第3章 数字艺术德性本体研究

第一节 德性的起源

德性本体性质历来是哲学家们反复追思的问题，迄今形成了三种经典的德性观。一种是古典的功利主义德性观，这种观点最早见于亚里士多德的《尼格马可伦理学》，形成于莎夫茨伯利的《德性与价值的探讨》（1711年）和哈奇逊的《道德善恶的探讨》（1725年）。随后休谟的《人性论》（1739年）和《道德情感探究》（1751年）、亚当·斯密的《道德情感论》（1759年）、边沁的《道德与立法原理》（1789年）都坚持了相似的德性观。19世纪则有以《功利主义》（1863年）为代表的密尔的著作。第二种德性观是直觉主义的，其中代表性的著作有摩尔的《伦理学原理》（1903年）、罗斯的《正当与善》（1930年）和《伦理学基础》（1939年）、布兰特的《伦理学概论》（1959年）和布莱恩·巴里的《政治的论证》（1965年）等。第三种是基于契约论的德性观，经典著作有霍布斯的《利维坦》（1651年）、洛克的《政府论》（1689年）、卢梭的《社会契约论》（1762年）、康德的《实践理性批判》（1788年），当代的有格莱斯的《道德判断的基础》（1967年）和罗尔斯的《正义论》（1971年）。[35]功利主义德性无法解释诸如剽窃、说谎这类生活德性的性质；源于契约精神的德性观带有太多主观和理想主义的色彩，难以说明生活中的大多数个体实践德性，例如救一个溺水的杀人犯的人很可能出于临时的意志，不可能想到如果救了犯人，将来犯人就有可能在同样情况下救自己。而直觉主义者将德性把握诉诸感官的做法又带有明显的机会主义弊端。鉴于此种情况，在今天看来关于德性本体的性质依然有深入探讨的必要。为了在这个命题上获得新的发现和洞见，我们采用胡塞尔现象哲学提出的“悬置争议，还原现象，立取本质”的认识路径，该路径已经成功地用于美学研究。[36]

什么是德性？在回答这个问题之前，让我们先把注意力聚焦在下面这些事实或现象上。

案例一：广州小悦悦事件

2011年10月13日下午5时30分许，一出惨剧发生在佛山南海黄岐广佛五金城。年仅两岁的女童小悦悦走在巷子里，被一辆面包车两次碾压，几分钟后又被一小货柜车碾过。随后的七分钟内在女童身边先后经过了18个路人，但都对此不闻不问。第19位是一个捡垃圾的阿姨，她把小悦悦抱到路边并找到她的妈妈。2011年10月21日，小悦悦在广州军区陆军总医院经全力抢救无效，在零时32分离世。

陈贤妹救人的过程，恰好被事发地旁边一间劳保店的视频监控记录，这段视频还包括在她之前路过的18个人。具体情况是：

第一个人，一名白衣深色裤男子，左右张望后，径直从小悦悦脚边经过；

第二个人，摩托车男，看了一眼躺在正前方的小悦悦，一拐弯绕过离开；

第三个人，浅色长袖衣服男，一直盯着小悦悦，然后像躲着走，越来越远；

第二辆车碾过；

第四个人，开着蓝色后尾箱三轮车男，从店铺门口两次横向经过，对2米外的小悦悦熟视无睹；

第五个人，踩着三轮车的蓝衣男子经过；

第六个人，另一摩托车男经过；

第七个人，黑衣男子开摩托车经过，不断回望小悦悦；并停车询问附近店主，但TVS剪切了这一段；

第八个人，一名中年女子带着黄衣小女孩经过，看了几眼没有停步；第九个人，一个穿雨衣的摩托车男子经过；

第十个人，穿着蓝色短袖衣的男子在小悦悦身边来回两次，除了惊异的目光外再无动作。

……

第十九个人，即是陈贤妹。

记录这一切的视频，来自广佛五金城20座N63-N64的新华劳保经营部，事发地点恰好就是该店铺的门前。

案例二：中国首善陈光标

2008年“5·12”汶川地震发生后，陈光标带领120名操作手和60台大型机械组成的救援队千里救灾，救回131条生命，其中他亲自抱、背、抬出200多人，救活14人，还向地震灾区捐赠款物过亿元。温家宝总理称赞他是“有良知、有灵魂、有道德、有感情、心系灾区的企业家”，并向他表示致敬。2009年，陈光标又捐资1亿多元在南京成立了“黄埔防灾减灾培训中心”，免费向公众提供服务。因在经济建设和慈善公益事业方面的杰出贡献，陈光标被中共中央、国务院、中央军委联合授予“全国抗震救灾英雄模范”称号，被中华全国总工会授予“全国五一劳动奖章”，连续四年荣获“中华慈善奖”，2008年12月更被授予“中华慈善奖特别贡献奖”，并被共青团中央、致公党中央、江苏省委、省政府、中央统战部、民政部、人力资源和社会保障部、全国工商联、中国红十字会等单位授予中国十大杰出志愿者、抗震救灾英雄志愿者、抗震救灾先进个人中国光彩事业突出贡献奖、中国红十字勋章、中华慈善事业突出贡献奖、中华慈善人物、支持红十字事业突出贡献奖、全国十大慈善家，福布斯亚洲慈善英雄、最具爱心捐赠人士、中国公益事业十大慈善大使、中国公益事业十大先锋人物、中国诚信企业家、共和国经济建设功勋人物、促进中国公益事业发展成就奖、中国热心公益杰出人物、全球100位华商品牌人物等荣誉称号。2009年1月，陈光标又荣获“2008CCTV 年度经济人物大奖”和“CCTV年度十大三农人物公益奖”； 4月，被推选为“最具号召力中国慈善家”。陈光标靠着自身的努力拼搏，成为中国有名的企业家，更是一位大众皆知的慈善家。2007年度捐赠总额为1.81亿元。2010年8月13日上午，“中国首善”陈光标再行善举，由他捐赠的一千万现金及5千台电脑通过中华慈善总会、江苏省光彩事业促进会、公益中国爱心联盟送达遭受泥石流灾害的甘肃舟曲县以及新疆、青海、云南、贵州、四川、山西等省区。至此，陈光标已累计捐出善款13.39亿，直接受益困难群众超过60万人。

案例三：当代雷锋郭明义

郭明义，2011年9月20日，在第三届全国道德模范评选中荣获全国助人为乐模范称号。1977年1月参军，并于1980年6月在部队加入中国共产党，曾被部队评为“学雷锋标兵”。1982年1月，复员到鞍钢集团矿业公司齐大山铁矿工作。先后担任过矿用大型生产汽车驾驶员、车间团支部书记、矿党委宣传部干事、车间统计员兼人事员、矿扩建工程办公室英文翻译等工作。1996年至今，任齐大山铁矿生产技术室采场公路管理员。入党30年来，他时时处处发挥先锋模范作用，在每个工作岗位上都取得了突出的业绩。从1996年开始担任采场公路管理员以来，他每天都提前两个小时上班，15年中，累计献工15000多小时，相当于多干了五年的工作量。工友们称他是“郭菩萨”“活雷锋”，矿业公司领导则称：郭明义使整个“矿山人”的精神得到了升华。他20年献血六万毫升。1994年以来，他为希望工程、身边工友和灾区群众捐款12万元，先后资助了180多名特困生，而自己的家中却几乎一贫如洗。一家三口人至今还住在鞍山市千山区齐大山镇一个20世纪80年代中期所建的、不到40平方米的小屋里。

案例四：杂交水稻之父袁隆平

从1964年开始，袁隆平研究杂交水稻，1973年实现三系配套，1974年育成第一个杂交水稻强优组合南优2号，1975年研制成功杂交水稻种植技术，从而为大面积推广杂交水稻奠定了基础。袁隆平的杂交水稻研究，在中国国内是具有开创性的，不过并非世界首创，日本新城长友在1965年得到粳稻的三系配套，但未能用于生产。1980～1981年，袁隆平赴美任国际水稻研究所技术指导。1982年任全国杂交水稻专家顾问组副组长。1985年提出杂交水稻育种的战略设想，为杂交水稻的进一步发展指明了方向。1987年任863计划两系杂交水稻专题的责任专家。1991年受聘联合国粮农组织国际首席顾问。1995年被选为中国工程院院士。1995年研制成功两系杂交水稻，1997年提出超级杂交稻育种技术路线，2000年实现了农业部制定的中国超级稻育种的第一期目标，2004年提前一年实现了超级稻第二期目标。

案例五：泰山自然景观

泰山是我国的“五岳”之首，有“天下第一山”之美誉，又称东岳，是中国最美的、令人震撼的十大名山之一。泰山位于山东省中部，自然景观雄伟高大，有数千年精神文化的渗透和渲染以及人文景观的烘托，著名风景名胜有天烛峰、日观峰、百丈崖、仙人桥、五大夫松、望人松、龙潭飞瀑、云桥飞瀑、三潭飞瀑等。泰山于1987年被列入世界自然文化遗产名录。数千年来，先后有十二位 皇帝来泰山封禅。孔子留下了“登泰山而小天下”的赞叹，杜甫则留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱。中华泰山封禅大典实景演出始于2010年4月27日，以“五岳之首”泰山为依托，以泰山文化为创作素材，通过秦、汉、唐、宋、清五朝皇帝登山封禅的历史背景为创作主线，目前已经形成了文化产业链。除依托泰山文化的中华泰山封禅大典实景演出外，泰山方特欢乐世界、花样年华景区、啤酒文化园、东平水浒影视基地等一大批重点文化产业项目，使得泰安除泰山这一自然景观外，已经形成了一系列的文化产业链。2010年全年泰安市接待海内外游客达到3051万人，实现旅游总收入140.9亿元。2011年“十一”黄金周期间，泰安市共接待国内游客219万人，实现国内旅游收入18.08亿元，泰山进山、进景点33.69万人，创黄金周十三年来最高纪录，泰山封禅大典演出平均每天接待游客近1400人。根据泰安市规划显示，到2015年，泰安市文化产业增加值将翻两番以上，达到300亿元左右，占GDP比重将超过7%，并将文化产业培育成该市国民经济支柱性产业，把泰安打造成为山东乃至全国文化产业发展高地。

案例六：中国四大古典名著之首——《红楼梦》

《红楼梦》，章回体长篇小说，成书于1784年（清乾隆四十九年），梦觉主人序本正式题为《红楼梦》。其原名有《石头记》《情僧录》《风月宝鉴》《金陵十二钗》等。前80回曹雪芹著，后40回无名氏续，程伟元、高鹗整理。《红楼梦》是一部具有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，代表古典小说艺术的最高成就之一。它以荣国府的日常生活为中心，以宝玉、黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧及大观园中点滴琐事为主线，以金陵贵族名门贾、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的历史为暗线，展现了穷途末路的封建社会终将走向灭亡的必然趋势。其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在我国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到了我国古典小说的高峰，被誉为“我国封建社会的百科全书”。

现在让我们展开对以上案例的分析。案例一的主人公陈贤妹是一位依靠捡垃圾过活的农民工。如果不是因为她在18个人漠视之后将那位不幸遭车碾压的小姑娘悦悦救起一事曝光，这位善良的农民女工也许一辈子都默默无闻。在这里我把陈贤妹定义为“善良”，相信各位读者都能认同。同理，跟陈贤妹相比，我把在她前面先后看到小悦悦而不管不问或者未采取实质性的救援行动的那些人定义为“冷漠”，相信也不会有太多的人反对。那么，我们是根据什么这么容易地给一个陌生人下以上定义的呢？因为我们在此事件之前无论是对善良的陈贤妹还是对那18位冷漠的过客一无所知，而仅仅凭着一小段简短的新闻视频就在第一时间对他们各自的人品作出了判断。是的，刚才说了，我们作以上判断是根据我们看到的一则短新闻。那么，这则短新闻有怎样的特点？向我们呈现了怎样的画面？是画面中的何种元素构成我们以上理性判断的最重要依据？再来回顾或者重温一下那段视频，你我这回更明白、更清楚了。我们之所以不约而同地定义陈贤妹为善良是因为看到她从地上抱起受伤的小悦悦急切地找到孩子的母亲并送至医院，这是一连串的看得见摸得着的具体行动，是因为这些切实的救援行动的存在唤起了我们理性结构中的“善良”这一语言对应符号；同样的，也是因为我们清清楚楚地目睹了那18个人面对地上受伤的孩子不管不问的具体而明确的行动，才唤起了我们每个人理性结构中的“冷漠”符号。如此看来，“善良”抑或“冷漠”都是人的具体行动的指数；有怎样的具体行动，就有怎样的人性归属。反之，没有具体而明确的行动，就无法判定一个人的人性性质。这句话的真正含义是人的意识或思想活动不属于本文所定义的具体行动，也就是说一个人如果没有具体行动，只是在思想意识中幻想着、要求着、提醒着自己要做一个善良的人或冷漠的人，这并不能构成此人善良与否的充分条件。就像一个人只是天天想着做一个好人，却在看到有人需要帮助的时候袖手旁观或者逃之夭夭。实际上，面对弱者无论是袖手旁观还是逃之夭夭已经构成此人的一个具体行动，已经完全可以据此将此人定义为“冷漠”而不是“善良”。因此，从这里我们又引出了定义人性的另一个重要必要条件——行动对象或者行动客体的存在。上例中如果没有受伤的小悦悦这个具体的行动对象的存在，所有人也就立即失去了行动的动力，无论是善的行动还是非善的行动，无论是热的行动还是冷的行动，都必须有某一行动对象的真实存在。是行动者对行动对象的具体而明确的行动这一完成的过程构成了我们以上人性定义的充分必要条件。显然，一次行动对应着一次清楚的判断。如果一个人能连续地或者多次地实施同样性质的行动，我们倾向于将此性质定义为此人的永久性的或本质性的属性。那么，作为作出以上判断的旁观者的我们为什么在作以上判断的时候都能够不约而同地达成一致呢？我们彼此之间甚至完全都不认识，更无从商量过，仅仅就因为从电视上偶然恰好同时看到了上述画面就能立即异口同声定义人性，这至少表明在我们每个人的心中都必然高悬着一个共通的普遍认同的人性标准。这个标准不是任何别的东西，正是被我们称之为德性或道德的东西。以上案例是基于人的社会行动的，也就是说我们所看到的人的行动都是一个人对其他人的行动，即社会关系中的行动，由此我们有理由说人和自身所处的社会存在着德性上的差异和缺陷。

