒闭了，也就结束了其生命形态，其成员就转移到另外一种生存形态去延续。所以，工业题材也很难建立起“文学的工业”的美学概念，它似乎缺少一种超稳定的审美价值体系来调节自身，而乡土则不一样，乡土的破产，农民的离乡背井，但最终还是离不开这块土地，土地有自我调节的能力，能够使其生命力周而复始地发展。《秦腔》里中星爹会算命打卦，他临死前为清风街的未来卜了一卦，这也可以看作是贾平凹心里所存的清风街乡土的未来命运：“清风街十二年后有狼。”（注：小说里中星爹的卜卦预言较长，这是其中的一句，其他的预言内容后面还将会陆续分析。）也就是说，彻底荒芜的清风街，最终的结果是人的撤退、狼的横行。但是这也预兆了另外一种结果：即清风街的自然生态又好转了，在一个乡土的世界里，人与狼将共生于同一个空间里，清风街又将面临一个周而复始的新的起点。这样理解才符合民间文化形态的运行特征。这也是“文学的乡村”的魅力所在。
但是贾平凹笔底下的清风街，毕竟是一个正在走向衰败、但还没有完全沉到底的乡土社会，其文化特征上鲜明地表露出来的是传统价值体系的没落和崩溃，同时也包含了新的生命形态的转化的萌芽。从表面上看，清风街古老纯朴的民心民风正在迅速瓦解，反映了外部世界给它的无情冲击。小说一开始特别介绍，原来几十年不倒台的老领导夏天义，终于因反对三一二国道开进清风街、挑起聚众闹事而下了台。相传国道改变了清风街的风水，这当然是迷信，作家也只是略略提到一笔，然而他重彩描绘了一则近似于寓言的细节来强化这种效果：街口白果树上一对鸟夫妻为保卫鸟巢而与远来的鹞大战三天三夜，终于失败而死，鹞子依然远飞而去，并无意占据雀巢。鹞子对鸟夫妻而言是一种命运的象征，它无意间飞过此地却惹出一场灾难。国道无辜，目标在远方，但是它给清风街带来的致命冲击，与其说是政治经济方面的，还不如说是文化心理上，进而是文化伦理上的。
清风街上许多现象发生变化，背后都隐藏着传统伦理观念的深刻变化。以男女性事为例，以前清风街也不时地出现一些风流案子。如黑娥白娥姊妹的故事，陈星与翠翠的恋爱故事，都曾受到清风街社会舆论的指责，但是从男女双方的立场而言，基本上是出于一种生命的原始冲动和正常需要，仍然是以民间形态的情感表达为基础的。而随着清风街贸易市场的开辟，传统的伦理观念开始瓦解，夏雨与丁霸槽开酒楼设“三陪”，留暗娼，风俗逐渐变坏，连村支书君亭也被拖下水。再发展下去，就有了村里年轻女子陆续进城下海的暧昧故事。小说最后写到夏家孙女辈翠翠外出打工，她的恋人陈星日夜思念，长歌当哭。等到翠翠回家奔丧，不顾家族礼仪与陈星偷偷做爱时，令人唏嘘的事情也发生了：“鞋铺传来了吵架声，好像是为了钱。翠翠骂骂咧咧地跑了过来，跑过了我的前面。”翠翠外出打工的真相昭然若揭，翠翠原来纯朴自然的爱情观念也荡然无存了。清风街的传统文化伦理到这时才发生了根本的变化。有关农村女孩进城卖淫现象，现在已经成为底层写作的一个经常性主题，大多作者是从经济的原因来解释这种现象的，但是《秦腔》所描写的翠翠的变化，显然没有着眼于经济原因。翠翠家里并不缺钱，长辈们在村里也有权有势，而陈星兄弟由于是外来户，在村里没有地位，受到大姓家族的歧视。所以翠翠与陈星的恋爱所受的村里舆论的压力，不是来自经济而是来自文化观念。但是翠翠外出后，走向了另外一个极端，包含了肉欲的放纵和肉体的交易观念——这也是传统伦理观念的彻底崩溃的见证之一。
对于传统的乡土文化的急剧衰亡，贾平凹是怀着极为复杂的心情对待的，《秦腔》绝不是一篇意味简单的哀悼文，正如他对于农民进城打工、农村迅速荒芜的现象也不是简单的绝望一样。在小说里，秦腔作为一种传统文化的象征，其盛衰都反映了贾平凹的极度复杂的心理。二十多年前，贾平凹有一篇散文题名《秦腔》，用文字把八百里秦川的秦腔艺术发挥得淋漓尽致。秦腔在他笔下的面貌，不仅与地域精神、人种特点联系在一起，甚至与当地方言中的天然声韵有关：
在西府，民性敦厚，说话多用去声。一律咬字沉重，对话如吵架一样，哭丧又一呼三叹。呼喊远人更是特殊：前声拖十二分地长，末了方极快地道出内容。声韵的发展，使会远道喊人的人都从此有了唱秦腔的天才。老一辈的能唱，小一辈的能唱，男的能唱，女的能唱；唱秦腔成了做人最体面的事，任何一个乡下男女，只有唱秦腔，才有出人头地的可能，大凡有出息的，是个人才的，那一个何曾未登过台，起码不能吼一阵乱弹呢？
农民是世上最劳苦的人，而秦腔则是他们精神上的大乐：
当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经累得筋疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔，那心胸肺腑，关关节节的困乏便一尽儿涤荡净了。（注：贾平凹《秦腔》，收《贾平凹散文自选集》，漓江出版社1987年版，第179、180页。）
秦腔并不是什么阳春白雪，而是与贫苦农民的田野劳作联系在一起的精神娱乐，是构成他们生命内涵的文化要素之一。我不懂秦腔，也缺乏这方面的专业知识，无法从小说里作为内在结构性因素的秦腔描述中获取具体的启发（注：在《秦腔》中，秦腔作为小说内在结构性的因素是很明显的，不仅大量唱词曲谱被引入小说，而且具有实际的影射和象征作用。如在夏风与白雪离婚后，其父夏天智气极，欲与儿子断绝关系，一整天播放《辕门斩子》。但讽刺的是，秦腔故事里斩子原因恰是杨宗保私自招亲，与现实故事的寓意正好相反。），所以只能从贯穿其间的几代与秦腔有关的人物特征中，试图来解释传统乡土文化在当下的处境及其运命。
《秦腔》写的也是家族故事。清风街夏白两姓位大户，以前曾经是白家有钱有势，祖上有一人当过保长。土改以后夏家掌握了权势，夏天义是共产党的一杆枪，指向哪儿就打到哪儿，直到改革开放市场经济以后，清风街仍然是夏家第二代的天下。但是在中星爹的占卜预言里，情况可能会有变化：“夏天智住的房子又回到了白家。”清风街白家除了白雪，在小说里几乎没有得意的故事，可见败落已久，而夏天智住的房正是白家土改时主动上交的，当然可以理解为白雪在此长久住下，也是一种暗示，白家在白雪一代依然有复兴的可能。清风街在小说里的时间是2000年龙年，一年的变化似乎隐含了近二十年的历史，这二十年是夏家由盛到衰的历史。夏天义一代，按照儒家仁义礼智信的道德标准来命名，自然有一种文化传承的暗示，这个家族仍然是传承了传统家庭道德的文化规范。他们几个兄弟恪守孝悌互敬的道德原则，荣辱与共，勤勉治家。但即使在这一代，伦理传统也已经显出金玉其外败絮其中的迹象了，“天信”是没有的，“天仁”早已死了，天义是一个义仆，天礼被金元吞噬，只剩下天智来代表一种文化道德的力量。至于夏家第二代就更不行，败相毕露。我试图用四句话来概括：金玉满堂豆腐渣，风雨缥缈不见家（佳）。雷庆出车走瞎道，君亭将来在地上爬。（注：这最后一句也是出自中星爹对清风街未来的预言。）几乎是一败涂地。然而在这两代夏家人中间，最有代表性的文化人是夏天智。他的个人命运的盛衰，关乎着文化传统的兴亡。