有了以上分析作为基础，我们再来分析第二个例子就显得容易多了。陈光标是一个成功的企业家。然而，如果仅仅如此的话，他未必能进入到我们考察的视野，因为中国算得上成功的企业家太多了。好在，陈光标除了成功企业家这个称谓之外还有另外一个别人尚难企及的光环——中国首善。这是我们对他真正感兴趣的特殊之处。案例二对陈光标的善举做了简略的概括。无论是为汶川大地震慷慨赈灾，还是为日本海啸灾民实施救援；无论是在南京建立减灾培训中心，还是持续向慈善机构捐款高达13亿元人民币，直接获益群众超过60万人次，我们从他身上看到的还是一次次具体而切实的行善行动。与陈贤妹稍有不同的是陈光标的善举是持续的、无数次的，又是规模宏大的，所以才获得了“中国首善”的美誉，这也就意味陈光标是一个德性很高或者德性圆满的人。当然，我们也注意到陈光标能做如此众多重大的善举，与他身为成功企业家的地位和经济实力很难分开。其实，在这里如果我们稍微用宽容一点的眼光来看待陈光标的话，就会发现陈光标成为一个成功的企业家本身这个事实就已经足够让我们敬重，毕竟还有太多的企业家做的不很成功甚至很不成功。企业的成功从一般的意义上考察无非是用最小的投入获得了最高的收益，当然这里也有一条先决条件——在尊重市场规律公平竞争的前提下。我们也知道，社会上成功的人士有很多种，有成功的企业家，还有成功的政治家、教育家、艺术家，也有成功的工人、农民、士兵、学生等。在这些成功之间，不能简单地相提并论，互相比附。成功与否只能在同一类人之间进行比较衡量。正是从这层意义上，我们感觉即使单单作为成功的企业家的陈光标已经实属不易。从企业家的身份考量，成功其实就是他们在职业活动上的具体德性之体现。只是在这个具体而现实的案例中，中国首善的德性超过了陈光标作为企业家的成功德性。不过，无论哪种德性，都要通过具体而切实的行动来表征。当代雷锋郭明义的情况与陈光标大致相似，不再展开分析。

接着再来考察杂交水稻之父袁隆平，我们就会很容易发现袁隆平之所以德高望重备受敬仰不是因为他做过什么好事，帮助过什么人（尽管从客观上讲他的种子的确养活了千百万人的生命），而是因为他作为一个科学家在科学研究上取得了举世瞩目的重大成就，这些重大科技成果极大地促进了人类的进步事业。显然，袁隆平身上所体现出的这种德性跟我们刚刚分析的陈光标身上作为企业家的那种德性是同等性质的，这种德性不是从人的一般日常生活中表现出来的，而是通过当事人的社会职业获得彰显的。在现代社会中，分工协作是最基本的社会运行机制。社会分工和人力资源的配置都是遵从人性原则的，即最大限度地满足人性欲求这一根本目的。而二律背反又是宇宙的普遍规律，人性亦是如此。按照休谟的说法，贪婪是最大的人性，而人的理性又时时调控着非理性的贪婪成分，正是这一机制保障着社会分工最高效地进行，在整个社会系统中，各个不同的分工单元或者职能部门都在为满足人性的某种具体欲求而生产。为了共同在同一社会结构中生存下去，每一个职业或行业单元都必须对应着一个明确的人性欲求即为了人性的特定需求（无论是物质的还是精神的）而工作；而要工作就必然存在着成功与失败、高效与低效、先进与落后。衡量或者定义这种工作性质的首要条件是这种工作是否具有社会依赖性即是否是社会成员所必需的，并且是否有益于人类的生存和发展；其次在满足首要条件的前提下，这种工作的效率如何。在袁隆平这个案例中，无疑，他的科技发明大大提高了粮食产量，对于解决人类的饥饿和生存问题具有极其重大的现实意义；同时在同等性质的农业科学研究中，袁隆平的学术成就是公认的最先进最有价值的，因而我们可以称他是一个德高望重的伟大科学家。

在考察了以上三个人物唱主角的案例后，再让我们将视线转向高耸巍峨人文底蕴厚重的泰山自然景观。显然，来到泰山，欣赏着沿途的美景，享受着登山的乐趣，惊讶于旭日东升的壮观，这是另一番完全不同于观摩陈贤妹、陈光标、袁隆平事迹的颇有些心旷神怡的心境。同样的，这种心境也是绝大多数登临泰山的游客们普遍存在的，甚至虽无缘亲临泰山但只要我们从电视画面上看到别人登泰山的场景也同样会产生某种愉悦之情。现在我们追索的问题是为什么泰山会让登临者产生如此美妙的愉悦感？泰山仅仅是一处自然景观吗？人们花钱爬泰山往往是累得腰酸腿痛却总是乐此不疲，何也？中国的山脉众多，甚至仅泰山山系就有多处峰顶，人们最常登临最为熟悉的只不过是其中的最高峰——玉皇顶而已。周围还有蒙山、莲台山等有一定知名度的山脉，至于那些知名度更低的类似山脉更是众多。越是默默无闻，其登临者也就越少。这些地方，即使不用花钱不收门票也往往游客稀少。更有甚者，比如对当地的农民来说，爬山可能只是一次不得不进行的劳作而绝非享乐，因为他的半亩菜地就在半山腰上，为此他不得不上山劳作。鉴于这里牵涉到一系列的哲学问题，有必要逐一探讨清楚。首先，何谓自然景观？宇宙的浩瀚我们不好把握，但我们对自己生于斯长于斯的地球就直观得多、可感得多。多样性是地球的重要表象之一。先从我们人类自身谈起。地球上有那么多种族和人口，但是每一个人类个体都是独一无二的，甚至双胞胎之间也存在着明显的个体差异。人类如此，整个生物界也是这样。那么，无机界呢？你能从自然中找到完全相同的两种无机物吗，比如说两块完全相同的石头、两座完全相同的高山，两条完全相同的河流等。显然，答案是否定的，这就意味着多样性是自然的普遍现象。如此一来，就带来了另一个相应的问题：在多样化的自然中，不同的个体、种群、物质实体之间能否进而又当如何比较判断其优劣，比如小块石头与大块石头之间除了质量、体积、色泽、质地之间的所谓物理差异外，是否也像人那样存在着德性上的差别。因为人类个体之间也同样存在着上述这些物理（生理）上的差异，然而，我们在生活中往往对这些显而易见个体差异熟视无睹，却非常看重那个被我们称为德性的东西的差异。不过，人的德性是通过我们观察其具体的社会行动而定义，而像石头这样的自然实体不可能产生行动，如果没有人类的干预，它们将会永远保持着自然的存在状态直到自然本身发生不以人的意志为转移的异动。因此，我们有理由认为，一切自然客体在没有人类介入或干预的情况下，将按照自身的意志作为自然多样性的有机构成部分合理地永恒不变地存在下去，在这种自然的状态下，它们无所谓德性可言，就德性是人的行动体现性质而言。

然而，地球毕竟是人类的地球。长期以来，人类都是将自身作为地球甚至宇宙的中心或主宰。人类千百万年的进化史或可说是人类不断征服自然构建社会的历史。在这样一个长期的历史进程中，人类对自然的介入越来越深，以至于今天人类已经跨出地球之门，开始了对月球、火星等宇宙空间的探索。人类所有这些对地球自身和宇宙的探索活动在科学的名义下其实都隐含着一个强烈的功利性诉求——为人类的前途和命运提供前瞻性的解决方案——即为人类的长远福祉创造各种条件。实际上正是这样的一种功利性动机构成了人类以自我为中心甄别、判断和定义其他任何自然客体和社会客体价值有无、价值属性和价值大小的依据。凡是对人类的生命活动有益的自然客体或者社会客体就被赋予善的属性；凡是对人类的生命活动有害的自然客体或者社会客体就被赋予恶的属性，如各种致病微生物、各种类型的自然灾害、各种交通事故，等等；凡是与人类的生命活动无关涉的客体或者人类尚未介入或干预的客体则无所谓善恶，只是充当地球和宇宙世界多样性中的一员。在这中间还存在着很多不确定性的情况。比如大自然中的苍蝇远离人类的生活，也就无所谓善恶，而吃饭的时候吃出一只苍蝇来对当事人而言是倒霉的恶事；可是将大量人工养殖的苍蝇的幼虫饲喂蛋鸡提高了产蛋率对养殖户来说则是明显的善事。据此，我们回过头来重新分析泰山自然景观及其他类似客体的性质就非常容易看出端倪了。今天作为世界自然文化遗产的泰山、作为著名风景胜地的泰山事实上早已不再是纯粹的自然客体。经过几千年来无数帝王将相和文人墨客对泰山的登临、祭祀、封禅、题词、吟咏、讲道和无数次的修缮，它早已被深深烙下人类的印迹，嬗变为一座人文底蕴丰厚的文化丰碑，是人类的重大文化遗产。因此，今天的人们登泰山与其说是欣赏泰山的奇异风光，不如说是感受其中的文化底蕴。我们从孔子、杜甫等人的文章诗作中更多地解读出的不是泰山的巍峨奇峻，而是“一览众山小”的人生况味；游客们谈起泰山津津乐道的也是关于泰山的各种文化传说。而所有这些传说和文化无一不是人类赋予它的，也就是说是人类自身创造出来的，正是因为人类的这些文化创造行动让原本是纯粹自然状态的泰山变成为一个价值连城的文化产品。这样一来，我们称泰山是一座富有德性之山并非是这堆石头本身有何高妙之处，而是创造这一文化产品的人的行动彰显着德性。人们通过对泰山的登临，实际上学到了其中的文化，身心获得了一次陶冶和解放。如果其中没有文化价值，相信大多数游客无非是留下累得腰酸腿痛的生理不适之感。在这个意义上，我们就不难理解为什么蒙山的游客大大少于泰山，莲台山的游客大大少于蒙山，而一些无名之山基本上是人迹罕至。对后者这样基本上处于自然状态的山脉也就无所谓德性可言。

在完成了对泰山自然景观的现象学还原之后再来考察中国古典名著——《红楼梦》——就简单得多了。《红楼梦》首先是一部人类创造的文化产品。一切人类的创造物都基于人类的某种欲求的满足。文化产品重在满足人类精神生活和情感生活的需要，这是一切文化产品在社会中合法性存在的依据。据此我们就可以将《红楼梦》的作者曹雪芹的写作行动定义为善举，而将其善举之具体成果称之为善本。然而，我们也知道中国的古典文学作品千千万，为何偏偏对《红楼梦》持有最高的评价呢？或者人们是根据什么来评判一本书的价值高低的呢？首先可以排除的是作家的普通德性，也就是说一个作家的生活德性高，他的作品的德性未必同样就高。反之亦然。其次可以排除的是作家的身份和地位，两者也不能决定其作品的德性高低。再次可以排除的是作家的创作动机和思想观念，即一个作家即使有良好的强烈的愿望和深邃的思想试图创作出一部让大众喜欢的作品来，其作品也未必受到大众的真正喜欢。很多哲学著作不受大众欢迎，而其作者无一不是思想深邃的大哲就是证明。那么，剩下的无法被排除的只有作家赖以成为作家的艺术修养和艺术技巧，是这些东西直接关联着一部作品的艺术价值，而它们恰恰属于前面已经描述过的职业德性。实际上，职业德性的高低与其作品的德性高低是一回事。回到《红楼梦》身上，是因为曹雪芹高超的艺术德性造就了《红楼梦》同样高超的文本德性。不过，这里有一种很容易被忽略的重大问题必须予以阐明，这就是无论是曹雪芹的职业德性还是其作品《红楼梦》的文本德性，其德性的定义归根结底是依据着其读者即社会大众的精神需求被满足的程度而进行的，即宇宙中一切事物的德性判断都只能以跟人类欲求的关系远近及其被满足程度为圭臬。

第二节 德性的本质

现在，我们可以对以上案例的现象学分析作出初步的总结和概括了。

（1）伦理是任一主体（包括自然客体和社会客体、静止客体和运动客体）相对于人类客体当下的欲求所显现出来的某种利害关系之有无及其相对价值大小。在案例一中，处于危险之中的小女孩就是一个在场的当下的客体，与她的生命直接相关的18个匆匆过客作为现场的主体就构成跟小女孩的利害关系，每一个主体之于小女孩的具体行为都直接关乎着她的生命安危。其中只有陈贤妹采取了施救行为，这个行动具有明显的利他价值，因此具有崇高的德性，这种德性价值是针对当下客体小女孩的生命而显现出来的；除陈贤妹之外的另外18个人都是采取了观望或置之不理的具体行动，所有这些行动对于生命垂危的小女孩来说如果不能说更有害的话，至少也是没有任何好处的，因此，对于小女孩来说，这18个主体的行动不仅毫无德性可言，甚至从伦理学上具有一定的缺德属性（即负面价值）。陈光标、郭明义之所以被定义为道德楷模，同样是因为他们对无数素不相识的社会个体实施的一次次善举。显然，根据我们的生活观察和体验，就处于自然状态的大多数主体，即与人类不存在当下的任何利害关系的主体而言，这些主体也不具有伦理属性。真正具有伦理价值的是社会主体通过当下具体行动对客体所直接或间接地显现出来的利害关系。同样容易理解的是，在具有伦理性质的现实主体行动中，绝大多数都是中性的，即看不出明显的有利或有害价值来。如，一群人上街购物，偶遇一个正在乞讨的乞丐，其中多数人都躲避而过，只有一个人在最后悄悄投给乞丐十块钱，而此时突然过来一个人将乞丐手中的钱夺去，还破口大骂这个乞丐不劳而获。我们很容易将那个给乞丐捐钱的人定义为善良，也很容易将那个从乞丐手中抢钱的人定义为不义，但对那些躲闪而过的人怎样评判呢？从他们的具体行动看，对乞丐虽无直接帮助，但也无所伤害，而事实上在一个社会中像这样的人群在一个具体的行动场景中总是占据绝大多数的，倒是那些能够被定义为仁慈或不义的人总是社会中的极少数个体。为了跟后面两类具有明显利害价值的行动相区分，我们将前者，即没有明显利害关系的主体行动称为中性行动；将其中对客体具有明显功利价值的伦理行动称为德性行动，而对客体具有明显危害性的伦理行动称为不义行动或邪恶行动。这样，人类一切具有伦理性质的现实行动就可以按其与客体的利害关系划分为德性、中性（或非善恶性）和邪恶三类。全部三类行动构成伦理学的研究材料。其中德性行动构成道德科学研究的特殊对象，由此看出道德科学只是伦理学的一个分支。

（2）德性行动是社会中个体或群体实施的一类对客体带有功利性的具体而切实的行动及其成果表现，这种行动的本质是利他性。德性依据行动的利他性大小衡量其价值高低。德性的对立面是邪恶，邪恶的本质是害他性；根据同样的原理，害他性越大，邪恶越严重。陈贤妹对身处逆境中的小悦悦实施救援是一个德性行动；那些不管不问的过客行动看似中性，因为他们的旁观行动既对小悦悦没有好处，也没有明显的害处，因此将他们定义为缺德或寡德之人更为合适，但如果认为他们的行动非义或邪恶就显得非常勉强。陈光标多年从事社会慈善行动，救助了几十万素不相识的人，堪称德性高尚。袁隆平终生献身农业科学，发明的杂交水稻养活了千百万饥民，为人类的福祉作出了巨大贡献，可谓德性至高。泰山因为人类的创造变成了一座典型的文化丰碑，成为人们修身养性的胜地，因此具有了不朽的德性。一部《红楼梦》滋养了多少读者的心灵，启迪了多少读者的思想，陶冶了多少读者的情操，其功德不亚于任何物质财富。

德性的本质是利他，是利他行动彰显出来的价值属性，然而并非所有利他行动都具有德性价值。比如在一个家庭内部，父母对子女的关心、照顾，子女对父母的孝敬，夫妻之间的互相帮助，这些行动当然都是最常见的典型的利他行动，而且通常都是我们在现实生活中最容易实践的最熟悉的一类利他行动，但对做到这些的父母或子女或夫妻，难道我们可以称赞他们为高尚之人吗？很难这样说。我们更认同这样的看法，这些行动都是当事人之间的义不容辞的责任，都是应该这样做的，因为即使在动物界也同样存在着这样的利他行动。我们不是都知道“虎毒不食子”这样的道理吗？现在，我们明白了，之所以这类利他行动不能跟陈贤妹的施救行动相提并论，就在于前者的行动主体与客体之间存在着自然的血亲关系，基于这种血缘关系的利他行动本质上是一种源于生物本能的义务，是天经地义的行动，也就是说只有这样做才是正常的，不这样做将立即被视为不义，但做了也算不上高尚。因此，在德性考察中看来我们需要把这种基于义务的利他行动排除。“只有若干该做的行为，仅仅懈忽其中一个行为便构成非义行动；那么这些行为就是义务，这是‘义务’概念的真正哲学定义——这一术语，如果用来指称一项值得赞扬的行为的话（它迄今一直是这样在道德科学中使开的），便丧失它特有的特征，变得毫无价值”[37]。仔细观察还会发现，除了上述基于血缘关系的这类人和动物共有的自然性质的义务行动外，社会生活实际上还存在着性质差不多的义务行动，比如我借了别人五万块钱，然后一年后归还。这种行动就是一种义务，虽然我跟这个人之间不存在任何血缘关系，谁都知道如果我欠债不还的话则立即构成一种不义，这种不义实际上已经越出伦理关系而需要法律关系来调节，也就是说欠债不还本质上已经构成违法犯罪，需要负民事法律责任。就此而论，我归还别人的借款仅仅是我应该和必须做的行动，不值得任何称赞和夸奖。因此，这种性质的义务本质上是一种契约关系所产生的。从广义上看，一切基于社会契约关系的利他行动都是义务行动，这类义务行动涵盖了人类社会生活中的大部分职业活动，例如各类企事业单位的雇佣关系、国家跟公民之间的关系、政府跟公务员之间的关系，等等。在这些社会活动中当事人之间的互助合作行动都是义务行动，因此当一个人或机构按照宪法和法律、章程、规章的约定做了他们本应该做的事情的时候，我们只能将其视为是自然而然的事情，从外在社会效果上基本上引不起我们的敬佩或赞许的情感反应。“人们忘记了‘义务’必然意谓一项欠着的债、一项誓约，因此是一个决不能懈忽的行动，否则会使另一人蒙受损害，那就是发生了非义行为。显然在这种情况下，损害所以产生仅仅是由于这个人无视他已明确立誓或保证自己应尽的义务。因此一切义务是依由一种缔结约定的责任规定的”[38]。概而言之，义务属于权利科学即法学研究的范畴，不属于道德科学，不具有德性价值。这样一来，真正具有德性价值的利他行动只能发生在两个毫无血缘关系、利害关系或契约关系的主体之间，而且这种利他性只能是单向度的，即这一行动所导致的结果必然是一方受益，一方受损。当我们观察德性行动的时候，往往比较容易注意到利他的性质，比如小女孩被救而生命得以保障，但往往容易忽略利他行动实施一方即德性主体必然的自身利益受损性质。根据每一个人的切身体验，任何一个真正的德性行动都必然会给德性主体造成一定的利益损失的。陈贤妹救人必然会占用自己一定的时间、体力和精力；陈光标慈善行动必然以损失自己的财富为代价。我们甚至可以说，袁隆平发明杂交水稻更是需要付出巨大的心血和汗水。

（3）德性行动基于人类天然的同情动机。无论是生活德性抑或职业德性，其本质都是完全一样的，即两者都彰显于利他行动，只不过在现实表象上前者更容易看清楚，而后者则具有隐蔽性。这里，我们有必要停下来反思一个问题。因为从一般人的体验上看，利他行动跟人性的本能欲求恰恰相反。人是自私的利己的动物，这是维持生命的本质要求。如果一个生命连自己的基本欲求都不能首先满足的话，那么这个生命也就失去了生存的合法性，所以我们从生物界所看到的残酷的生存竞争现象，其内在的基本机制就是生物维持自我生存的本能反应。屡见不鲜的动物间互相残杀甚至骨肉相残的现象就是这种生存法则的验证。然而，人比其他生物高明之处就是学会了高超的创造和生产行动，并且在这一历史进程中形成了社会，潜意识里孕育出了可贵的契约精神的种子，进而发明了超越普通伦理的高贵道德观念。这一伟大发明从表面上看是对人类自由的限制和束缚，实则是用部分自由的丧失作为代价换取人类整体利益的最大自由提升。不过，基于契约意识的行动，根据上面的分析只能算是义务，称不上德性行动。所以，如果把人的本质完全看成绝对自私自利，即人的一切行动都是基于自私自利这样动机的话，那样根本无法解释和说明德性现象。

德性行动是一类完全不考虑行动主体得失的纯粹利他行动。而这样的行动并非只是我们的想象和虚构，而是确确实实作为一种社会实在的东西而鲜活地发生着，虽然不能说是经常发生或者人人都经历过。在我们的现实生活中像陈贤妹救人这样的德性行动凭什么我们就一定能判定她是起于自私自利之心呢？更容易让我们相信起于这种自私自利之心的是那18个在她之前的过客。“我们大多数人都相信，确实有这样的人，他们公平待人的原则似乎是天生固有的，他们既不蓄意伤害任何人，也不无条件地谋取他们自己的利益，而是在考虑他们自己过程中，也关心他们邻居的权利；有这样的人，当他们从事彼此互有责任的事情时，不只要使对方尽他的责任，而且记住他自己的责任，因为任何和他们打交道的人受到不公正待遇，确实是违反他们的意志的。这些是真正诚实的人，是无数不公正人中极少有的公正人。这种人是存在的。同样，我认为，也应该承认，许多人乐于助人与施舍，做贡献，并且克己，心中除去想帮助他们看到在痛苦中挣扎的人以外，毫无其他意图”[39]。因此，至少从我自己的切身体验和对别人的客观观察看，人性中除了自私自利的天性外，也同时毫无例外地拥有一种天然的善的成分，即关心和帮助同类，尤其是身处苦难之中的同类的成分，这就是被很多道德哲学家称为“同情心”的东西。“它是我们每天都可见到的——同情的现象；换句话说，不以一切隐秘不明的考虑为转移，直接分担另一人的患难痛苦，遂为努力阻止或排除这些痛苦而给予同情支援；这是一切满足和一切幸福与快乐所依赖的最后手段。只有这种同情才是一切自发的公正和一切真诚的仁爱之真正基础。只有发自于同情的行为才有其道德价值；而源自于任何其他动机的所有行为则没有什么价值。一旦另一人的痛苦不幸激动我内心的同情时，于是他的福与祸立刻牵动我心，虽然不总是达到同一程度，但我感觉就像我自己的祸福一样。因此我自己和他之间的差距便不再是绝对的了。”[40]

我认为同情跟自私一样根植于每一个人的自然人性中，所不同的是在具体的不同的人类个体中，两者之间的比例是千差万别的。这种差别是天生的，与人的先天性格有关。“性格的差异是固有的，而且是根深蒂固的。恶人生来就有他的邪恶，和蛇生来就有它的毒牙与毒脓一样，前者像后者一样，一点儿也不能改变他的本性。”[41]“性格与性格之间确实存在着很大差异。这种差异是原始的，生来就有的，它权衡个人对这一动机或那一动机的敏感反应，只有那些他对之特别敏感的动机，才对他有强烈的吸引力。正像在化学中，一个元素确定不变地只对酸起作用，另一元素仅对碱金属起作用那样，人的不同天性也以同样的不变性对不同刺激作出反应。暗含仁爱的种种动机，它们能深深激动一种善良的性格，本身却不能对一个只听从利己主义挑动的心灵起任何作用。”[42]

叔本华的上述观点实际上还同时为我们引出了一个需要进一步说明的德性行动的动机问题。所谓动机无非是一个人类行动的目的问题。人类一切行动都具有动机的必然性应当是一个不言而喻的公理。而所谓必然也就意味着因果关系的存在，即每一个原因都必然产生每一个结果；反之，每一个结果都必然对应着每一个具体的原因。因果律是宇宙运行的普遍法则，从这个意义上讲，在宇宙中也许只有因果法则是唯一的自由存在，而受其制约的万事万物的运动、变化和发展都只能算得上是必然。我们正是从同样的意义上来理解和认识人类的行动法则。一切人类行动都不过是基于因果法则的具体表象，绝不可能有无缘无故的行动，即便是人类的非理性行动也同样是有原因的。只不过人类作为有高度发达的思维意识的智慧生物，其行动背后的原因不容易像对其他自然的物理现象一样被揭示和证明出来。也正是基于人类行动的这一特殊性，我们将行动背后的原因称为动机。既然如此，那么人类行动的动机是否真的因为这种复杂性和隐秘性而难以判断和说明呢？就每一个具体的个体行动来说可能的确存在着这种判断上的不确定性，但从人类行动的总体上我们大致可以就其给予恰当的描述。叔本华认为“人类行为仅有三个基本源头，并且一切可能动机都是从或者这个或者那个源头产生的。它们是：（a）利己主义；意欲自己的福利，而且是无限的。（b）邪恶；意欲别人的灾祸，而且可能发展成极度残忍。（c）同情；意欲别人的福利，而且可能提高到高尚与宽宏大量的程度”[43]。我完全认同叔本华为我们所描述的以上三种人类行动动机的正确性和统摄性，但我认为叔本华的概括还不全面，除他所描述的三种动机之外，我认为人类还存在着第四种行动动机，这就是责任动机。所谓责任动机就是人类特有的一种将他所实施的任何具体行动做得尽善尽美的动机。据此，我们就可以进一步考察德性行动的动机的性质。

不难发现，在全部人类利他行动中，绝大部分都是出于利己动机的。我们在寻常的社会生活中，经常奉承和恭维自己的同事、朋友、上司，这类行动都会产生明显的利他效应，让对方感到高兴，但是我们都清楚地知道我之所以这样做乃是出于虚伪的礼貌，而礼貌不过是一块人们最常用来掩盖自己的利己动机的遮羞布而已。“事实上，礼貌是对每天交往小事中利己主义的一种习惯的，有规则的否认，并且自然是一套公认的虚伪。人们要求而且称赞彬彬有礼。因为礼貌所掩盖的东西——利己主义——是那么可憎，没有人愿意看到它，尽管人们很清楚它就在那里，正如人们最爱把令人厌恶的东西至少要用个帘子遮一遮。”[44]其实，出于利己动机的利他行动还涉及以下诸种情况：“即当人们——他们几乎总是这样做——全然为他们自己的利益与好处计划他们的行为时；这同样也适用于这种情况，即当我们期望从我们所做的任何事情中，都能够给我们自己带来些利益时，不论它多么遥远，不论是在今世或在来世。这一事实依然是自私自利的，即当我们的荣誉，我们的好名声，或者要赢得某人尊敬的愿望，旁观者的同情，等等，均是在考虑的一个目标时；或者当我们的意图是赞成一种行为规则时，如果这一规则普遍遵守，随时都会对我们自己有用，例如，公正的原则，相互救助的原则，等等。同样地，这种做法从根本上说也是自私自利的，即当一个人认为，服从某个不知由谁、但确系由最高权力发布的绝对命令才是一谨慎步骤时；因为在这种情况下，除害怕不服从带来不幸后果外，决没有其他动机，尽管这些后果是能够一般地、不太清楚地想象出来的。促使我们这样做也是不折不扣的利己主义，即当我们竭力通过自己所做某事或中途改变主意未做某事，强调我们对自己的高度评价（不论是否有清楚认识），以及对我们的价值或尊严的高度评价时，因为不然就会感觉不到自我满足，伤及我们的自尊心。最后，这种情况仍然是利己主义在起作用，即当一个人，遵照沃尔夫的原则，企图通过自己的行动，奋力获致他自己的尽善尽美。简而言之，一个人可以使他所喜欢的东西成为行动的终极动机；不论路径如何迂曲，影响行为者自身实际祸福的最后手段，原来总是这个真正的动机；所以他的所作所为是自私自利的，因此毫无道德价值。”[45]以上诸种情况都可以为一个最简单的事实所验证，即一旦当我们获知某一个利他行动者之所以实施这一行动目的仅仅在于获得自己需要的某种好名声或其他好处的时候，比如当我们确信陈光标的慈善行动只不过是基于变相地用金钱换得社会对自己的荣誉奖赏的这样的目的的时候，我们原有的对他的那种敬重之情不仅立即消失，而且立即会对其人格进行鄙视。然而，困难的是在现实生活中，很多利他行动的动机都是秘而不宣的。即使很多利他行动者的确是出于某种真实的利己主义动机，只要他自己不说出来，别人也无从知道。在此方面，判断利他行动的动机绝不能凭借我们的猜测来下结论。唯一可靠的依据就是当事人的心理陈述。但是，我们不能因为利他行动者没有告诉我们，他实际存在的利己动机就有权利武断臆断或怀疑其真实动机。因此，我认为，对于一个明显的利他行动，只要行动实施者没有公开向社会宣告其行动动机是利己主义的，那么我们就只能认定这一行动具有德性价值。这是我们跟叔本华的德性观不完全一致的地方。实际上，在这个问题上，我们认为那些虽然基于契约意识而发生但在实际行动中已经超越了契约精神本身的利他行动也同样应该被认定为德性行动。比如像袁隆平的职业科研实践活动，毫无疑问，袁隆平的工作性质是一种基于契约关系的国家与工作人员之间的关系，然而，每个人都知道，较之国家给予他的工资、福利待遇和其他荣誉，他对国家和人类的贡献要巨大得多，这一点尤其当我们将他跟他的无数同行进行比较的时候会看得更清楚。我们没有理由因为袁隆平的科学贡献是出于职业关系就否定其德性价值。也就是说，在同样性质的工作岗位上，绝大多数人的工作都是一般的权利和义务关系，只有像袁隆平这样的出类拔萃者，即只有像他这样在工作中做出了超常的巨大工作业绩、为社会公益事业即人类共同体的福利作出了巨大贡献的人才超越了权利和义务层面，而彰显出崇高的职业德性；另外，在这类基于社会公益事业的职业行动中，行动主体实际上早已超越了义务的范畴，而上升为一种强烈的责任感和事业心，也就是说，他的工作或利他行动主要是一种高度自觉自愿的奉献意识或动机，利己主义的狭隘动机早已被工作的高度责任感所抑制和超越。因此，我们认为，责任动机乃是一切职业德性的基本动机。关于职业德性的其他性质，我们还将在下面作更多论述。