夏天智是一个退休的中学校长，但是在清风街的实际身份，却类似于宗族长辈和开明绅士。他为人好善乐施，满口道德伦理，爱体面，受尊敬，对外和善可亲，却处处维护家族利益，对内威严十足，却连亲生儿子都管不住。他的性格相当复杂，但在钟爱秦腔、推广秦腔方面则不遗余力。令人奇怪的是，这样一个身体力行又德高望重的老人，却无助于秦腔实际处境的改变。他喜爱秦腔仅仅停留在较低层次的欣赏水平之上，从来没有听到他发自生命底处地吼秦腔，也没有见过他对秦腔发表见解，反倒不如乱吼乱叫的引生；他喜爱画秦腔脸谱，还自费印出了一本书，但是连一篇关于秦腔的序言也写不象样，反倒不如秦腔演员白雪。这个人物又可爱又可笑，但是从秦腔的发展而言，这类人代表了一种传统：他们热爱但是盲目，真诚但是陈腐，既无创新意识也无推动能力，传统的艺术往往随着这样的对象的消亡而消亡。与天智老人相应的还有夏中星，虽然当了县剧团团长，却根本不热爱秦腔，只是随波逐流地追求时尚，把中兴秦腔视为升官的途径，最终搞垮了秦腔剧团。这两人典型化地代表了中国当代民间艺术的观众群意识与领导群意识，有非常尖锐的现实针对性。作为民间艺术的秦腔，本来就应该扎根在民间的土壤上，成为民众能够直接参与的精神娱乐，这才会有永不衰竭的生命资源，但是，自二十世纪五十年代以后，地方剧种都成为国家艺术体制的一个部件，被国家包养起来，一方面作为意识形态的宣传机构，高高在上脱离民众的实际需求，另一方面又在创作演出上受到颇多限制，无法体现人民大众喜闻乐见的娱乐要求。这不仅脱离了民间文艺与生俱来的下里巴人特征，也必然会丧失其本来拥有的自由自在的精神内涵，优秀的艺术家在这样一种非艺术的生存状态下，最终会失去真正的艺术活力，只能陶醉在昔日曾经有过的光荣梦想中虚度残生。小说中的民间艺人王老师、邱老师都属于这一类国家艺术体制下的牺牲品。白雪也是这样的牺牲品。
作家为秦腔女演员取名为白雪，自然有阳春白雪之意。但她阴错阳差的恰恰是下里巴人的民间艺人。民间艺人的生命力就应该在民间，以适应劳苦农民的精神特点和审美需要。小说除了以强烈的态度影射了时下到处可见的失去生命力的传统文化的尴尬处境，嘲讽了所谓振兴民族文化的南辕北辙的政策以外，还满腔同情地为女主角白雪勾画了一个重新回归民间大地的前景。小说里贯穿叙事始终的是秦腔一步步走向没落的过程，为衰败中的传统乡土文化唱起了挽歌。而白雪就是一支挽歌，她宁可离婚，也不愿意离开家乡县城而到省城里去过名流太太的生活，这是为了什么？就是因为喜爱秦腔艺术。这显然是作家心灵深处的理想主义作祟，但也正是这样的作祟才写出了一个精神世界的真正的阳春白雪。在这个意义上，白雪是属于精神的。多少著名演员因为嫁了所谓的大腕名流而放弃终生热爱的艺术，谢绝舞台生涯，一心一意当起相夫教子的贤妻良母。这似乎是传统社会从良女人的最终归宿，即使在今天的事业有成的女强人中间，仍然摆不开事业与家庭的两难选择。而白雪算什么艺术家？不过是个乡村艺人，一个热爱劳动的村姑，一个孝顺长辈的儿媳，但是她对秦腔则有真正高雅的欣赏趣味，有一股发自内心的献身艺术的热忱。小说里的白雪虽然没有正面上台表演的场面，但是写尽了她想方设法满足村民的婚丧喜事的需要而组团演出秦腔，在一场场引起混乱的演出中，我们可以看到，陈旧的传统戏曲内容已经不能满足时尚文化冲击下的大众的娱乐口味，甚至连白雪本人也在听陈星的流行歌曲时泪流满面有感而发。也就是说，秦腔这样一种劳苦农民的抒情方式真是到了生命临界点上了，要生存下去就必须有大勇气来一场凤凰涅？似的自焚与更生，真正与民间相结合，重新激发自由自在的精神活力。所以，白雪这一名字复合了多层的意义，既象征了精神上的高洁与空灵，又象征了秦腔在重返民间前的一种阳春白雪的姿态，保持这个姿态再重新回到下里巴人的污泥浊水中去，才可能体现出真正的藏污纳垢有容乃大的审美精神。
就在“秦腔”这个精神层面上，白雪才可能与疯子引生成为真正的有情人。前面我们分析过，夏天智与夏中星在小说里是一个对应性的结构，影射了传统文化在当下尴尬处境中的观众群意识与领导群意识。而白雪与引生也是一个对应性结构，代表了传统文化在当下重返民间的实践群意识与接受群意识。小说中的白雪拒绝了丈夫要她调动工作去省城的要求，放弃了家庭和爱情，坚守在家乡的艺术岗位上，即使在剧团解散面临下岗的时候，依然从容不迫地奔波于农民家庭的婚丧演出，化整为零已经到了零起点，而使秦腔艺术又重新回到了真正的劳苦农民的日常生活中去。这样的秦腔艺术的真正接受者和喜爱者，就是引生这一辈新的农民观众。小说里的真正的秦腔热爱者不是夏天智，而是引生。夏天智爱秦腔是文化权威表示档次，而引生爱秦腔是满腔悲愤需要发泄。作为小说叙事人，引生是带着自身的强烈感情和悲怆故事来叙述清风街历史的。小说一开始，他所爱的女人白雪要结婚了，他在酒席上发酒疯似的高唱：“眼看着你起高楼，眼看着你酬宾宴，眼看着楼塌了……”显然这不是一个《红楼梦》里好了歌式的预言，而是字字血泪的伤心和绝望。（注：引生唱的三句秦腔，应是出自孔尚任《桃花扇》的名句，秦腔唱词略有改动。）在小说里，不仅仅有引生，还有清风街上的许多普通农民，他们吼几声秦腔是为了渲泄内心难以排遣难以言说的情感，寄托了个人生命中的大爱大悲。秦腔就这样生动地存活在这些普通农民们的心底里，成为民间的心声与精魂。有了这些底层的秦腔迷的存在，作为草根艺术的秦腔，就与农村底层的社火、擂鼓一样，即使不敌流行歌曲，也不会从西北农民的心底深处被连根拔去，也许在更加草根性的层面上能够重新启动活力，与时俱进，来满足西北农民的感情需求。我在前一篇论文中说过，引生因为爱白雪而自宫，使他对白雪的疯狂爱恋变成了纯粹精神性的行为。而在白雪一方来说，也只有以对秦腔艺术的完全献身，来回报秦腔接受群体的精神性的热爱。在这个层面上，引生与白雪之间的感情升华为神圣，有情人终成眷属。
从普通男女的情欲出发，走向纯粹精神性的疯狂爱恋，最终在秦腔的精神层面上结合为有情人，是白雪与引生这一对民间精灵的伟大爱情故事。在这个前提下，我们再来分析有关秦腔的第三代人物：女孩牡丹。这是一个饶有趣味的细节：小说叙事中完美无缺的秦腔女演员白雪，结婚后竟生出了一个患有先天性肛门闭锁的畸形女孩。这自然会让人联想起马尔克斯的名著《百年孤独》里布恩地亚家族最终生出一个猪尾巴的孩子。但猪尾巴是返祖现象，见证了一场伟大而疯狂的爱情；无肛门却是畸胎，不动手术就难以活命。猪尾巴的孩子最后死去了，无肛门的女孩却在众人的呵护下存活下来。（虽然拖了一条管子还有待第二次手术，似乎是预示前途未卜。）关于这个女孩的降生，疑点重重，怪象丛生，民间神秘主义文化肆意泛滥。这个女孩未出世就险遭大难，其父夏风一再劝妻子堕胎，原因是她的降生会影响白雪的工作调动；她出生时也未得到半点父爱，白雪是在家乡农村用最原始的方法把她生下来的，命系危卵；尤其是她被发现患有先天性肛门闭锁以后，再度险些被夏风遗弃在村外喂野狗。厄难重重。这不禁要使人发问：夏风究竟是不是他的生父？从小说提供的故事情节而言，似乎夏风肯定是其父亲，只是一个不称职也不配做的父亲。但，我们不妨对此发大胆奇想，转向另外一个角度，来看这个女孩与疯子引生之间的关系。
引生自宫前，小说里有一段描写，引生偷窥在院子里洗衣服的白雪，那时白雪新婚不久：
我继续往前走，水兴家门旁那一丛牡丹看见了我，很高兴，给我笑哩。我说：“牡丹你好！”太阳就出来了，夏天的太阳一出来屹甲岭都成白的，像是一岭的棉花开了。哎呀，一堆棉花堆在一堵败坏了的院墙豁口上！豁口是用树枝编成的篱笆补着，棉花里有牵牛蔓往上爬，踩着篱笆格儿一进一出地往上爬，高高地伸着头站在了篱笆顶上，好像顺着太阳光线还要爬到天上去。我从来没有遇到过这么好的景象，隔着棉花堆往里一看，里面坐着白雪在洗衣服。