在此，我们有必要花费一点时间探讨一下各种宗教意义上的德性观。众所周知，无论是信奉上帝的基督教，信奉释迦牟尼的佛教，信奉真主的伊斯兰教甚至包括中国的儒教都是极端强调人类的德性建构的，但它们似乎都无一例外地将人类德性行动的动力诉诸一种未来的来自天国的神秘力量的命令和权威。“在任何一种宗教或世人所知的迷信中，都有一个地狱用来惩罚罪人，还有一个天堂用来报答善行。”[46]“人们都一直指向诸神，所要求于人的行为模式被说成为诸神的意志与命令，并且使人认为，他们是用或在今世或在死后来世的奖惩办法来强调这种命令是多么重要。”[47]基督教强调人类的博爱，因为博爱行动的积累将是人类最终升入天堂灵魂获得拯救的终极途径。否则，就要面临死后被永久打入地狱的可怕命运。佛教提倡人们吃斋行善，克制自然欲望。因为佛的法则就是因果报应。在人间多行善到了阴间才会有好的归宿，否则必将在未来遭到严厉的惩罚。伊斯兰教的基本教义同样是行善止恶，其行动的动力是行善者将获得真主的喜悦和恩赏的乐园，昧主犯罪者将遭真主的恼怒和火狱的惩罚。相对而言，中国儒家思想是最为世俗的道德律令，它的基本教义是仁义礼智信，实施这些教义的动力不是来自未来天国的神秘力量，也不是出于人的自然天性，而是修身治国平天下这样的功利性极强的人生理想。显然，无论哪一种宗教，它的信奉者们的一切利他行动是基于赤裸裸的利己动机，也就是说都是十分注重各种回报的。因此，在这些沉重的功利主义欲念驱动下的利他行动也就根本不是纯粹的德性行动，不具有真正的德性价值。

如果排除基于利己动机和责任动机的利他行动，那么我们发现具有德性价值的行动动机只剩下一个，这就是同情的动机。因为很显然出于邪恶的动机只能给行动客体造成痛苦和祸患，从而走向了利他的反面。同情的本质是一种发自本能的怜悯和帮助弱者的自然人性。“在人的内心种植这一要素，是为了在一定情况下减弱他的自爱的凶猛性，并且在看到一位同胞受苦时便产生一些内在厌恶感，从而缓和他对他自己的安宁幸福所抱的热情。我确定不移地，不怕任何反对把这唯一的自然美德归属于人类，这一点甚至连最激进的怀疑主义也不得不承认。因此，我不相信会有任何非难之可怕。我所说的这种怜悯心，对于像我们这样软弱并易于受到那么多灾难的生物来说，确实是一种颇为适宜的秉性；也是人类最普遍最有益的一种美德，尤其是在人类能运用任何思考以前就存在着，又是那样自然，即使禽兽有时也会显露一点迹象。”[48]

然而，有了同情的动机并不意味着就一定能发生一个利他的行动。因为我们看到虽然我们能够理解同情心是人类共同的一种天然的禀赋，但事实上在真实的人类行动中真正称得上具有德性价值的行动并不普遍。这不是由于动机与行动的必然性或因果法则出现了问题，而是由于同情的动机并非是作为人类行动的一个纯粹的唯一的动机而独立发挥作用。正如以上所揭示的那样，同情的动机作为一个普遍的自然的人性是同责任的动机、利己的动机和邪恶的动机一样构成人性的动机整体的。在这样一个动机共同体中，只有当同情动机和责任动机一样战胜利己动机和邪恶动机而跃升为主导性动机的时候，才能发生真正的德性行动。实际上，基于同情动机的利他行动主要发生在人类的生活领域，这一点恰恰跟人类的职业德性相区别，因此，我们将这种从生活领域中发生的德性行动称为生活德性行动。同职业德性行动一样，生活中的德性行动也是罕见的，所不同的是这种利他行动主要是基于主体的同情动机而已。面对同样的行动客体，为什么只有极少数人最终实施德性行动而绝大多数人都选择了放弃，根源就在于同情心的强弱是由人的性格所天然决定的，而不是临时起意的结果。

在结束本论题（即关于德性行动动机的问题）之前，我们也有必要在此对康德的所谓绝对道德律令给予中肯的评判。康德的伦理哲学即关于实践理性的学说毫无疑问是沿用了他自纯粹理性批判所创建的一贯的形而上学路径。如果说关于人类理性的运作机制的确适于形而上学的方法加以阐明，并的确获得了令人信服的结论的话，我认为这其中的原因在于人类的理性问题本身就是一种形而上学问题，即理性本身就是一个严格的逻辑判断问题，这样的问题当然适合于用形而上学方法去解决。然而，人类的社会行动和审美问题完全不同于理性的运作机制，它们都是社会现实中看得见摸得着的客观实在现象，对这些实在现象的洞察当然可以借助于形而上学，因为形而上学本身就是关于事物本质的学问，但当我们运用形而上学去洞察这些实在现象的时候，一个基本的逻辑是必须针对这些现象本身，而不能与之脱离开来。就此而论，康德的《实践理性批判》和《判断力批判》正如他自己所承认的那样，不是基于人类的实在发生的实践行动，而是基于“一切理性物”“可能的”实践行动，即只针对某种概念形式或抽象形式的判断和演绎。这意味着在现实中当一个人欲将实施某一道德行动的时候，他不是基于任何可能的动机，而是首先从理性中寻找某种绝对的命令形式。我认为这种观点完全不符合人类利他行动的实际发生情况，基本上属于一种晦涩难懂的形而上学推演的智力游戏，将人类的德性行动建基于这样一个严重脱落社会现实的纯粹由形而上学所构建起来的空中楼阁中既是虚妄的，更是可怕的。在这一点上，我是完全赞同叔本华对康德实践理性哲学的一系列批判的。当然我对康德的批判还同时包括他的美学原理，这种美学同样也是缺乏现实根基和意识根基的。

（4）德性是行动主体的意志的体现。我们使用“利他行动”来作为描述德性的对应物是一个独创，并且是就亚里士多德在同样意义上所使用的“实践”一词而言。在亚里士多德的《尼格马可伦理学》中，他把主体的德性与实践活动联系在一起。他说，“人的每种实践或选择，都以某种善为目的。”那么，什么是实践的活动呢？亚里士多德认为，实践的活动是人类特有的区别于其他任何物种的特殊活动，是人的本质力量的体现。他将人的灵魂分为“有逻各斯的和没有逻各斯的两个部分”。他首先排除了营养和生长的活动，因为这些活动植物也有；接着他又排除了感觉的活动，他指出像牛、羊、马这些动物也有感觉。不过，他从这里发现了一个秘密，这就是在感觉中有个逻各斯的部分是人的特有的活动。“这个部分的逻各斯有两重意义：一是在他服从逻各斯的意义上有；另一则是在拥有并运用努斯的意义上有。”[49]努斯这个希腊词汇的原意相当于通常所说的理性或理智，所以后人据此引申出人是理性的动物的著名论断。因此，所谓实践的生命的活动也就是逻各斯（理性）指导下的活动。亚里士多德的这个观点按照当代心理学和生理学的最新研究成果显然是过时了，因为很多动物像大猩猩、类人猿、猴子，甚至像狗、猫、老鼠等这样的动物都具有一定的理性。“高级动物具有历来所谓的‘对知觉成分加以分离’的能力，它们具有从实验场景中挑选出特殊的知觉特性并随而对之作出反应的潜能。就这种意义而言，动物是能够从大小和形状中抽象出颜色，或从大小和颜色中抽象出形状来的。在柯茨小姐（Kohts）所做的一些实验中，一只黑猩猩能够从一大堆在视觉性质上极端不同的东西中挑选出那些有某一共同性质的东西来。例如它能够挑出所有那些具有某一特定颜色的东西，并把它们放在一只试箱中。这些例子似乎证明了，高级动物具有休谟在其知识论中称之为能进行‘理性的区分’这样一种过程的能力。”[50]另一些研究证明，“就高级动物而言，它们显然能够解决相当困难的问题，而且这些解决并不是以单纯的机械方式达到，而是反复试验的结果。正如苛伊勒所指出的，在单纯碰运气的解决和名副其实的真正解决之间存在着如此明显的区别，以致这两者是很容易区分开来的。至少高等动物的某些反应活动并非只是碰运气的结果，而是由见识所引导，这看来是不可否认。”[51]据此，一些心理学家认为动物也有智慧：“如果我们把智慧理解成对直接环境的适应，或是对环境作出的适应性改变，那么我们就确实必须承认，动物具有相当发达的智慧。而且还必须承认，并非所有的动物反应都是由一个直接刺激物的出现所支配的。动物在其反应活动中是具有各种迂回能力的。它不仅能学会使用工具，甚至还能为了自己的目的而发明工具。”[52]这些最新的当代心理学和哲学研究不仅对亚里士多德等关于人的本质的经典的理性观，也对马克思关于人的本质的实践论都提出了重大挑战。正是看到了这些问题，当代哲学家卡西尔提出了“人是符号的动物”[53]的著名论断，以此奠定了他的文化哲学。

当然，我们也必须承认，动物即使有理性和智慧，其水平也达不到人类理性的高度。只是这些研究动摇了亚里士多德伦理学赖以起源的实践活动的基础。既然以理性为指导的实践的生命活动不再是人类特有的活动，那么用实践这个语词来描述德性主体也就失去了特殊的意义。另外，在亚氏的伦理学中，实践的生命活动都是以善为目的这样的说法也显得很牵强。如果这里的善的对象是指实践主体，那么这与大多数现实情况不相符。上述的那些个案中的德性都是一种利他行动。如果这里的善的对象是实践客体即他者，那么像盗窃、抢劫这样的行动如何解释？如此看来，“实践”在描述德性方面存在着很多矛盾。

为了更好地说明德性的本质，我们使用“行动”一词来描述。所谓行动（英文对应词为action）就是人类主体在动机的制导下根据主体的意志实施的一次或多次具体而可感的动作或行为。所谓意志也即人类主体的“意愿”或“想要”（英文对应词即will）。据此，我们提出一个不言而喻的关于意志的公理：意志是一切人类行动的指南或指挥者。每一个、每一次意志活动，即每一个“想要”，都是一个欲求，每一个欲求都必然伴随着一个主体的行动，无论这个行动是显性的还是隐性的。凡有行动必有意志的参与。行动是意志的函数，意志也是行动的函数。行动与意志是一一对应的关系。有一个行动必有一个意志的参与；意志活动的结果必然是一个生动而切实的行动。但这里有个首先必须阐明的问题：意志与动机又是何种关系？前节已充分阐明，动机与行动同样存在着必然的因果关系，即任一行动都是动机的结果；而刚刚又指出，行动又无一例外地受到意志的制导和引领，那么动机与意志难道是一回事吗？显然不是。动机是意志的诱因，任何一个意志都必然起于某一特定的意志主体内外客体的激发，而给主体发出行动的指令；这个内部或外部的客体就意志来说构成其诱因，就行动来说构成其动机。“意志动作如果没有某物是不可能会发生的。这是因为这样一来，它既缺少诱因，又缺少材料。”[54]由此也证明所谓意志自由是一个伪命题，因为任何一个“想要”都必然起于一个客体的激发。结合上述的例子，陈贤妹实施救人是一次看得见摸得着的具体行为，这个行为的发生就是陈贤妹的个人意志的运作结果。在这个施救过程中，被撞伤的小女孩的出现对于意志主体陈贤妹来说就是她“施救”欲求的激发客体，这个客体激活了主体的同情心、责任感、利己心等各种动机，各种动机互相冲突斗争的结果生成主体的最终“施救”这个当下意志，于是意志最终发出实施救援行动的具体指令。他前面的十几个人或视而不见，或冷漠置之，或袖手旁观，不一而足，每个人的表现同样是一次具体的生动的行为，这些行为的实施同样也是他们各种动机斗争的结果，即意志的作用结果。根据我们的定义，行动与亚氏的“实践”的区别就在于，实践是理性指导下的以善为目的的生命活动；而利他行动则是意志的直接结果。这一区别至少可以从以下三个方面来理解：第一，德性行动是基于行动主体的某种意志实施的，就行动的善的目的性而言，行动与实践类似；但是，实践活动的善的目的是基于实践主体的，而德性行动的善的目的则是基于行动客体的。陈贤妹的救人行动目的就是为了拯救小女孩的生命，这是由陈贤妹的意志所决定的。那些袖手旁观的过客之所以采取这种冷漠的行动，同样是基于他们意志的决定。而根据我们每个人的社会实践体验，很多实践活动的动机都是基于利己主义的，比如我们天天按照惯例吃饭、学习和工作，当我们做这些事情的时候，我们毫无疑问地清楚所有这些实践活动都是为了满足我们自身的生命欲求。

第二，行动即选择，选择即意志的表现。也就是说，行动、选择和意志三者之间是一回事，就像一枚硬币的正反两面，无论你看到的是哪一面，都是一样的价值。这里有一个难点需要揭示出来：意志与理性和情感究竟是怎样的关系？在行动中，理性与情感各自承担怎样的功能？先来看情感。根据我们一般的切身体验，情感是主体受到内外条件的刺激产生的一种快乐或不快乐的心理反应。它可以激发行动，但不能决定行动。爱一个人可能激发一个人做出追求所爱之人的具体行动，但这种爱也有可能只是埋藏在心里，从不采取任何追求行动。对于一个有爱的人来说，无论是采取具体的追求行动，还是仅仅把爱藏在心里，都是意志的表现，因为追求或不追求都是具体的行动。至此，情感与行动和意志的关系昭然若揭。

比较难以说明的是理性与意志和行动的关系。上文已指出亚氏的德性伦理观是建立在人类特有的理性基础上的，理性是实践活动的统帅。亚氏甚至进一步指出，指导实践活动的不是那种一般的推理的理性，而是一种特殊的专用于实践的理性，他把这种理性有时称为道德理性，有时又称为实践理性。[55]现代理性哲学的创始人康德正是由此先验地将人的理性划分为纯粹理性、实践理性和判断力三个部分。其中，纯粹理性相当于亚氏的推理的理性；实践理性则直接继承了亚氏的伦理观。由此看来，在德性与理性的关系上康德与亚里士多德的思想是一脉相承的。我们同样认同理性是动物的一种逻各斯能力，是一种心理上的分析、判断、权衡、计算、抽象、想象、演绎等意识官能，我们也承认理性的确可以指导行动，但它不能决定行动。人有思想、有理性，但不一定有行动。有句话说“某人是思想上的巨人，行动上的矮子”正是理性与行动的区别。因此，真正决定行动的只有意志。从这个意义上说，意志或可说就是理性与情感最终斗争或者综合作用的结果。而我们前面刚刚指出，意志也是主体各种动机互相斗争的结果，进一步分析四种动机的性质会发现，责任和利己动机相当于人类的理性判断，而同情和邪恶动机则明显隶属于一种情感欲求。至此，意志的本来面目终于清晰显露出来——意志是人类心灵一切官能的综合，是一切行动的最终指令发出者，因而也是人的本质。意志就其本身对行动的作用机制来说是必然的，但就其作为对人的本质的规定性而言则是自由的。

第三，德性的建构需要社会舆论的参与。责任感和同情心是德性的原点，利他行动是德性的彰显过程。然而，这里很容易忽略一个同样重要的问题：德性的建构究竟由谁来完成？虽然德性起源于主体具体的责任或同情动机，包含在行动实施的过程中，但单靠德性主体自身的同情心、责任感和具体的利他行动尚不能完成德性的构建，比如陈贤妹救人这一行动如果没有恰好被旁边的监视器记录下来，并且被我们通过大众传媒所看到，也就是说她救人一事仅仅她自己一个人知道，那么充其量她只是一个德性的潜伏者和承载者。在德性的构建上她自己基本上是没有发言权，也就是说在其他任何人对她救人一事都不知晓的情况下，即使她本人主动地到处告诉别人她在某日某地做了一件好事，别人也未必轻易相信。这样，德性虽然已经从她身上发源，但并没有真正构建完成。我们这里的构建完成意味着这种德性成为一种社会公认的有影响力的人性光辉。陈贤妹、陈光标、郭明义、袁隆平等人哪一个不是因为他们的事迹被大众传媒广泛报道后，被我们知晓后才被民意授予所谓中国首善、良心代表、当代雷锋等崇高荣誉，从而完成本身的德性构建的？再如，让我们评价一个毫不熟悉的人的德性如何，岂不是笑话？实际上，对这个问题再进一步探讨依然是必要的。我们说陈贤妹、陈光标等人是因为各种大众传媒充分报道了他们的事迹后完成其德性建构的，这意味着大众传媒在主体完成其德性构建的过程中起到了非常重要的作用。而大众传媒又是什么呢？是因为它是舆论的代表？还是因为它是客观事实的传播者？从陈贤妹等人的德性构建上，以上两点似乎都是充分条件，即只要传媒迎合了民意或者为大众提供了相关的德性客观事实，德性就得以完成构建。不过，我们也都知道一个普遍的客观事实：艺术作品，无论是传统的小说还是现代的电影电视艺术，它们所带给我们的远不是客观事实，像朱开山（电视剧《闯关东》主人公）、李云龙（电视剧《亮剑》主人公）、李元妮（电影《唐山大地震》女主人公）等这些艺术形象都是艺术家虚构出来的，而看过这些作品后，我们同样一点都不迟疑地承认他们都具有崇高的德性，显然电影电视也是公认的大众传媒。由此我们看清楚了，在主体德性完成构建的过程中，重要的是大众传媒让我们逼真地看到了什么行动，并相信这些行动是具有现实的可能性和必然性，而不是这些行动本身是否属于客观事实。艺术的德性建构由此确立了自己牢固的社会合法地位。因为在大众传媒出现以前的久远的人类历史上，正是包括文学、戏剧在内的各种艺术形式为人类开辟了崭新的现实图景，展现了各种经典的德性行动，唤起了社会大众的德性意识和德性情操，凝聚了社会的德性价值，表达和传播了社会的道德理想。

（5）德性能唤起一种足以净化心灵的自由情感。为了便于说明这个问题，还是让我们从人类普遍的经验中寻求解答。比如说，我因为某种偶然交通事故受到严重伤害，为了维持生命急需大量输血。恰巧医院血库告罄，此消息传出后，很多人都第一时间来为我无偿献血，其中除了我的妻子、父母、兄弟之外，还有我的同学、朋友，还有我的同事甚至还有几个我完全不认识的陌生人。我被这些好心人深深感动，尤其为那些和我素不相识的人感动，我此时能说的话也不过是些感谢的话、夸奖献血者人品高尚、心地善良的话。我的这种情绪立即刺激起了献血者的同情作用。我敢说此时此刻的献血者才会有真正意义上的德性体验，这种体验可能是一种骄傲的情绪，也可能是一种喜悦自豪的情绪，至此献血者的损失算是得到了应有的补偿，这种补偿就是获得了一个别人的尊敬和令人敬佩的名誉。因此，从这里我们发现了德性的一种非常重要的性质——一种称得上愉悦的强烈情感，善行是这种情感的根源，而这种情感则是善行的结果，这种情感的对象是行善者和受善者。这种情感产生之后，就在我们的心灵中留下了一个关于德性或善的印象或者观念。但是细究起来，同是作为德性所引发的情感的对象，我的心理感受和献血者的心理感受从强度上绝不是等量齐观的，我的感受更猛烈，而献血者的情感反应则比较平淡一些；从情感的性质上也有显著的区别，我的情感称之为“感动”比较合适，献血者的情感称之为“喜悦”或者“自豪”更为准确。对此，只要我们从自己的生活体验中回忆一下是不会有任何怀疑的，每一个人都能从自己的生活经历中不费劲地找到类似的体验。

但是，德性所引发的情感反应的对象如果仅仅是作为直接当事人的我和献血者，而不能进一步传导到与当事人和与善行本身无任何关系的任何旁观者，那么我们同样不能为德性单独立法划界，因为任何立法行为都是针对一个社会整体的，绝不可能对单独一个社会成员做出某种限定。不过，幸运的是德性恰好不是这样的表现，它的确也把与善行无关的任何旁观者纳入了自己的作用对象。我们耳闻目睹别人的善举即使想做到无动于衷也是不可能的，更可能的反应是我们的心中被刺激起某种可以称得上赞叹、欣赏或者爱、喜欢的情感。同样的，旁观者心中被激起的这些性质近似的情感的根源也在于那个善行本身，而不是行善者所具有的其他任何属性，比如说他的美貌、地位、财富，等等。正是靠着这些情感的刺激，旁观者才会从心中产生关于德性的印象或者观念。因而，从这里我们再次发现了一个关于德性的统一的原则：作为观念形态，即作为被我们所认识和理解的抽象的德性，其本质乃是一种基于同情动机的利他行为在我们心灵中所激发的情感反应的反省印象或观念。

接下来的问题是德性所唤起的这种情感的性质如何？情感是生命的自然状态。同时，鉴于刺激源的千差万别和我们的观察体验，不难知道情感反应的具体种类也是千差万别的，在考察和分析这些不同种类的情感的时候，我们发现有两种分类方法：一是可以根据刺激源和情感对象的关系，将所有的情感划分为性质不同的两类：“一类是自由情感；另一类是必然情感。”[56][57][58]所谓自由情感我们指的是刺激源和这种情感对象之间没有任何直接的利害和所属关系条件下所产生的情感。像献血例子中的旁观者与献血行为没有任何关系，只是碰巧目睹了这个善举，而刺激他产生了对献血者的某种敬仰或者崇拜或者爱的情感。像游山玩水、看小说、看电影、玩游戏等所刺激起的情感也是同样的情况，因为在这里，山水、小说、电影、游戏这些作为情感原因的客体都与这种情感的对象没有任何功利关系和所属关系。这种情感的运动规律一般是从心理到生理；游山玩水者看到一处风景起初可能只是产生比较平淡的愉悦，但如果发现了一处特别独特秀丽的景色，则可能眉飞色舞、啧啧称赞。读小说大多数时间可能都是比较平静的，但每当读到情节高潮处，我们则不由自主地流下感动的泪水。根据我们的生活常识，在自由情感中大部分属于纯粹的精神或者心理层面，只是一种心理体验。

所谓必然情感则是指刺激源和情感对象之间存在着明显的功利关系或所属关系条件下所产生的情感。这些刺激源或者能直接带给刺激对象直接的好处或害处，这类刺激源多半是外在的客体；或者本身就隶属于情感对象的一部分生理机能，它们主要指那些内在的自然的生命欲求。所以必然情感实质上是一种因果性情感或者功利性情感。其次，必然情感同时引起生理和心理双重反应，且其运动规律也恰好与自由情感相反，是先有生理反应，后起心理反应。我们前面谈到的喝酒、吸烟、饮食、接受献血帮助等在喝酒者、吸烟者、饮食者和受助者心理上刺激起的情感就是这类情感。除了这种心理体验之外，酒、烟、食物和鲜血还引起极为显著的生理反应，而且生理反应往往首发，而心理反应则滞后。如喝酒，我们首先因酒精的刺激而在口腔、鼻腔、咽喉及其食道组织知觉到一种特殊的灼烧、芳香、发热或苦涩，随后则进一步刺激起我们精神的快乐和兴奋。休谟将前一种生理反应称为“直接情感”，“所谓直接情感，是指直接起于善、恶、苦、乐的那些情感。”他将第二种心理反应称为“间接情感”，“所谓间接情感，是指由那些同样的原则所发生，但是有其他性质与之结合的一些情感。”休谟在这里所指的所谓的“其他性质”就是指这些情感的原因或刺激物都与情感对象有某种利害关系或所属关系。属于这种性质的情感有“骄傲、谦卑、野心、虚荣、爱、恨、妒忌、怜悯、恶意、慷慨及其它们的附属情感”[59]。显然，休谟提到的这些情感都隶属于必然情感的范畴。

搞清了情感的两种不同的性质，再回过头来考察德性情感就方便多了。还以献血为例，德性主体即献血者通过实施献血行动，受到了被献血者即我的感谢和赞美后必然油然而生愉悦之情算是对献血所经历的个人身体受损的补偿，当然这里我们也不能忽略献血者在实施献血行动时所经受的短暂的疼痛——这显然是一种苦感；我作为受惠人当然对献血者充满了感激之情，这样，无论是献血者还是被献血者，所体验到的苦与乐都是明显的必然情感，因为这些情感都与行动主体直接联系着利害关系。然而，根据我们上面的分析，德性的构建完成并不能直接由德性主体和客体当事人协商决定，必须经由与德性行动当事人无关的社会大众亲历或知晓这个中介，这意味着德性与其说是某个个体利他行动所发动，不如说是整个社会来构建完成。既然如此，既然社会大众都能参与到德性建设中来，德性实际上也就成为一种公共性的情感力量。每一个对德性行动知晓的人都会被刺激起一种轻重程度不同的敬重感佩之情。显然，对社会大众来说，这种情感隶属于自由情感的范畴。因此，我们从普遍的意义上说，德性情感乃是一种自由情感。这一结论完全符合我们来自生活现实的体验。在现实生活中，当我们从大众传媒中看到或从听到类似于像陈贤妹、陈光标、郭明义这样的德性事迹时，都会油然生出敬佩之情；同样的，当我们看到或听到某人好吃懒做，甚至不孝敬父母这样的行为时也会生出憎恨谴责之情。无论是哪种情况，都与我们自身无任何利害关系，我们何以能够不由自主地发生移情作用？从根本上说，这就是德性特有的强大的情感力量。