这一段描写非常奇特，给人一种光亮耀眼的效果。贾平凹笔调晦暗，很少这样写阳光，写光明，而且这段描写中，光线仿佛是物质性的，通过牵牛藤蔓的意象连接天空与大地。直接的感觉是歌颂了太阳光直射大地的壮丽景象，而这壮丽景象的陪衬者是一丛牡丹。牡丹也仿佛有生命似的，与疯子引生发生了心灵的交流。对于神秘主义的暗示我不想多加引申，但是在古代民族史诗和民间传说中，太阳光照射而产子的传说，与吞鸟卵而产子，踩巨人脚印而产子的传说一样，都是人类早期对于生命起源的伟大奇想。原始人没有医学知识，从男女交配这样一个简单动作中推断生命起源，于是从天地交媾孕育万物生长来类推，而天空中又以太阳最为壮观，不但火焰般的光和热显示出无穷威力，而且光线的辐射型态也让人联想到男性在交媾过程中的生理现象。于是，太阳就被神化为万物生命之父。在世界有些地区的古代民俗里，人们禁止女孩子直接在太阳光底下走路，生怕女孩会在太阳光的直射下怀孕。这样，人们就把天父—太阳—男性联系在一起，构成了各种形态的太阳神话。我冒昧揣摩，贾平凹在《秦腔》里这一段描写包含了太阳神话的原型，而引生对白雪的强烈思念和欲望—牡丹花的感情交流—太阳光的直射这三者构成了一个完整的生命起源过程。就在这瞬间后，随即发生了引生控制不住欲望偷窃白雪亵衣被发现，进而在悔恨交加中自宫，惩罚自己。但这里也未尝不包含了另外一层原因，即引生在强烈的欲念中已经完成了生命的延续和繁殖，自宫也可以喻为一种肉体的自我了断。这个秘密似乎一直藏在小说的各种细节里，直到女孩神秘出生，取名牡丹，夏天智老人抱着她在大街口认干爹，碰到的竟是引生。为此，作家借引生的心理直截了当地点明真相：“我甚至还这么想，思念白雪思念得太厉害了，会不会就使她怀孕了呢？难道这孩子就是我的孩子？！”
为什么要探讨女孩牡丹的血缘？这与秦腔的寓意有很大的关联。如果这个女孩真是引生与白雪的结晶，那么，就如前所说，引生与白雪是在以秦腔为象征的精神层面上传递感情的。所以这个女孩必然与秦腔的象征有关。小说里有一个暗示就是，女孩爱哭闹，但一听秦腔就不哭，睁着一对小眼睛一动不动。对于这个女孩，作家用了太多的魔幻手法来暗示，多处影射，决非闲笔，但究竟何所指却不甚了然，大致地去理解其中意味，应是与秦腔的凶险处境有关。但如果将其肛门闭锁比附秦腔之无出路，也未免太简单。我尝试着去理解这一意象，其一衰到底之人相，孤男怨女之精魂，最终却无肛门，仿佛是卦象中的复卦。上坤下雷，穷上反下，一败涂地之下，地底下却隐藏着滚滚雷动、一元复始之象。肛门闭锁的意象，反过来也可理解为下漏被堵，衰运有底，一阳可生，复兴可望。这才是临界点上的秦腔在今天出路的可能性。所以，我把白雪引生看作是民间之精灵，而那个肛门闭锁的女孩，则是精灵之精灵。这里处处有象征，步步有悬念，民间传统文学之代表秦腔，或可推之整个方生未死的时代大变局。
关于《秦腔》，我已经写了两篇论文来探讨其艺术特点，但我觉得，还有许多感受未能穷尽。贾平凹是对中国当代文学有重要贡献的作家，几乎每隔十年给文坛带来一轮震撼。他在三十而立之年写出了《商州初录》，风格为之一变，以首创文化寻根之实验，立足于当代文坛；四十不惑之年写出了《废都》，风格又为之一变，在时代的大惑中以个体生命的反扪，追求个人的不惑；这回是五十知天命之岁写出了《秦腔》，但其所示的不是他个人的天命，而是道出了中国农村发展的“天命”。综合其多年的创作实践来考察《秦腔》，自有另一番境界。三十多年来，贾平凹像一头沙漠里的骆驼，迈着沉重雄厚的步伐，跋涉在现实生活的泥浆浊水之上。他的创作全景式地反映了中国尤其是中国乡村急剧变化的生活现实，创作风格与时代情绪紧密暗合，将现实主义精神与神秘主义文化融会一体，隐含了极大的社会历史的信息量。这些问题，我想以后还是有机会继续提出来讨论。
2006年8月27日于黑水斋（初刊《扬子江评论》2006年12月创刊号）
历史—家族”民间叙事模式的创新尝试
——试论《生死疲劳》的民间叙事（之一）
香港浸会大学第二届“红楼梦·世界华文长篇小说奖”入围小说的阵容相当整齐，艺术水平不相上下，可以大胆地说，这些作品集体代表了近几年长篇小说的最高水平线。当然好作品还是会有遗漏，但并没有错上，这七部作品中任何一部当选首奖我以为都是有充分理由的。（注：第二届“红楼梦·世界华文长篇小说奖”的入围作品共有七部：莫言《生死疲劳》，王安忆《启蒙时代》，铁凝《笨花》，张炜《刺猬歌》，曹乃谦《到黑夜想你没办法》，朱天文《巫言》，董启章《时间繁史·哑瓷之光》。但我觉得，同一时期出版的余华《兄弟》和严歌苓《第九个寡妇》都是应该入围的。）来自中国大陆、台湾、香港以及海外的评委各有所好，各抒己见，几轮投票，结果是莫言的《生死疲劳》荣获榜首。与上届首奖获得者《秦腔》的高度一致相反，对《生死疲劳》的评价不是没有争议，我起初也感到诧异。因为这部小说与上届获奖的《秦腔》在创作题材、历史观念、民间叙述立场等方面有高度的相似性，两者相继获大奖的事实，证明了新世纪以来中国当代长篇小说的主流叙事——“历史—家族”的民间叙事模式获得了普遍的认可。但是我在指出这样一个创作现象时，自然联想到了另外一个问题：真正的民间精神只有一个标志，就是追求自由自在的境界。它将如何在作家的艺术实践中获得进一步的自我更新呢？当“历史—家族”民间叙事成为一种普遍被认可的主流叙事的时候，它是否还具有生命活力来突破自己，攀登更高的自由自在的精神境界呢？
问题可以从《秦腔》与《生死疲劳》之间的差别说起。这两部作品都是通过家族史的描写展现了半个世纪来中国农村的兴衰和剧变，表达了作家的眷恋土地、自然轮回的民间立场。《秦腔》是一部法自然的现实主义文学的代表作（注：关于“法自然的现实主义”，请参考收入本卷的《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》。），其绵密踏实的文笔笔法，丰厚饱满的艺术细节，达到了一种极致的程度，如果以写实手段来描绘中国农村历史与现状的要求来看，《秦腔》是一部当代文学中很难超越的扛鼎之作；相比之下，《生死疲劳》在细节的考究与过程的描写上不如《秦腔》那样饱满，但是阅读《生死疲劳》时你的心灵仍然会感受到强大的冲击力和震撼力——如小说一开始，西门闹在地狱里忍受煎熬、大闹阎王殿、鸣冤叫屈的惨象，让人一下子联想到《聊斋》里的席方平，“必讼”的呼声震撼人心，这个开篇不同凡响，一下子就揪住了读者的心，迫使你非要读下去。——这样的描写不能说其不饱满，但是它的饱满显然是体现在怪诞的叙事形态上而不是历史细节的真实之上，这是与《秦腔》的差别，也正是《生死疲劳》的独创之处。《秦腔》的叙事是通过一个傻子的眼睛来看世间百态，为了达到细节的真实和过程的合理，作家采取灵魂超越肉体自由飞翔的怪诞手法，但这种非现实的手法的目的是为了达到更加接近现实的叙事效果；而《生死疲劳》的叙事风格则是汪洋恣肆，纵横捭阖，势不可挡，怪诞的手法直接引出怪诞的阅读效果，根本无暇去考究其细节的描写（注：《生死疲劳》在叙述中由于混乱驳杂，多种叙述交错进行，细节上的错误在所难免。仅以时间描写为例，就有多处出错。例一：金龙与互助、解放与合作的婚礼时间，在第三部里多次提示是1973年农历四月十六日，但是到了第四部的故事叙事里，这场婚礼在人们的回忆中变成了1976年。如1990年时，当事人蓝解放称自己：“十四年的结婚生活中，我与她的性交……总共十九次。”又，书中一再提到春苗年龄问题：解放和合作进棉花厂（婚礼的同年）的第一天遇到春苗，她才六岁。解放与春苗年龄相差二十岁。解放生于1950年元旦，那么，春苗应该生于1970年。显然，叙事者把那场婚礼的时间挪后了三年，以为是1976年。当然我们可以开玩笑说，那是因为猪的记忆与人的记忆不一样，但不管是哪一方记错了，肯定都是作家的错。例二：第三十章互助用神奇的头发治疗小猪的时间，叙事人特意强调：“此时已是农历的三月光景，距离你们结婚的日子已近两个月。此时你与黄合作已经到庞虎的棉花加工厂上班一个月。棉花刚刚开花坐桃，距离新棉上市还有三个月。”前文已经交待，婚礼时间是1973年农历四月十六日，那么，解放进工厂的时间是1973年5月中旬，互助救小猪的时间应该是同年6月而不是3月，这样才与农村棉花开花坐桃（小暑节气，一般是公历七月）、新棉上市（公历九月以后）配合起来。或许我们可以认为这些错误来自作家的笔误或者编辑审稿时的不负责任，但这些时间书写的错误会在阅读上给读者带来对叙事内容的模糊理解。注：本文所有引用本书的内容，均出自莫言《生死疲劳》，作家出版社2006年版，不再一一说明。）。我指出这样一种的差别，当然不仅是为了说明这两位作家天然不同的创作个性和语言风格，更不是为了批评莫言个人的叙事风格，我是把他们放在一个被普遍认可的叙事风格的层面上讨论这种差别，为的是要揭示出当代长篇小说民间叙事形式的嬗变及其自我突破与更新的意义。
一、“历史—家族”民间叙事模式的形成及其局限
我必须先要解释一个概念——“历史—家族”民间叙事模式。前面所说的作家的自我突破与更新，是指作家在这种已经成为主流的“历史—家族”民间叙事的基础上再次突破，自由自在的创作境界是没有界限和终止的。二十世纪八十年代中期，以《红高粱家族》为标志，民间叙事开始进入历史领域，颠覆性地重写中国近现代历史，解构了庙堂叙事的意识形态教化功能，草莽性、传奇性、原始性构成其三大解构策略：草莽英雄成为历史叙事的主角，从而改变了政党英雄为主角的叙事；神话与民间传奇为故事的原型模式，从而改变了党史内容为故事的原型模式；原始性则体现于人性冲动（如性爱和暴力等）作为情节发展的推动力，从而改变了意识形态教育（如政治学习等）为情节发展的推动力。这些叙事要素的改变，在《白鹿原》出版后引起了普遍的争议，同时也获得了普遍的认同，遂成为民间历史叙事的主流模式。这种模式主要是由两大要素——历史和家族建构而起的。“历史”是民间视野下的历史，其时间概念可以自由变化，如刘醒龙的《圣天门口》是以武昌革命为起点，铁凝的《笨花》以北洋军阀崛起为起点，贾平凹的《秦腔》和莫言的《生死疲劳》，都是以1949年以后的农村土改为起点，而下限则打通了历史与现状的联系，直指当下的农村社会变革风云。其次是“家族”的要素，作家通过对旧家族史的梳理，尤其是对农村家族形象的重塑，来表达和叙述民间对历史的记忆，这与老人在昏黄灯下怀旧讲古的形态有点相似，却与从学校课堂里被灌输的意识形态化的历史内容划清了界线。五四新文学传统中没有家族小说，只有家庭小说，作家是把旧式家庭作为旧文化传统的象征，给予了无情的揭露和攻击；当代作家则将家族作为怀旧的象征，在血缘关系上绵延的几代人的命运中建构起一个与历史变迁相对应的怀旧空间。《白鹿原》有白鹿两家冲突，《圣天门口》有杭雪两家冲突，《笨花》是以向家的历史为主线，《秦腔》则是以夏家两代人的生活为主线，等等，家族的兴衰演绎了历史的演变。可以说，民间叙事对庙堂叙事的解构，正是从具体的描述人物命运和家族命运开始的，这类叙事中，人物塑造往往体现了作家的历史洞察力，体现了民间不以胜负论英雄的温厚的历史观念，从而稀释了阶级斗争理论观照下的报复暴力构成的历史血腥气。除了这两大要素以外，还有一个要素隐约其中，那就是神话原型与民间传说，这往往成为民间历史叙事的主要标记。《白鹿原》一开始就出现了白鹿的神话意象和白嘉轩与七个女人的传说，可惜这些意象在后来的故事发展中没有得到进一步的发挥；而《圣天门口》开始有共工造反、浪荡子被斩等创世神话，通过汉民族史诗《黑暗传》而贯穿整部小说情节的发展；到了《秦腔》《生死疲劳》等作品中，神话、传说已经成为叙事构成的一部分不可或缺了。如果说，在“历史—家族”民间叙事模式中，核心是重塑民间历史，那么，家族史是民间历史的主要载体，而神话和民间传说往往成为其标志性的话语特征。通过一系列长篇小说的艺术实践，“历史—家族”二元因素建构的民间叙事已经成为当下主流的叙事模式了。（注：我把1997年《白鹿原》获得第四届茅盾文学奖作为这类“历史—家族”民间叙事被普遍认同，转变为主流叙事模式的标记。虽然《白鹿原》获奖是有条件的，作家陈忠实对原著作了一定程度的删改，这也可以理解为民间叙事在与主流的庙堂的关系上总还是弱势的一面。）
家族小说是从家庭小说的传统演变而来。回顾中国小说历史的发展过程，古代就有《金瓶梅》《红楼梦》等家庭小说，其描绘的家庭都是独立封闭的空间，并不特别承担反映历史兴亡功能。五四新文学的长篇家庭小说基本上延续了这样的创作模式，外部社会的信息仅仅作为一种背景，并不直接与家庭故事对应起来。如巴金的《激流三部曲》，三大卷的故事几乎都是在家庭内部冲突中完成的，社会变故仅仅是外部的环境。但是，新文学的作家已经有了用小说直接塑造现代史的愿望，茅盾、李稢人都是这方面的代表作家。尤其是茅盾，他的长篇小说《霜叶红似二月花》《虹》《蚀》《子夜》等几乎一步一步地照着历史的变动脚步跟踪描写。不过茅盾的小说都是直接描写社会，家庭并不是他的主要描写场景。我们可以这么说，在五四新文学传统中，“家庭”与“历史”在文学创作中一直是二元并举的，并没有合二为一。二十世纪五十年代以后，随着现代历史题材的长篇小说（注：现代历史题材创作是二十世纪五六十年代的一个重要创作现象。它的特征是以近代以来的革命历史为线索，用艺术形式来再现中国共产党领导的新民主主义革命的必然性和正确性，普及与宣传中国共产党的历史知识和基本历史观念。这些基本历史观念逐渐成为当时的时代“共名”，即人人都在政治教育中达到的共识。代表作有《红旗谱》《三家巷》《青春之歌》等，其中描写了不同形态的家庭意象，来对应当时的历史观念，《三家巷》最为典型。（可参阅陈思和主编《中国当代文学史教程》第4章，复旦大学出版社1999年版。））出现，作家为了普及革命历史教育，曾经尝试以家庭为叙述单元来宣传现代革命历史。如欧阳山的《三家巷》通过几户家庭的命运演变来揭示中国革命的分化，其内容是主流意识形态的，但其形式首创了以家庭来图解现代历史的先河。1990年代，以《白鹿原》为标志的民间叙事崛起，批判地承传了以家庭图解历史的表现方法，但为了表现一个较长时代的历史演变，家庭小说相继演变为家族小说，即通过一家或者数家几代人的命运，直接表现一个世纪以来的近现代历史。《白鹿原》从辛亥革命推翻满清皇朝的时刻写起，绅士白嘉轩与朱先生联袂提出村规族规，开始了民间社会取代庙堂的历程，“家族”成为民间立场的一种象征，以家族的视角来解释历史，步步照应了大革命、清党、肃反、抗日、土改等等历史事件，半个多世纪风云通过家族的命运折射出来。（注：关于《白鹿原》的民间叙事特征已经有许多研究论著阐述过，这里仅引最近韩毓海教授发表的论文《关于90年代中国文学的反思》中关于《白鹿原》的批判：“（陈忠实）对于现代以来中华民族的时代精神没有把握，因为作者处在我们民族的核心价值观崩溃的时代，所以作者‘价值中立’到了不能批判地肯定‘历史主体’，无论国民党还是共产党，无论统治者还是被压迫者，他都不能肯定的地步，于是，他创造人物的办法，就不是塑造不同时代最鲜明的‘自我’，而是按照理学的‘天理—人欲’观，按照气聚成形，气消形散，不同禀赋造成不同气质——这样原始质朴的理学思想来塑造人物，这样一来，所谓的‘民族的历史’自然也变成了他所谓‘民族的秘史’了。”（见《粤海风》2008年第4期，第98页。）韩毓海教授的观点有自己的理解方式，这里不论。但他的敏锐批评和分析仍然是表达了《白鹿原》的某种特殊性，即解构了主流意识形态营造的“核心价值”（而不是民族的“核心价值”），从传统理学来整合一种新的价值观念，我以为这正是陈忠实的民间叙事观念的表达。）