德性行动的自由情感激发作用对于低碳人生的建设具有特别重要的价值和意义。客观地说，自由情感主要有两个来源：一是源于刚刚阐明的德性行动；二是源于艺术欣赏，而且后者往往充当了人类生活中最主要最重要的自由情感策源地。从本质上说，两种自由情感的性质是一样的，都是一种无现实功利性的愉悦情感；但仔细区分或者从一般的意义上看，两者还是存在着明显的质量和数量上的差异的。人们对各类艺术品的欣赏几乎都是积极主动的审美实践活动，是人们在社会生活中最主要的休闲娱乐、修身养性方式；而在多数情况下艺术所提供给人们的也都是一种优美型的自由情感，这种自由情感直接唤起的是人类心理表层的愉悦，所以常常引发人们轻松愉悦的情感。正如在第一章我们所指出的那样，人类艺术中存在着一类高碳艺术，这种艺术以专门迎合刺激人的生理感官的兴奋愉悦为诉求，是一种纯粹高消耗低营养的艺术，且容易让欣赏者上瘾迷乱，严重影响身心健康，当下迅猛发展的数字艺术和数字文化中很大一部分都隶属于此类高碳类型。而德性行动就我们切身的体验看，不是人类的一种社会常态的生活方式，发生的概率很小，且具有相当大的随机性和不确定性，这就必然决定了人们从社会中获得德性情感体验的机会同样是极为有限的和不确定的。这并非是我们不想体验德性情感，而是它太稀缺了，根本满足不了我们的需求。其次，德性情感作为一种无功利性的自由情感的独特之处在于其超越上述优美型审美自由情感、更超越生理刺激型自由情感的感动和净化作用，也就是说当我们无论是直接目击到一个德性行动，还是间接从大众传媒中获悉这样的行动，都能首先激起我们对德性主体强烈的赞许、敬仰、钦佩和感动情感，我们的心灵会为此得以净化，我们的情感会为此得以陶冶，我们的思想也会为此得以启迪，因此这是一种深度情感体验，是一种从感性到理性的认识升华过程，正是在这层意义上，德性行动具备了艺术悲剧特有的崇高和壮美的情感性质。毋庸置疑，德性情感在低碳人生建设中的不可或缺性和重大价值正表现在这一方面。

（6）德性源于人类的禀赋和性格而非源于教化和强制。德性从根本上来源于人类的同情心和责任感。同情心和责任感虽是一种正常的、与生俱来的自然人性，但在不同的个体上具有明显的分配差异。同情心和责任感在某种意义上就像人的其他通过遗传得来的肤色、乐感、想象力、口音、安静、理解力、残忍性等性格特征一样很难改变。这一点我们完全可以通过每个人的生活观察和体验来证实。一群人游玩巧遇一个乞丐，那个第一个施善的人往往是基于天然的强大的同情心，而非一种临时起意的契约动机或其他利己动机。其他人往往是看到这一动作后其固有的同情心才被唤起，但因为相对比较微弱以至于被更强大的自私天性所遮蔽，所以即使是跟着施善，也是迫于压力，而不是心甘情愿。陈贤妹施救小女孩对我们来说看似一个非常偶然的行动，但如果考察她的人生经历会惊人地发现，施救小女孩不过是她所做的更多的仁爱善举中的一个个案而已，只不过她太默默无闻，甚至根本就没拿自己的仁慈和善良当回事，因为天生善良的她只觉得她所做的一切都是理所当然的。这同一个天生自私的人在任何时候都无一例外地首先想到自己的利益不受损失、一个生性贪婪的家伙即使腰缠万贯富能敌国也嗜钱如命一样自然。

在德性领域历来存在着一个根深蒂固的认识误区，就是人的德性可以通过教化培养获得，试问哪一种宗教不首先是一种道德的教条？中国的儒家思想几乎每一个中国人都耳熟能详，甚至今天我们依然在沿袭着儒家思想所规定的那套传统道德理念。仁义礼智信五个字，每一个字都是一种令我们心存敬畏的人性美德，然而，如果一切道德教化真的能有半点作用的话，那么今天的中国人至少能够比古代的中国人更加具备这五种美德。更进一步说，如果教育能够改变人心的道德水平的话，那么一个上过大学的人就应当比只上过中学的人具有更高的德性，一个博士生就应当比一个本科生具有更高的德性，一个人在年老的时候就应当比年轻的时候具有更高的德性，一个政府官员就应当比一个普通的公务员具备更高的德性？这样的逻辑有问题吗？显然一点都没有。而这些问题的答案是什么呢？无一例外的都是否定的。这一点也同样为叔本华的研究所证实。“关于这一点的主要证据在于这一事实尽管世界上的宗教存在着巨大差异，但道德行为的数量，或者宁可说不道德行为的数量，则并没有相应的变化，实际上却是到处都很一样。只是不要把粗暴与文雅同道德行为与不道德行为混淆起来。古希腊的宗教，其道德的倾向很小——它几乎不超出尊重誓言的范围。不讲授教条，也不鼓吹什么伦理学体系；然而，全面看来，希腊人在道德上似乎并不低于基督教时代的人。基督教道德属于比欧洲以前出现的其他宗教的道德高得很多的一种，但是如果任何人因此而相信欧洲人的道德观念已有很大改善，并且现在它们无论如何也超过了其他地方通行的道德观念，那么不难指出：在伊斯兰教徒、拜火教教徒、印度教教徒以及佛教教徒中，至少和信仰基督教各民族中一样，其具有的诚实、忠诚、容忍、温和、慈善、高尚及克己的道德风尚，毫不逊色。确实，当我们把一系列不断在基督教国家内、常以基督教名义进行的非人的残酷暴行，置入天平时，我们却将发现刻度读数对基督教国家相当不利。我们只需要稍稍回忆一下无数的宗教战争；无法证明其合理的多次十字军东征；大部分美洲土著人被灭绝；把从非洲劫夺的黑人迁往美洲大地，他们是没有丝毫权利的奴隶，离开他们的家庭、他们的国家、他们的半球，被判终生为奴强迫劳役，对异教徒无尽无休的迫害；那些不可名状、充满极度痛苦惨叫的宗教裁判所的凶恶暴行；巴黎屠杀新教徒之夜；阿尔巴公爵在尼德兰处决1.8万人。这些不过是许多事实中不多的一些举例而已。然而，一般地说，如果我们用基督教信奉者的所作所为同基督教每一信条多多少少所宣讲的卓越道德相比较，随而设法想象一下，如果不是世俗国家部门阻止犯罪的话，理论究竟能有多少变为实践，不但如此，如果一切法律只要一天暂停执行，可能会发生什么事情；我们将不得不承认，各种宗教对道德信念与实践的影响事实上是很小的。”[60]“有某些伦理学作者，以改善人的道德为目的，谈论德行进程上已产生的进步；但他们的信心总是和不可否认的经验事实发生冲突，根本站不住脚，这些事实证明，德行乃自然之功，是不能向人谆谆教诲就有的。性格是一原始资料，永远不变的，不能通过理智改善的。现在，如果不是这样；再者，如果（像上述头脑不清楚的宣教者主张的那样）靠道德教育能改善性格，因此‘不断向善迈进’的话，那么，除非我们以为一切宗教机构以及一切道德家的努力，都未达到其目的，我们一定会期望能看到人类年老的一半，至少平均来说，明显地比年轻的一半更好。但这一点也不是说，我们是要反过来，不是寄希望于因经验而变得更坏的老年人，而是寄希望于年轻人。可能发生这种情况，一个人在老年看来似乎比他年轻时多少更好些，另一个人则似乎多少更坏些。”[61]

如果一切宗教和教育的定向教化对人之德性建构作用甚微的话，那么政治强权的干预也不会产生更大的作用。政治权力对道德的青睐本质上跟宗教是一回事，因为长期以来西方的天主教都是政教合一的体制，拥有强大的特权。中国自汉朝开始政治已经强制推行儒家道德。政治的用意不难理解，一种理想化的道德体系在全社会的普及推行对政权的运行是最为有利的，可惜实践的结果是失败的。在这方面，叔本华的认识更为深刻，“少数自诩为德国哲学家的人，确实希望把国家歪曲成发展道德、教育和陶冶教化的机构。但是这样一种观点包含暗藏着这一阴险的目的，即废除人身自由与个性发展，以及使人仅仅成为一个像在庞大中国政府的和宗教的机器中的轮子。”他进一步指出：“统治平民百姓没有比迷信更为有效的工具了。没有迷信，他们便没有自制；他们是愚蠢的；他们是不能改变的；但他们一旦被某种无价值的宗教形式迷住，他们就会更愿意听宗教预言者以安慰话，而不愿听从他们自己领导人的话。”[62]

所以，“能够改正一个人的行为，但不能改正一个人想做什么的意志；而真正的道德价值仅仅属于意志。意志奋力以求的目标不可能改变，只能改变所期盼达到该目标的途径。教导可以变更手段的选择，但变更不了个人在他一切行动中念念不忘所挑选的最终目标；其所以如此是由他的意志按照它的原来本质决定的。的确可以使自私自利的人明白，假若他放弃某些小利，他将获益更多；并且可以教育恶毒的人知道，他将因损人而更害己。但是永远不可能劝服一个人根除自私自利本身及邪恶本身；正如一只猫决不能被说服放弃它捉老鼠的癖性一样。对心地善良来说也是一样”[63]。

（7）德性分为日常生活德性和社会职业德性两个层级。人生同时交叉过着两种生活——日常生活和职业生活，前者是人生的目的，后者是人生的手段，也就是说如果有可能，人人都愿意过吃喝玩乐这样的寻常生活；但显然这是不可能的。要想真正过上这种生活，必须首先参与社会分工，从事某种职业实践即经济活动，以获取赖以生存和发展即维持自身日常生活所必需的生活资料。当然，现实中也许存在着把职业工作当作日常生活并从中获得乐趣的所谓高思想境界的人，比如说比尔·盖茨，但总的来说，这充其量只是极个别极偶然现象，这样的个案不具有普遍性意义。一个社会中的绝大多数成员都把职业工作作为谋生的手段，这也就是现代退休制度孕育、产生并实施的人道主义根基。试想，如果多数人都认同工作着并快乐着的理念，那么工作也就成为人生之目的，既然工作本身就是享受，那么退休制度也就失去了合法性和合理性。在上面的例子中，陈贤妹救人体现的是生活德性，陈光标慈善也是生活德性的张扬，而他经营企业的成功则是职业德性的彰显；郭明义的情况跟陈光标类似，也是两种德性在不同人生时段中的呈现，只不过相对于陈光标，他的职业德性不那么亮丽；而袁隆平则是一个最为典型的职业德性拥有者。真正难以界定的是像泰山景观和《红楼梦》这样的文化客体的德性究竟是属于生活德性还是职业德性。泰山德性的形成和彰显基本上是人们在休闲生活中体验到、感受到的，从这点上看它似乎更有理由被划归到生活德性的范畴中。然而情况并非这么简单。有一类旅游资源完全是人工合成的，远的有著名的长城，近的有各地已经建起和正在建设中的各种类似的主题公园，比如迪斯尼乐园、方特欢乐世界公园等。像这类人造景观的建造显然需要高超的艺术和技术，因此也就必然蕴涵着职业德性的成分。这是一切人类创造物共同的德性特征。文化产品是如此，物质产品也同样如此。实际上，我们还可以顺着这个逻辑思路进一步探讨某些相关的德性问题。我们很容易认识到，一切人类产品都是基于人类欲求的需要按照社会分工的原则，并通过生产、流通、消费和再生产而完成和延续整个产业链条的。这就意味着整个产业链条上的每一个环节都不可避免地涉及德性的建构问题。生产者有生产者的职业德性，流通者有流通者的职业德性，唯独消费者无涉职业德性，但却与生活德性密切相关，而作为客体的产品或创造物则是连接职业德性和生活德性的桥梁和纽带，也是两种德性的共同承担者和体现者。当然，我们也很容易理解，即便同样隶属于职业德性的范畴，生产者的职业德性与传播者或流通者的职业德性也未必是重合的、一致的或相同的。比如，好的生产者能生产出社会大众需要的物美价廉的产品，而好的传播者则需要将某一产品高效流通的技艺，这其中隐含着一个限定因素——这种技艺必须是基于好的产品，否则就有可能给社会大众的福祉造成损害，比如对假冒伪劣产品的大量传播和流通，其技艺行动实现的就是德性的反面，即失德或犯罪。

另一方面，生活德性与职业德性之间的相关性也不明显。一个人生活德性卓著，其职业德性未必同样出色，陈贤妹是一个这样的例子；同样的，一个人职业德性圆满，其生活德性也许平平常常，袁隆平也许就是属于这类情况。至于像陈光标这样两种德性都出类拔萃者的确存在，但构不成统计学上的显性分布，只能算得上是小概率事件。从现实中看，有很多成功的政治家、企业家、艺术家在生活上却异常腐化奢靡，而一些普通大众虽在事业上默默无闻甚至非常失败，却过着相对幸福的日常生活。

（8）正义是人类的最高德性。同是基于同情心和责任感，但不同的利他行动之间的德性价值是存在着高低之分的。同是为我献血，对于我父母和其他家庭成员来说因为是基于义务基本上算不上德性；换作我的同学和朋友则具备了一定的德性价值；如果是一个素不相识的人则会在社会上激起强烈的德性情感；如果是一个素不相识且家境贫寒的农民工其德性价值更加巨大。再换个例子，一个年轻女子在远离闹市区的地方被一群歹徒调戏欺侮。过往的行人多数都在旁观看热闹；少数几个人看了轻轻摇头后就走开了；有两个大学生过来给被害人说情，祈求歹徒放手，但被歹徒威胁恐吓后转身而去；此时匆匆行路的一个农民从远处看到这一幕后大喊着冲过来，以一己之力奋勇跟歹徒搏斗，受害人乘机逃脱，但这位农民因身单力薄，终于寡不敌众被歹徒打得头破血流；十分钟后，民警接到受害人报案后赶到现场才将歹徒制服，但农民因受伤过重死在医院里。再看第三个例子。一位出租车司机收车后突然发现他的后车座上有一个遗忘的手提包，打开一看发现有现金3万元，相当于他一年的工资，而此时他的5岁的女儿因患先天性心脏病正需要一笔钱动手术。但他发现后立即将包交到了公司里。在以上三个案例中，就德性价值大小而论，显然案例二中的那位农民路见不平拔刀相助的行动具有最高的德性价值，其次是案例三中的这位拾金不昧的出租车司机，再次是案例一中的那位素不相识家境贫寒的农民工。如果我们要用正义这个词来描述最高德性价值，那么最有资格称得上正义行动的是案例二中的那位为救弱者而英勇牺牲的农民。其他两位当事人完全可以称得上德性高尚，但用正义来称谓则有些勉强。一般来说，正义行动是指行动主体出于本能的同情心为了纯粹的公义（与自己毫无关系的人的利益）不惜付出自身生命代价的重大的毁灭性德性行动。正义行动能激起社会大众最强烈的情感，产生难以估量的情感陶冶和心灵净化效应。因此，现实中的正义行动相当于文学艺术中的悲剧的审美效应，是现实中的悲剧。显然，如果一个社会是到处充满正义感的社会，那么这个社会中的每一个成员都必将生活在精神高度愉悦和幸福之中，那么这样的人生必将是低碳人生，这样的社会也必将是低碳社会。由此，我们终于发现了德性体制与低碳人生[64]的内在关系。