用家族史来对应、表现近现代史的民间叙事，包含了两种历史轨迹的陈述，大的轨迹是从民国成立开始，一直到1949年政权更替，或者写到“文革”；小的轨迹从1949年以后写起，经历土改、大饥荒、“反右”、“文革”，一直写到改革开放以后，下限为新世纪前后。写大轨迹的代表作有《白鹿原》《圣天门口》《笨花》；写小轨迹的代表作有《秦腔》《生死疲劳》等。在这些作品中，描述的故事是家族的故事，可是家族故事和人物命运直接演述了现代史的发展过程，贯彻了作家对这段历史的民间读解，仿佛是历史直接走上了纸面为观众表演，而家族的演变只是历史的注脚和符号，传递历史的信息。而且，这类“历史—家族”的民间叙事模式不仅仅是大陆文学的现象，台湾、香港的长篇小说创作中同样存在，如陈玉慧的《海神家族》，董启章的《时间三部曲》之一，等等，都有类似的创作模式。大约古往今来的小说创作中，还没有像当代中国的长篇小说那样沉重地背负着历史的大主题。这可能是当下中国正处于特定的历史阶段——香港回归需要梳理自身的历史，台湾面临着主体身份的认同，大陆学界需要对近现代史的重新清理和历史迷雾的澄清，民族历史的核心价值需要重新界定，一切都需要返回历史的原点——文学创作在这关键的时候又一次自觉担任了先锋功能。
但是，这样一种“历史—家族”的民间叙事模式被主流化以后，也不能不看到它对创作所带来的明显束缚。在中国的人文传统中，历史的地位远高于文学，以史传文的作用也远高于以文传史，传统的庙堂意识并不在乎民间文学对主流史学的篡改和解构。所以在古代，历史小说基本上是民间叙事，其对正统的庙堂叙事的解构体现了民间叙事的活力，文学中的想象力和自由自在的精神体现得最为充分。但是在当代中国人文领域里，文学的影响要比历史深远广泛，所以当代文学被纳入意识形态的系统，现代历史题材创作就是为了普及现代革命传统教育而起的，对历史的教化普及功能超过了文学自身的审美要求。理论界对这类历史小说提出了一个审美概念：史诗性（注：我这里所说的史诗性，不是指传统意义上的民族英雄史诗，而是指修辞上对于某种历史叙事风格的概括。准确地说，应该是“诗史”。如学界把杜甫的诗歌称为“诗史”的意思。宋祁《新唐书·杜甫传》称：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”（见仇兆鳌《杜诗详注》第1册，中华书局1979年版，第7页。）史诗与诗史是两个不一样的概念。），要求历史小说能够“史诗”般地歌颂和普及现代革命历史。二十世纪九十年代的民间叙事虽然旨在解构正统的庙堂意识，但其远远没有恢复到古代历史小说的民间立场，“史诗”的阴影仍然笼罩其上，就其解构功能本身而言，与二十世纪五十年代的教化普及功能一样，都是要用人物命运和家族故事来图解和说明历史观念，那么，家族与人物的故事就不能不承担其不堪重负的“历史”使命。原来在家庭小说中的历史背景现在成了表述的对象本身，人们盛赞其思想内容的深刻性，毋宁说是一种新鲜感，均是从其历史场面的描写而来，而非从其人物内在性格的发展而来。再者，即使是民间叙事下的历史场面也很难达到真正的深刻洞察力，任何时代的历史观都体现了统治阶级的根本利益与政治诉求，盛世修史是为了当下统治的需要，而民间的原始正义只能表达在民间传说以及相关的野史记载，还必须躲躲藏藏，掩盖在各种形形色色的假雨村言之中。这也是民间叙事模式必有神话传说为标记的原因所在。我这么说的意思是，历史小说的作家尽管很努力地去侦破、解释历史真相，但因为它是以小说的形式出现的，其所表达的往往不是真实的历史本身，而是通过象征、隐喻、夸张、变形等虚构手法来表达一种近似于历史某些真相的信息，起到的仍然是小说的审美效果。因此，文学的民间叙事模式承担澄清历史、还原历史真相其实是不可能的，民间叙事对主流的庙堂叙事的解构仅仅是在文学领域里的一种游戏，在文学范围内起到一种“戏说”的作用。所以，这种“历史—家族”民间叙事模式本身处于尴尬之中，人们期望从中读到新的历史信息，而它能够真正起到的作用却仍然在文学审美方面；但是为了满足人们的这一期待，文学就不能不努力重负历史的大主题，结果损害的仍然是文学自身。
这一困境在民间叙事模式中与生俱来，每一位作家都认识到这一点，作家们要努力摆脱这种困境，只有使其尽可能地减轻、放弃历史的重负，回归到文学的审美范畴。所谓“自我更新”，是指民间叙事模式的自我更新，要求作家更加自觉地站在民间的立场上，自觉突破这种叙事模式的现有格局，大胆地放弃和减轻历史主题带来的沉重压力，使民间因素以更加内在化和自由化的形态表达出来。当然，我所指的自我突破与更新都是在“历史—家族”叙事模式系统里进行的，并不是要放弃这一模式另起炉灶，历史的元素不能放弃，通过艺术创造来达到对历史真相的揭示仍然是这一叙事模式的重要使命。但更为重要的是，它必须表达民间叙事中的“历史”，并且通过民间的叙事形式来表达。这就势必要求我们在“历史”和“家族”的二元元素外再加上第三种元素——“神话”，其实从民间叙事下的“历史—家族”民间叙事模式中可以看到，神话或者传说在叙事中已经起到了越来越重要的作用，而在像《生死疲劳》《刺猬歌》等作品里，神话的元素不仅仅是一种叙事的点缀，而是融合为叙事的有机部分（注：关于什么是“有机部分”，我可以举一个例子。最近作家刘醒龙告诉我，《圣天门口》要出版一卷本的简本。我当时就提醒说，小说中的一些情节可以删除，但民间史诗《黑暗传》部分最好不要改动，可是醒龙告诉我，简本正是删除了大量的民间说唱部分，因为许多读者认为这部分读起来太累赘。我当然无话可说。但我想，如果在《刺猬歌》的文本里删除了刺猬的故事，在《生死疲劳》的文本里删除六道轮回和动物的故事，小说文本还能成立吗？显然是不可能的。这种不可能被删除的神话或民间传说部分，我称之为“有机部分”。），随而建构起“历史·家族·神话”三位一体的新的民间叙事模式。在这种新叙事模式里，小说不仅将继承西方长篇小说的批判现实主义的叙事艺术，还将重新启用中国古代小说中怪力乱神的另类叙事传统，将瑰丽奇幻的神话传说因素融入历史小说叙事架构，让创作艺术的想象力重新迸发，建立中国特色的小说叙事的美学范畴。因此，本文所讨论的问题，是以《生死疲劳》的叙事特点为对象，看作家莫言如何在“历史—家族”民间叙事模式的基础上融入神话传说的元素，实现了新的突破。
二、《生死疲劳》：作为“历史—家族”叙事模式的创新意义
作为一部“历史—家族”二元建构的民间叙事作品，《生死疲劳》并没有离开“历史”和“家族”两大元素，基本特征都没有变化。只是作家以宗教的轮回观念取代了对历史的直接再现，从土地改革到改革开放，大小政治运动和历史事件都是作为一种故事背景而模糊存在于作品，并且给以模糊的表述。其模糊表述的形式，就是关于西门家族史的怪诞叙事。我以为《生死疲劳》的独特之处，就在于其以非常怪诞的叙事形态展示了“家族”的元素，从而再进入了对历史的审美的描绘。
在这个文本里，被灭亡了的西门家族的命运成为主要叙事对象，被枪毙了的地主西门闹成为主要的叙事者。一个不存在的人和一个被毁灭的家族，通过两条生命转换链被连接起来，构成整部作品的叙事。这是相当奇特的构思。这两条生命转换链也很奇特，第一条是西门闹转世投胎为西门驴、西门牛、西门猪以及狗和猴，最后是大头儿蓝千岁，这一代代生命转世的动物隐喻了西门闹的生命实体，或可视为隐喻性的西门家族成员——西门闹虽被枪毙却没有消失，他只是转换了生命的形态继续生活在西门屯，参与这个世界的各种事务；第二条生命转换链是西门闹的一双儿女金龙、宝凤，他们获得雇农蓝脸的庇佑，延续西门家族的血脉，宝凤的儿子马改革最后成为作家理想的农民形象，金龙的私生女庞凤凰最后生产了这个家族的最后一代蓝千岁，成为西门闹的第六次生命转世者。在这个大头怪胎的身上，血缘上的传宗接代与佛教中的轮回隐喻合二为一，达到了高度的统一。其生命的转换和延续关系可以排列如下：
除了西门闹为主角的生命转换链以外，还有一条重要线索来展示西门家族的历史，那就是从家族与社会的整体关系上来把握家族的社会功能。西门大院是其象征。西门闹原有一妻两妾，土改后，除原配白氏顶着地主的帽子受罪外，两个妾都随房产田地一起被再分配，给了长工蓝脸和民兵队长黄瞳作老婆，黄、蓝两家分别居住于西门大院的东西两厢（本来就是西门两个妾的居住所），而西门大院的正房当作了西门屯的村公所，依然象征西门屯的权力所在，洪泰岳主持大权。所以，西门大院的基本功能没有改变，洪、黄、蓝三家继续延续了西门家族的社会功能（统治西门屯）和生命功能（传宗接代）（注：《生死疲劳》里有一个细节是洪泰岳与白氏之间仍然存有感情上的暧昧，这也能解释西门闹死后他的妻妾和子女在洪泰岳统治下都没有受到过分的迫害。虽然洪、白的关系最后以悲剧告终，但仍可以隐约看到小说的隐形结构中，洪、黄、蓝三家瓜分了西门大院。他们的身份分别是地方政权、民兵队长和基本群众（雇农）。对应的人物关系为：洪泰岳——白氏（虚构），黄瞳——秋香，蓝脸——迎春。），直到“文革”后西门金龙重掌西门屯的领导大权，生命功能和社会功能才合二而一。这就是说，整个西门屯的故事，黄瞳一家和蓝脸一家的故事，全都是西门家族的故事。通常的“历史—家族”民间叙事的模式，是通过两个或两个以上的家族史的恩仇演变来描述历史的复杂性，而在《生死疲劳》中，所有相生相克的矛盾冲突和演变，都包容在这一个西门大院内，一个家族在通过其自身的矛盾分裂、吐故纳新来发生演变和再生，影射近半个世纪来的农村历史。
一般来说，家族小说总是由鼎盛写到衰败（注：由家族的衰败写到中兴的小说叙事结构，在1980年代有过一部相当杰出的作品，就是张炜的《古船》，我把它列为“历史—家族”二元建构的民间叙事系列中的一部先驱式的作品。不过《古船》的时代是知识分子反思历史的开始阶段，作家不能不全力以赴地对现代历史进行拨乱反正的工作，历史元素与家族元素占据了小说的主要画面，而民间叙事的元素尚未提到重要的地位。有兴趣的读者可参阅拙文《关于长篇小说结构模式的通信·致张炜谈〈古船〉》，收《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版，第395—400页。已收入本文集第1卷第3辑。），而《生死疲劳》相反，是将西门家族由衰败写到盛兴，再从中兴写到重新衰败，然后再写到新生，经过了几个大的波折起伏，包容了复杂、丰富的时代信息。这里有残酷的阶级斗争风暴，农民对土地极其深厚的感情，轮回转世的各种牲畜的悲惨故事，中国农村集体所有制的解体和乌托邦理想的破灭，改革开放以后各阶层人们面临新的困惑和灵魂挣扎，还有一代青年人的迷茫和悲哀，三代中国人在时代裹挟下的生活方式和思想感情，等等，都是体现了家族命运所折射出来的“历史”。但是我们也必须承认，这个文本在解说历史、评价千秋功罪方面没有刻意追究历史的功过是非，也没有呈现出知识分子的强烈的人文立场和道德义愤，而是采取了模糊的拉洋片似的手法一笔带过。历史的反思与批判不是莫言的擅长，他将兴趣着重放在叙事的艺术形式上，叙事形式作为这部小说的主要元素，其意义远远大于小说所展示的历史内涵。我们在其中获得了大量的生动活泼的民间信息，神话与历史、轮回与血缘，天道与贪欲，通过西门家族和蓝脸家族交错在一起。所以，这个文本在“历史—家族”二元建构的民间叙事系统里是非常特殊的一部作品。
由于生命轮回转世的叙事建构，已经死亡的地主西门闹的生命复活了，不但生龙活虎地活跃在文本里，而且主宰了整个叙事的基调，形成了叙事的整体风格。西门闹的性格与蓝脸的性格互为对比，西门闹性格里凸现了一个“闹”字。他有钱有势，无法无天，身体里藏有过度的里比多，敢在太岁头上动土；然而突然遭到命运的残酷打击，人被枪毙，家被瓜分，他的狂放无度的个性和死后的愤怒控诉，都体现了“闹”的氛围，决定了小说叙事声音的喧闹、骚乱、混杂，也影射了整个时代的轰然动荡、冲突、崩溃和分裂。小说叙事没有采用传统的写实主义手法展示各种生活细节，而是通过转世动物自己的故事，隐喻时代的狂乱气氛。与此作鲜明对比的，是长工蓝脸的性格恰好突出了一个“静”字。他少年时代被西门闹所救，认过西门闹为干爹，应该是一个相当乖巧的孩子，但土改以后他作为赤贫户雇农，分得了东家的浮财住房甚至老婆。但是从这时候起，蓝脸却成为一个孤独寡言的人，他对西门闹怀着深深的感恩之情，抚养了西门闹的一双儿女，对家养的生畜（其实是西门闹的转世）都视为亲人，倍加爱惜。他坚持单干三十年，当被剥夺了一切，众叛亲离妻离子散以后，仍然坚持在月光下默默劳动。这些劳动的片断，是文本里最抒情最美丽的片断，充满了诗情画意。这一“闹”一“静”平衡了小说的叙事基调，让人看到在最悲惨最混乱的时代里仍然有某种坚定的、美丽的力量存在。这就是民间大地的力量。我们几乎很难把蓝脸与土地、月光、劳动等民间概念区分开来。
我注意到一篇《生死疲劳》的批评文章，指出这是一部“放弃难度的写作”（注：邵燕君《放弃难度的写作》，见《文学报》2006年7月6日。）。我起先也有点同意这个看法。什么叫写作的难度？从作家的角度来说，就是指写作过程中遭遇到的困难程度。从文本出发，“难度”意味着文本向自身的挑战，也就是莫言自己声称的：“只要跟《檀香刑》不一样就行，别的咱也不管。”（注：莫言与李敬泽的对话，转引自：http：//tieba.baidu.com/f？kz=139523502。）这里说的“不一样”当然不是两部小说的内容（这本来就不一样），而是指小说的叙事形式。这就意味着作家要向自己挑战。我们如果孤立地分析叙事形式，一次一次的生命轮回，用动物的眼睛来看五十年中国农村（包括整个国家的政策、体制、人心等等）所发生的变化，这确实不算很复杂，也没有达到高难度的挑战性。莫言说，他追求的是《生死疲劳》的叙事形式与《檀香刑》的不一样，这一点当然是做到了，但是否做得更好？就需要有更进一步的理解和说明。《檀香刑》的叙事结构犹如品“三国”，魏、吴、蜀三方军事集团从各自的利益出发逐鹿江南，形成一个复杂的叙事结构：人物的叙述分别代表庙堂视角、知识分子视角和民间视角，三种叙事交叉于文本，叙述同一件历史事件，构成了对抗性的多种叙事层面。而《生死疲劳》没有这么复杂，一道道轮回的视角是同一立场同一视角，如果继续用不太确切的比方，《生死疲劳》有点像《水浒》的叙事结构，叙述对象一会儿是林冲，一会儿是武松，一会儿又是宋江，他们的故事连串起来，朝着同一个方向推动了整个叙述的进展。所以说，如果把《生死疲劳》叙事形式仅仅定义在“通过家族命运反映历史”的叙事模式，仅仅把它看成是对历史的轮回形态或者多元解释的表述，那么它确实未能达到应有的高度。——在这个意义上，说《生死疲劳》缺乏难度和挑战性，我想是有理由的。