但这里我们首先需要澄清关于正义与公正的区别。我们发现在很多著名的哲学家的道德体系中，正义和公正都被置于一个同等的德性很低的地位上，甚至在他们的体系中正义与公正是同一回事。在英语中正义和公正两个词都用justice来表示。这种观点至少可以追溯到亚里士多德时代。他认为“公正的也就是守法的和平等的；不公正的也就是不守法的和不平等的。”[65]叔本华的正义观等同于公正观，他将人类的德性划分为公正和仁爱两种，并且将其称为“元德”。那么什么是公正呢？他说：“不要损害任何人。这是公正德行的基本原则，而且只有在这里才能找到这一德行的根源，纯粹又简单，——一个是真正道德的，并且没有任何外来掺杂物的根源。”[66]以此为根据，他列举了很多带有公正性质的德性：“我将不攫取另一人的财富，以免给他和身体一样的精神的痛苦。因此我不仅自动地戒绝伤害他的身体，而且我也同样小心防止使他心灵痛苦，像使人感到耻辱的事、中伤的话、焦虑与烦恼等，无疑会使他感受这种痛苦。这种同情感将阻止我为满足个人私欲而牺牲妇女的终生幸福，或者阻止我引诱另一人的妻子，或者阻止我勾引青年鸡奸，从道德和身体两方面毁坏他们。”[67]但根据我们的德性观，他所描述的这些所谓的“德行”跟我们在现实中对正义行动的体验是完全不相符的，不仅毫无正义价值，甚至也算不上真正意义上的德性，只是一种纯粹的基于法律关系的义务，因为一旦不这样做，就必然意味着构成违法犯罪。所以，这些公正的行动如果不能说不具有德性价值的话，这种价值也绝不会太高，当然在客观上这类公正的行动也几乎不可能引起社会大众明显的自由情感。另一些哲学家是直接将正义放置于基于社会契约关系的法理学的框架内。康德正是从法哲学上来定义正义的。“按照普遍立法意志的观念来看，能够让人真正分享到这种权利的可能性的有效原则，就是公共正义。”他进一步对正义划分为“保护的正义、交换的正义和分配的正义”[68]。这意味着一切按照法律来实施的义务行动都具有正义性质。休谟虽是将正义置于道德原则的调节之下，但这种正义同样是一种基于社会契约精神的公正行动，甚至他更是直接将正义的动机归咎于一种社会效用：“正义这一德性完全从其对人类的交往和社会状态的必需用途而派生出其实存，乃是一个真理。”[69]“正义是对社会有用的……公共的效用是正义的唯一起源，对这一德性的有益后果的反思是其价值的唯一基础。”[70]亚当·斯密在将正义定义为一种在法律上应当遵守的美德上跟叔本华等人大同小异：“对另一种美德的遵守并不依赖我们的自由意志，而是凭借暴力的保障，违犯它的人会成为众矢之的，遭受惩罚，这就是正义。”[71]他的正义观的可取之处是进一步正确地指出了这种正义行动的消极性质：“遵行正义是一种正确的行为，应该得到肯定和赞同。但是它并没有任何真正积极的善行，所以不值得给予感激。绝大多数情况下，正义只是一种消极的美德，只是不让我们去伤害别人。如果一个人仅仅做到不去侵犯邻居的人身、财产或名誉，那他的确只有那么一点可取之处。”[72]此外，他对正义行动与其他德行的具体操作性质的比较也有独到之处：“违犯正义的人总是出于一些不可告人的目的，确定无疑地伤害了一些具体的个人。因此，对它报以愤怒是理所当然的，而愤怒必然导致天经地义的惩罚。用暴力对不义行为所造成的伤害以牙还牙，不会有任何人反对。因此为了防暴、制暴而使用暴力，为了阻止罪犯伤害其邻人而使用暴力，就更能得到人们的肯定和赞同。阴谋为害他人的歹徒自己也很清楚，受害者和其他人为了防止或惩罚他的罪行会恰如其分地使用这种暴力。正义和其他各种社会美德之间的最大区别正在于此，那就是正义对我们行为的约束比友谊、仁慈或大度更为严格。我们在实践另外一些美德的时候，好像可以自由地选择行为方式，但是当我们遵守正义的时候，会莫名其妙地感到某种特别的束缚、限制和压力。也就是说，那种促使我们遵守正义法则的力量具有一种天经地义的强迫性，而我们在遵循其他社会美德的时候却感觉不到这种强迫性。”[73]尽管有以上这些优点，但总的来说，亚当·斯密的正义观跟以上其他著名哲学家的正义观一样依然没有超越公正的德性价值。在我看来，将正义的价值置于与公正同等的位置上或者将两者混为一谈是一个严重错误的价值判断。如果说西方人之所以这样做主要是因为其固有的契约精神和法律意识，从而总是自觉地凸显了公正的德性价值，甚至使用同一词汇来描述原本存在重大差异的两类性质不同的德性，那么至少从一个中国学者的历史传统和社会环境审视，正义与公正的德性价值无论如何都是不能等量齐观的。事实上，每个中国人都能清楚地毫不困难地从一系列德性行动中判断出哪些是正义行动，哪些又是公正行动，正如我们刚刚对上述的三个案例的价值判断一样容易。实际上以上诸位西方哲学家的论断恰好对准的是公正德性，而不是正义。

那么什么才是真正的正义行动呢？真正的正义行动不是这样的行动，他仅仅是出于同情心而像陈贤妹那样将一位素不相识的受伤小女孩送往医院；正义行动也不是这样的行动，他仅仅出于同情心为一位毫不相干的病人献血；正义行动同样不是这样的行动，他仅仅出于同情心去帮助一位贫困潦倒的老人；正义行动还不是这样的行动，他仅仅出于同情心为一位遭人陷害的人鸣冤叫屈；正义行动更不是这样的行动，他仅仅是慑于法律的威严而将自己的每一行动置于法律的规范之下；正义行动绝非这样的行动，他仅仅是按照契约如期偿还了理应偿还的债务。只有在下述这样的意义上，一个行动才升华为正义：一位弱女子毫无理由地遭到一群歹徒的凌辱，此时不是执勤民警及时赶到解救，而是一位过路者基于强大无比的同情心和责任感，置个人生死于不顾，勇敢地冲上去跟歹徒搏斗，为救别人甚至付出了生命的代价；一个恐怖分子为了某种不可告人的目的，丧心病狂地劫持了一位小女孩，此时此刻不是荷枪实弹的反恐勇士，也不是小女孩的爸爸妈妈，而是一位恰好在现场的手无寸铁的目击者迎上前去用自己的生命交换小女孩的安全，最终竟将恐怖分子的冰冷之心彻底感动为缴械投降；在奥斯维辛集中营，穷凶极恶的纳粹分子要将所有被俘的犹太人送入屠场，为了拯救这千百条无辜的生命，同为纳粹一员的辛德勒冒着巨大的生命危险不惜用欺骗的方法帮这些犹太人逃离死亡地带。很显然，正义行动是一种纯粹的为了他人利益而必须接受生死考验的英勇无畏的壮举，是一种超越自身生命价值的行动。对于人类来说，从一般的意义上讲，没有什么价值比生命价值更重要更高贵的了，一个人即便是纯粹为了自身的利益而不惜流血牺牲也非常值得敬佩，可想而知那些纯粹出于同情心和责任感为了与自己毫不相干的人的利益去赴汤蹈火会产生怎样震撼人心的情感力量。所以，正义行动总是诞生在生死存亡的关键时刻，没有生死的考验就很难彰显出正义的伟力。这才是正义的伟大之所在，这才是我们将正义的雄狮从公正的羊群中独立出来的真正目的。正义行动是以非义行动或不公正行动为实施的必要条件而非充分条件。也就是说，没有不公正行动，就不可能有任何正义行动的可能性。不公正行动是正义诞生的前提和必要条件。但并非任何不公正行动都能引发正义行动。轻微的违法乱纪，比如开车不遵守交通秩序；作为子女不孝敬自己的父母；上班迟到早退；政府官员贪污腐化等，这些都是典型的不公正行动，但在这些情况下即使有不存在任何利害关系的第三者出于某种道义感对这些不公正行动者给予应有的规劝，也完全算不上正义之举。进一步说，这些情况并非上演正义的适当舞台，即正义行动一般只有在无辜的人的生命遭到邪恶势力的严重威胁的特殊严峻时刻才具备发生的正当性，因而这个条件也同时构成了正义行动发生的另一个重要的必要性。两个必要条件再加上具有强烈同情心的视死如归的人才能真正构成正义行动发生的充分必要条件。由此看出，正义行动的发生具有严格的限定性。正义也不同于一般的仁爱和慈善行动，后者相对而言或多或少都比较容易发生于每个人的现实人生中，主要是因为一般的仁爱或慈善如慷慨施救身处困难中的陌生人、为贫困的大学生提供帮助等行动的实施需要付出的代价较小，而且主要是局部的轻微的经济利益上的损失，不会危及到行动者的身心健康，更不会危及到行动者的生命，而正义行动则不然，它需要以行动者生命的假定付出为代价，而生命是人的最高价值，如果有人为了别人的生命而不惜自己的生命，而且这个别人还是一个与他毫无利害关系的无辜者，那么这种行动当然是极难的，正因为如此，我们才将正义定义为最高的德性。正义的至高德性价值从其对社会所产生的巨大精神正能量上也可以反映出来。一个仁慈的德性行动也可以让目击者产生敬佩和赞许的情感，但却很少能激发感动的力量；而一个正义之举不仅能在社会中产生巨大的感动力量，而且还能产生较之感动更强烈的震撼力量和心灵净化、思想启迪的非凡作用，这就是正义非同寻常的无法估量的低碳人生建设价值。

廓清了正义行动的性质，再回过头来重新审视上面的情况就很容易辨别公正的真实面目。公正不过是一个人做了本来就应该做的事，而不公正恰恰是做了不应当做的事。而所谓应该或不应该的衡量准则就是一个社会的法律制度和伦理制度。开车时自觉遵守交通法规是一个公正行为，闯红灯就是一个违法行为。孝敬父母属于公正的伦理行为，而不孝顺父母虽算不上犯罪和邪恶，却是一个毫无争议的不公正行为。我走在下班路上被歹徒抢劫，歹徒的行为是典型的犯罪，而此时我出于自卫奋力制服歹徒，甚至在无意中将其打死，是以暴力对暴力的制衡和报复，算是一个公正的行动，因为我的行动是建立在自身的正当利益受到无端侵犯的基础上的，但要说我的行动是一个正义行动，恐怕没有人会认同。同样的道理，歹徒抢劫银行是严重的犯罪和邪恶行为，而公安暴力机关运用法律将其绳之以法算得上公正公平，但很难算得上正义，因为国家暴力机关的目的和责任就是维持法律的威严，就此而论，惩治犯罪和邪恶对它来说不过是应尽的义务，算不上正义行动。由此我们可以清楚的看出，公正行动较之正义行动容易多了。一个人要做到正义极难，但要做到行为公正则几乎不费吹灰之力，因为他只要遵纪守法和按照社会传统伦理来为人处世就足够了。也正因为公正行动的实现易如反掌，对每一个社会成员来说都是件稀松平常的事情，所以其德性价值也就显得很难评估。的确，一个人孝敬自己的父母本应是理所当然的分内之事，一个司机遵守交通规则也是像吃饭睡觉一样容易，一个公务员敬业爱岗似也不难做到；然而要想让天下所有的儿女都能孝敬自己的父母，让所有的司机都照章驾驶，让所有的公务员都遵纪守法则是几乎没有任何可能的事情，当我们从人类全体上来思考公正行为的时候，我们发现了一个极其重要的问题——社会的公正完全不像个人的公正那样轻而易举就能实现。

所谓社会的公正即政体所涉及的社会公平正义。公正对于一个个体来说的确不值得惊奇和赞许，但对一个社会和国家来说则具有了极其重大的德性价值，因此，我们将社会整体水平即社会体制上的公正与社会个体水平上的正义等量齐观，或者说社会体制的公正即真正的正义。当代美国哲学家罗尔斯正是持有这样一种基于自由主义立场的社会正义观：“正义是社会体制的第一美德，就像真实是思想体系的第一美德一样。”[74]可以看出，在罗尔斯的眼中，社会正义跟作为个人最高德性的正义是有着截然不同的要求的。对于一个社会成员来说，一个正义的行动意味着他为了别人的生命甘愿牺牲自己的生命；而对于一个社会来说，它的正义则是首要地体现在每一个社会成员平等自由权利的神圣不可侵犯性，进一步说，社会中每一成员的平等自由权利的保障乃是超越一切的最高价值，任何政治都不能以任何社会公共福利的保障为理由来侵犯或牺牲一部分社会成员的平等和自由权利。只有这样的社会才是正义的社会。按照这样的正义原则，一个极权的社会、一个独裁的社会、一个专制的社会、一个存在着任何性质的特权的社会都是非正义的社会。同样的，一个社会严重分化、贫富差距悬殊的社会，也不是一个正义的社会。一个国家仅仅为了所谓的国家利益而牺牲全体国民自由平等地追求幸福的神圣权利，全力发展军事力量，这样的国家离正义更远。另外，一个国家的公民，即使出身贫寒，但却能完全依靠自己的努力和个人的能力考取一流大学，获得博士学位，并凭着自己的政治兴趣参与到政治实践中去，最终在公正自由的大选中当选为国家元首，这样的国家就是正义的国家；一个国家的公民，他虽是出身豪门，但在就业机会面前并没有任何优势，必须以自己的能力参与就业竞争，从而获得一份工作，从零开始创造自己的人生价值，这样的国家也算得上正义的国家。一个国家，它的公民虽然没有大学文凭，但依然可以凭着自己的勤奋和劳动有平等的机会养家糊口，甚至发家致富，这样的国家同样称得上正义的国度。一个国家，他的总统因为一句错话不得不向全体国民道歉，它的公民因为对政府不满能够自由地表达自己的声音，它的企业必须依靠自由竞争来获取利润，它的少数族裔不会因为肤色和种族而受到任何歧视，这样的国家也称得上正义的国家。一个国家，虽存在着一些百万富翁，但他们的财富全是源于他们的诚实劳动和聪明智慧而不是依靠特权和垄断经营，虽存在着一部分贫困人口，但他们依然享有宪法所赋予的全部个人自由和平等权利，这样的国家同样是正义的国家。概而言之，个人的正义是对生命价值的超越，而社会的正义则是对个人自由平等和追求幸福权利的保障。