但是，要认识《生死疲劳》的叙事形式的意义，还不是那么简单。假如我们把《生死疲劳》的叙事形式不仅仅置放在一般的“历史—家族”叙事模式中，而是置放在处于蜕变和创新过程中的“历史—家族”叙事模式中来考察，那么，它的意义就不一样。我们前面已经说过，“历史—家族”的叙事模式遭遇到的瓶颈口，就是历史意识过于强大，以致“家族”的元素完全为了图解历史服务，失去了文学想象力的自由放纵。曾有许多作家为此殚精竭虑，作过多种尝试，他们的基本手法是采纳民间神话的想象力来抵御历史的沉重性。如，与《生死疲劳》同时问世的探索性作品，还有张炜的长篇小说《刺猬歌》。这两位山东籍作家的作品描写的都是家乡农村的历史变迁，他们对社会历史发展的看法、对现状的批判以及对民间叙事形式的探索，都有惊人相似之处。但《刺猬歌》没有家族的元素，它在企图摆脱史诗模式，转向更加自由的民间叙事形式的探索方面走得更远。（注：参见收入本卷第3辑的《读张炜〈刺猬歌〉》。）有趣的是，这两部作品之间出现了非常相似的细节，甚至达到了互现的程度。（注：如《刺猬歌》里有大量动物参与人类筵席和狂欢的场景，而《生死疲劳》中写到金龙与互助的结婚场面上，也有一段非常相似的描写：“月亮往高处跳了一丈，身体收缩一下，洒下一片水银般的光辉，使月下的画面非常清晰。黄鼠狼们从草堆里伸出头来，观看着月下奇景，刺猬们大着胆儿在人腿下寻找食物。”这与《刺猬歌》的写法非常接近。还有，《生死疲劳》把一切罪恶归咎于“贪欲”，同样在《刺猬歌》里，作家最后把悲剧原因归结为人们误食了一种淫鱼，其谐音为“淫欲”，暗示人性深层的原始欲望，其实也就是莫言所说的“从贪欲起”的意思。）《生死疲劳》在民间叙事的形式探索上没有《刺猬歌》走得那么远，然而人畜混杂、阴阳并存的民间叙事利用了简单的轮回形式，比较容易被读者所接受。一般情况下，作品的叙事形式是服从作品叙事的总体要求，为的是让故事更加有效地说下去，但在《生死疲劳》中，由于叙事形式的意义要大于历史叙事，作为民间的、边缘的叙事者身份出现的鬼魂叙事、怪胎叙事和动物叙事，有意遮蔽了历史叙事的庙堂记录，呈现出特有的民间记忆。我们不妨先看以下排列的一份民间叙事中的西门家族史的时间表（表上的时间凡加注说明的，均是笔者根据小说叙事推算的）：
1948年农历腊月廿三 西门闹被枪毙。金龙宝凤一岁余。
1950年公历一月一日蓝解放和西门驴出生。
1960年大饥荒西门驴被杀。（注：《生死疲劳》第11章，饥民暴乱，冲进蓝脸家抢劫，西门驴叙述：“面对着这群饥民，我浑身颤栗，知道小命休矣，驴的一生即将划上句号。十年前投生此地为驴的情景历历在目。”以1950年1月投生的时间推算，当时应当是1960年。）
1964年 西门牛约一岁。
1969年春节 西门屯成立革委会。金龙当选主任。（注：《生死疲劳》第19章，金龙当上了西门屯革委会主任，动员蓝脸入社时说：“您望望高密县，望望山东省，望望除了台湾以外的全国二十九个省、市、自治区，全国山河一片红了，只有咱西门屯有一个黑点，这个黑点就是你！”“文革”中，“全国一片红”，各省市自治区都成立革委会政权的事件是1968年11月。以此推算西门屯建立革委会应该是1969年的春节。烧牛事件应该发生于当年的春耕时节。）
1969年春耕 西门牛被烧死。
1972年农历六月 西门猪出生。（注：《生死疲劳》第27章，记载西门屯的一片杏林：“因为这些树太大，根系过于发达，在加上村民们对大树的崇拜心理，所以逃过了1958年大炼钢铁、1972年大养其猪的劫难。”小说第三部一再提到农村大养猪，开现场会等等。查有关资料，记载1970年8月底，国务院召开北方地区农业会议。会议号召人们努力积肥，主要是养猪，在第四个五年计划期间要实现两人一猪，争取做到一人一猪。见央视国际：《戊年记忆——1970年》，2006年2月19日，来源：http：//www.cntv.cn/program/witness/20060419/101465.shtml。从小说描写的时间和场景看，西门猪应该生于1972年。）
1973年农历四月十六日 金龙互助、解放合作举行婚礼。
1976年公历九月九日 西门猪追月逃亡，成为野猪之王。
1981年4月 西门猪回乡。洪泰岳发疯强暴白氏，被西门猪咬掉睾丸。
1982年4月 西门猪死。西门欢、凤凰、开放、改革等三岁。
1983年初 大雪。狗出生。
1991年夏 蓝解放与庞春苗相爱私奔。
1998年农历八月十五 蓝解放与春苗结婚。蓝脸与狗当晚自然死亡。
2000年 西门欢与凤凰流落街头耍猴，西门欢被杀。开放自杀，猴死。
2000年元旦 世纪婴儿蓝千岁诞生。
这份时间表非常有意思，虽然每一个时间段的叙事都涉及到多种历史事件，但这些事件明显不是叙事的主要内容，有些连背景材料也算不上。比如，第一阶段（驴折腾）涉及的历史事件有合作化运动、人民公社、“大跃进”等，本来都是农村“金光大道”的一个个里程碑，但是在莫言的笔下一笔带过，点到为止。驴的生命过程只有两个时间点——生：1950年土改以后，农民有了土地的欢欣；死：1960年大饥荒。这就是民间记忆。大约所有的中国农民都忘不了这两个时间点。第二阶段（牛犟劲）的两个生命时间点是1964年和1969年。1962年农村实行包产到户，经济开始复苏，到1964年有了新的气象，农民又有可能买牛了；1969年“文革”的动乱稍稍平息，“革委会”开始履行农村基层政权的权力。对于单干农民来说“文革”大混乱没有什么危害，一旦建立基层政权，麻烦就来了。于是西门牛杀身成仁。第三阶段（猪撒欢）的生命时间点是1972年和1982年。1972年农村经济由于提倡大养猪带来起色，而1982年则是改革开放政策实行三年，所谓“初见成效”之时，农民从大包干责任制得到了好处。很显然，这些事件都是来自民间的特殊记忆。1962年的包产到户、1970年开始第四个五年计划，1978年底十一届三中全会决定改革开放，都与农民的记忆没有关系，他们的记忆是从尝到了实际利益开始的，与教科书里记载的历史事件没有关联。或者说，在民间记忆的时间表上，人民公社、“大跃进”、社会主义教育运动、“文革”、改革开放，等等，都是模糊一片，不甚记忆，而清晰活跃在民间记忆里的，就是什么时候日子过得欢畅，什么时候日子艰难。前者是1950、1964、1972、1982年等等，后者是1958（“大跃进”）、1960（大饥荒）、1969年（“文革”中期）等等，这个记忆时间所展示的历史，与庙堂记载的历史大事记，与知识分子感到兴奋的历史时间都不一样。因此，莫言笔下的鬼魂、动物或者怪胎的背后，其实就是一股汹涌澎湃的巨大的民间叙事。
《生死疲劳》的民间记忆不但真实显示了底层的农民对于历史的认知，还表达了作家本人对于历史的特有的解释方式。小说运用了大量怪诞奇特的叙事手法，作家对于历史内涵的丰富性都隐蔽在叙事的形式当中，超越了“历史—家族”民间叙事中通常出现的二元对立的思维模式，显示了历史内涵的暧昧性和复杂性。我们可以举一个例子，关于土改历史的反思。土地改革运动是中国共产党刚刚夺取政权以后给五亿农民的见面礼，通过剥夺地主的土地财产来巩固后方，调动农民支持新政权的积极性。中国农民经受了数千年的地主阶级土地所有制的沉重剥削，只能从一次次失败的叛乱和起义中释放他们的仇恨与疯狂的集体无意识，而在现代革命中，农民扮演了主力军的角色，土改是他们最后一次仇恨心理的集体释放，其中的暴乱和残忍是可以想象的，可以看作是封建土地制度下的弱势群体长期积压在无意识里的仇恨的集体发泄。但是这样的过分的仇恨心理和以暴抗暴的行为，在今天以和谐传统为基调的太平盛世中，无论历史观还是现实意义，都是作为不和谐之音而骇人听闻。中国文学中的土改叙事从来就有两种相对立的声音，丁玲、周立波的小说与张爱玲、陈纪滢的小说就是对立的代表作。这且不去说它。值得思考的是在1949年新政权建立以后，关于土改的作品明显减少，现代文学史上描写土改小说的代表作，依然是新政权建立前的《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》，而当时新文学的主流却汹涌澎湃地扑向了对农业合作社这一新生事物的鼓吹和宣传。很显然合作化运动的集体主义道路才是共产党所追求的社会主义新制度的目标，而土改，则仅仅是“最后”一次农民革命胜利后土地再分配的梦想成真。农民获得土地这一事件的本身并不是社会主义的土地所有制的目标，而且这些土地也即将被一场新的社会主义革命所剥夺，那就是从合作化运动到人民公社的所谓“创业史”和“金光大道”。在历史长河的变故中我们不难看到，中国的土地所有者（地主阶级）就成了历史过渡时期没有价值的牺牲品。由于土改的现实意义已经在农业合作化运动中被消解，二十世纪五十年代以后很少再有作家对土改感兴趣（尽管有大量的作家亲身到农村参加了土改）。而现在一代主流作家是在五十年代成长起来的，当年的农村顽童从老一辈的土改记忆中获得的都是血腥信息，“文革”中当地政权残害地主家属后代的罪恶无疑又加深了历史的印象。到了“文革”腥风血雨过去后，人们痛定思痛，反思当代历史暴力的根源时，就追究到土改这场已经失去意义的农民运动。莫言这一代作家就是这样成长起来的，他们笔下反思土改往往是凭借了童年的“文革”记忆，再加上现代流行的人道主义、和谐社会等主流思潮影响，而不能用真正的历史的眼光来看待这个暴力事件。莫言特意声明：“土改这个问题，实际上只是这个小说的简单背景，这确实算不上什么艺术创造，大概更是个政治问题，代表了作家对历史的反思和政治勇气。早在二十世纪八十年代初期，张炜先生的《古船》就涉及到了，后来陈忠实先生的《白鹿原》、我本人的《红耳朵》和《丰乳肥臀》，都涉及到了这个问题，杨争光先生的《从两个蛋开始》，尤凤伟先生的短篇小说和刘醒龙先生的《圣天门口》都涉及到了。”（注：莫言在“东方网”对邵燕君的《放弃难度的写作》一文的回应（2006年9月30日），转引自：
历史小说中如何考察作家的历史洞察力和历史观念，不能仅仅看作家如何有意识地设计小说的情节，倒是要看作家在无意识的创作过程中如何泄露了他对历史的真实感觉。在《生死疲劳》中，这种感觉是从小说的叙事形式中表达出来的。我们可以举一个例子，即地主西门闹这个形象，究竟是不是像他的冤魂倾诉的那么清白无辜？当我们开始阅读时，劈脸读到的就是西门闹血肉横飞、十八层地狱上刀山下油锅，历经酷刑的故事。也许作家在描写这些地狱惨象时有逗乐心理，把一个无辜的地主放在油锅里煎熬似乎很滑稽，但是叙事的隐形结构却泄露了两层意思：一是通过隐喻的方式，影射人间地主在土改中遭受的非人折磨并积累了巨大仇恨；二是暗示了这个鬼魂在阳间并非如他自己所说的，只做善事不做坏事，也许其罪虽然不至于被枪毙，却也并非没有孽债，所以他只有经过下油锅受煎熬，五次畜道轮回的惨痛磨难，才能够真正地返回人间重新做人。还有第三层意思，就是像《聊斋》里的席方平那样，遭遇了阴阳勾结、暗无天日的迫害，关于这一层意思，小说的叙事文本似乎并没有进一步提供相关逻辑，但是我们以后还要讲到它，暂且不论。所以，比较有说服力的可能性还是前两层意思：西门闹作为剥削阶级的一个成员，在土改中遭受了残酷折磨；尽管他主观上不承认，实际上仍然有孽债未清，被阎王爷放在畜牲道里轮回并非冤假错案，地狱也有地狱的法则。
我们继续读下去，文本的叙事形式还会一步步加深这类印象：好像除了西门闹的鬼魂在鸣冤叫屈外，整个小说文本只提供了一个长工蓝脸在怀念他和维护他，也许因为西门闹曾经是蓝脸的救命恩人，而蓝脸又是一个极其忠厚的人。而西门闹的两个妾，或别的人，都没有对西门闹生前所为有过片言只语的好评。（如两个妾在批斗会上对西门闹的揭发控诉，也可能是言不由衷的，但当场与后来都没有得到过澄清。）再者，小说的叙事是通过轮回转世和血缘遗传两条生命转换链来完成西门闹的形象刻画的。首先，在血缘遗传链上我们看到，西门闹的儿子西门金龙身上的所有暴戾贪婪、恩将仇报、无情无义、好色腐烂等习性以及疯狂攫取权力财富的能力，似乎都很难看出其父亲身上任何良好的遗传密码，反倒能够体现出一般的剥削阶级成员的“共性”。其次，在轮回转世的生命链上我们也可以看到，那些动物都充满了彪悍疯狂的暴戾之气：驴能杀狼，牛能疯狂，猪能咬死人。据叙事者的安排，那几个动物之所以暴戾如此，是因为还没有脱离人的复仇之心的阶段，到了狗和猴的阶段就渐渐离开了“西门”姓氏，变得麻木、温和，富有动物性了。如此推理的话，那暴戾之气正是西门闹的性格转换的写真，从中似乎很难体会其前世为人时的平和仁慈之相。
我之所以要分析这样一个看上去虽然有趣但近似于无聊的现象，主要想说明的是，本来在文学反思历史的过程中变得简单化的二元对立的思维方式，或者以人道主义的同情来解释历史复杂现象的文学描写局限，在莫言的怪诞的文学叙事中轻而易举都获得了弥补和提升。“西门闹究竟是怎样的一个人？”的问题，在史诗式的或者思想家的文学叙事里，是必须探究得一清二楚的核心问题。因为只有这样才能证明历史的合理性或者荒谬性。从《古船》起，作家们就一直在这个二元对立的思维范畴里翻腾，然而，《生死疲劳》的民间叙事形态显然是超越了这样的思维方式，莫言对一切深刻的理论思考都有所涉及但又忽略不计，读者能够在各种风趣的叙事中有所感悟，但不必去深入探究那些过于沉重的历史。从怪诞有趣的叙事中朦朦胧胧地感受到，西门闹的个人品行似乎并不像他的冤魂所描绘的那样单纯，那样仁爱，现实情况总是比事后的描绘要复杂得多。西门闹的冤魂的吵吵嚷嚷声与其叙事中无意展示的实际印象之间，会构成一些距离，出现一些差错，促使我们在美学领域领悟、体会和感受。那就是莫言有意要追求的与以前创作不一样的地方，也是小说中最有难度部分，而所谓的历史“真实”的探究，则在不经意的叙事中被淡化和戏化了。
可以说，淡化历史元素，凸现神话传说元素，把沉重的历史叙事转换为轻松幽默的民间叙事，从而强化了小说的叙事美学，我以为是《生死疲劳》的最可爱之处，也是对于“历史—家族”民间叙事模式的一次有效性创新。以轻松调侃的喜剧功能来书写沉重历史，如果我们仅仅从外部向文本里面去寻求历史，就会觉得其缺乏难度，但是从文本内部的拓展来对比已有的“历史—家族”叙事作品，它的突破与创新的功能仍然是不容忽视的。
2008年8月24日于黑水斋（初刊《当代作家评论》2008年第6期）