对于低碳人生的构建来说，个人的正义固然不可或缺，但国家的正义和社会的正义意义更为重大。这首先是因为，如果没有个人的正义，则必然没有社会的正义，这样的社会无异于一个令人恐怖的狼窝。“当受害者被迫自卫的时候，如果人们中间没有正义的原则，如果他们并不为受害者的无辜感到于心不忍，他们随时都会像野兽一样向他扑过去，此时身处人群之中就好像进入了狮子的洞穴。”[75]其次，个人的正义德性再高，总是以个体的生命为代价的，而每一个生命的损失都是人生的最大悲剧，都是无法挽回的家庭损失和社会损失；另外，个人正义的发生恰恰表明一个社会存在着非义现象，且两者之间存在着量上的正比关系，这就意味着正义行动频发的社会必然是一个严重不公正的社会。因此，身处这样的社会显然是不容易过上自由自在的生活，是不容易过上和平安全的生活的，因为这是一个非义的社会，也就是说正义行动对社会所产生的德性力量不足以抵消社会不公正给人们造成的精神痛苦和焦虑。而正义的社会则恰恰相反。在这样的社会，因为存在着普遍的自由和平等的权利，人们就可以享有同等的机会依靠个人的努力和能力而追求幸福的生活；在这样的社会，因为没有任何特权的市场，也就最大限度地杜绝了各种人为制造出来的不公正现象，人们平等地参与政治生活、经济生活和文化生活，并按照享有的权利来交换同等的义务，如此一来就能最大限度地做到心安理得、最大限度地减少心理失衡；在这样的社会，即使缺乏一点个人的正义，偶然发生个别的非义行动，这些非义行为也会自动为社会的正义所坚决抑制；更进一步说，在这样的社会，公民的一切行动都被置于宪法和法律的有效保障之下，人们享有最广泛的自由，人们的精神压力如果有的话主要是来自工作和创业竞争的紧张努力上，而不是来自对强权和特权的恐怖上，也不是来自对传统和偏见的敬畏上，这样一来，源于各种形式的不自由压力所导致的人类精神病症就会大大缓解，低碳人生的幸福目的就会更有条件实现。

第三节 艺术德性本体论

德性的情感功效既已明确，接下来需要探究的相关问题有两个：一是德性情感在人类生活中究竟有何价值起何作用？二是何种因素决定德性情感的强度？激发德性情感的途径又有哪些？我们会看到，探究这两个问题的本质在于阐明艺术德性机制。

第一个问题涉及人生的目的这个千古哲学命题。为回答这个问题，还是让我们采用现象学还原的方法。这次还是以我自身的情况来分析，因为对于别人我或多或少都是不十分了解的，唯有对自己所做的每一个具体行动的目的最为清楚，因此我这里必须如实奉告给读者诸君。让我从最近的最清楚的行动说起。比如说我现在正在写着关于“数字艺术德性机制研究”的论文，我为什么要写这样的论文？我知道我的目的就是要阐明数字艺术德性机制；我为什么要阐明这个问题？因为这个问题不明确就不能解决当下数字艺术所引致的某些重大社会安全问题如网瘾问题；我为什想要解决这个问题？因为这个问题与我的孩子（一个患有严重网瘾的山东师范大学的大二本科生）的健康成长有直接关系；我为什么关心自己孩子的健康成长？因为我知道如果我的孩子不能健康成长，那么我就会处在痛苦不安之中；我为什么不愿意痛苦不安？因为我想过一种快乐稳定的生活；我为什么想过快乐稳定的生活？因为在我看来，快乐稳定就是我所追求的幸福；我为什么追求幸福？因为幸福才是人生的终极目的。

现在让我重新换一种方式来分析。比如我今天到菜市场买了五斤鸡蛋，我为什么去买鸡蛋？因为我知道家里没有鸡蛋了，而我不太喜欢吃肉类食品，如果长时间不吃鸡蛋，我的营养会跟不上；我为什么要用鸡蛋补充营养？因为我知道自己追求健康的生活；我为什么追求健康？因为健康了才会快乐？我为什么追求快乐？因为快乐对我来说就是幸福；我为什么追求幸福？因为在我看来幸福才是人生的真正目的。

再比如当我累了的时候会喜欢听听熟悉的轻音乐。我为什么累了的时候选择听音乐？因为听听音乐可以立即产生一种心旷神怡的快感，在音乐声中全身的疲劳会在不知不觉中消散；我为什么喜欢这种音乐带来的快感？因为获得这种愉悦的快感在我看来就是过着幸福的生活。至此再次还原到与上面行为相同的结论上。

沿着同样的逻辑和同样的路径，我还可以继续分析自己小到衣食住行大到婚姻、学习和工作等每一种迄今为止的行动，我相信我这种分析的结论都会是完全一样的。以上人生现象分析概括一下得出两点结论。

第一，人的每一个现实行动都有一个利己的目的。亚里士多德将这种利己的目的定义为善。他说：“人的每种实践或选择，都以善为目的。”[76]亚里士多德的这种对善的定义无法解释上节我们分析的诸如陈贤妹、陈光标等人的行动，因为他们的行动从直观上看都是利他不利己的。如果按照亚氏对善的定义，他们应该被定义为善的反面——恶；相应的，那些见死不救的路人和过客因为其行动具有典型的利己性，倒是应该被定义为善。显然，这种定义是荒谬的。

第二，人的现实行动都有目的性，但这种目的就其与人的欲求关系而言存在着当下和终极之区别。我写论文、买食品都具有直接的现实目的，就这两个行动最初的目的或动机而言明显不同，也就是说现实中的每一个当下行动的直接目的与另一个行动的直接目的不尽相同，我们称这些各自不同的当下目的为直接目的。然而，当我们沿着由原初行动开启的直接目的继续向下深入追问的时候，我们发现各个行动的终极目的都是一样的，都是最终获得幸福或者过上幸福的生活这个根本目的。为了这个终极目的，我们不得不首先满足自己的直接目的。更重要的区别是，当我原初的行动达到目的后往往会获得某种愉悦的快感，不管这种快感何等微弱；而当我越是接近终极目的的时候，我会体验到越来越强烈的愉悦快感。这一现象正是我上述的第三种情况所展现出来的。也就是说人们越是接近幸福，就越能体验到强烈的愉悦和快乐。再回到第三种情况，我劳累了之所以喜欢听音乐，主要是因为听音乐这个行动本身就接近人生的终极目的，因为欣赏音乐除了能立马体验到强烈的愉悦情感之外，并没有其他明显的好处。好了，到了这里我们终于有了一个重大的发现——在现实中存在着一种类似于像音乐欣赏这样的接近获得人生终极目的的行动。如果说听音乐是一种接近幸福的现实行动，那么现实中究竟还有哪些行动类似于听音乐的效果呢？不难发现，读小说、看电影、玩游戏、游山玩水、上网交友聊天……这些都雷同于音乐欣赏的体验效果，都能获得直接的强烈的愉悦或快乐，并且这些行动除了获得这种快乐之外，似乎再也没有其他的现实功利性。因此，根据我们的自由情感美学理念，这些行动可被称之为审美行动即获得强烈自由情感的行动，而人们通常根据惯例将这些审美行动称之为艺术活动。也就是说艺术活动乃是一种接近于幸福人生的活动。既然人的终极目的就是追求幸福，而幸福的现实表现除了获得一种特别的愉悦情感外再也没有其他的现实的具体的目的，那么从某种意义上说人们对幸福的追求就是对自由情感的渴望。而从现实生活中看，只有艺术行动最接近于幸福。既然追求幸福乃是人类的终极目的，而艺术活动最能帮助人类实现这一终极目的，那么艺术由此获得了它在人类社会系统中独一无二的不可或缺的独立地位。既然德性是因利他行动而产生，而艺术活动因最大限度地满足了人类获得自由情感的切身需要，而具备了明显的利他性质，由此，艺术获得了自身的德性。简言之，艺术德性就是艺术天然具有的唤起人类自由情感的特殊性质。

根据我们前面的分析，人的德性行动能够激发出强烈的自由情感；而艺术德性也在于其唤起艺术欣赏主体强烈自由情感的性质，那么人的德性与艺术德性又是何种关系呢？仅仅根据我们的生活常识就能轻易判断出德性行动并不等同于艺术活动。首先，前者所激发出的自由情感是就行动的局外人而言，德性行动主体本身倒未必能同步获得这种自由情感；而后者则必须是限于行动主体本人，即艺术作品的直接接受者在参与的过程中才能获得自由情感。其次，德性行动是一种明显的利他行动，而艺术德性则呈现为直接的利己性质。我欣赏音乐除了对我自身有愉悦功效外，对局外人几乎看不出有什么好处来。再次，德性行动体现的主要是一种生活德性，而艺术德性则是一种典型的职业德性。也正是因为艺术德性是一种职业德性，艺术才在社会分工中获得了一份独立的地位，形成了自己独特的历史、文化惯例和伦理秩序。关于艺术的历史和文化惯例不是本文探讨的问题，我们关注的焦点是艺术德性作为职业德性的基本机制。因为我们看到艺术德性不同于一般的职业德性。一般的职业德性的情感性质基本上是潜隐状态的，微弱地作用于德性客体（即社会），由此与生活德性的强烈催情机制形成了鲜明对照。而艺术德性虽隶属于典型的职业德性，却具有类似于生活德性甚至在多数情况下远高于生活德性的催情效应。试想我们读小说、看电视电影、上网聊天或者玩游戏的每一次经历立即就会验证这条结论。不过，如果对艺术德性的分析仅仅停留在这里就未免太肤浅了。虽然这些艺术体验毫无疑问就其催情强度而言远高于生活德性，但两者所激发的自由情感是否具有完全相同的性质呢？生活德性的自由情感性质是单一的，无论是陈贤妹的救助之举，还是陈光标的慈善行动都引起我们这些局外人心理上的一种可称之为感动、敬仰、高大的情绪。那么艺术德性呢？显然，艺术的催情效应则要复杂得多。看赵本山的小品、电影或电视剧，我们绝大多数人都会不由自主地发出自由、轻松、诙谐的笑声，这是一种愉悦或快乐；再看《唐山大地震》《集结号》《活着》这样的影视作品，相信很多人自始至终都不会发出一声微笑，不仅如此，甚至还会被其中的故事感动得热泪盈眶。影视作品是这样，小说也存在着同样的情况。读鲁迅的小说，可以说篇篇都带给我们一种压抑和沉重感。读赵树理的小说，同样是农村人物，同样是批判的视角，我们却能从中获得一种诙谐之情。再看绘画，既有令人愉悦的《蒙娜丽莎的微笑》，也有令人心痛的《被吊死在十字架上的耶稣》。回到音乐上，既有欢快的奏鸣曲，也有令我们荡气回肠的《黄河大合唱》。就艺术的催情性质而言，以上所列举的不过是其中的某些最为典型的两种类型，我将它们分别称为优美和壮美。[77]其实，除了这两种典型自由情感类型之外，还存在着若干中间地带，很多作品同时包含着两种相反的自由情感元素，比如奥斯卡大片《阿凡达》中既有令观众心旷神怡的奇观画面，又有令人缠绵悱恻的爱情故事；既有惊心动魄的空中搏杀，又有花前月下的窃窃私语；既有对人性正义力量的讴歌，又有对人性邪恶势力的鞭挞。这就是艺术，这也是艺术特有的魅力——德性之美。至此，我们初步探明了艺术德性既不同于生活德性也不同于其他职业德性的第一个重要特征——激发自由情感的广度和强度上具有超越性。

当然，在上面的分析中我们也很容易产生一个不小的疑问：无论如何，生活德性都是基于人的某种客观现实行动而彰显出来的，一般的职业德性更是如此；而艺术呢？艺术不过是一个虚拟的世界，艺术中的一切，即便是因为其高度的艺术性而暂时让我们忘掉了真实的现实或历史本身，也不能改变其假定性这个最基本的原则。而假定性也正是古希腊大哲柏拉图当年借此否定艺术价值并放逐艺术家于理想国之外的两种最重要的依据之一。因为在他看来，蕴藏于宇宙中的理式或真理才是世界的本源，我们的客观世界包括我们自身不过是理式法则的派生物或生动体现，距离真理已经存在着天然的距离。而艺术又不过是通过对客观世界的摹写而生存，所以距离真理更遥远。[78]显然，在今天看来柏拉图的这一观点未免荒谬，也早已为其弟子亚里士多德多驳斥。可是，我们的疑问依然存在：一个假定性的情境如何会产生等同于甚至远高于真实现实利他行动那样的强烈自由情感？这个问题还必须回到艺术的现场去考察。我们先拿好莱坞的动作片和中国的功夫片来比较，比如获得奥斯卡奖的动作片《无间道·风云》，其中所设计的那些打斗搏击动作和血腥场面跟我们从现实生活中亲历的毫无二致，甚至对一般观众来说较之现实本身更为真实可信；而再看成龙主演的那些功夫片，基本上都是花拳绣腿式的招数，虽令人眼花缭乱，却总是让人难以相信，所以有时候看成龙的功夫片，不仅产生不了惊心动魄之感，甚至还会有某种程度的搞笑味道。好莱坞电影不只是动作片给我们留下这样的真实感，其他作品尤其是那些获得奥斯卡奖的作品比如《泰坦尼克号》《国王的演讲》《艺术家》等都具有这样的艺术特质，一切好的艺术作品其实都具有这样的特质。《阿Q正传》一面世为什么令那么多人惶惶不可终日？“他们这惴惴不安实在是有理由的，因为在阿Q这面镜子里正照出了他们的嘴脸。认真说来，即在今天的我们，怕也不敢完全肯定地说，阿Q这面镜子里没有自己的影子。”[79]同样的，红色经典中的那些高大全形象之所以难以打动我们，是因为这些人物跟我们的实际人性存在着太大的距离，以至于让我们总是怀疑其真实性和可能性，如此一来怎么能吸引住我们的注意力呢？我们将艺术的这种性质称为直观真实。[80]所谓直观真实指的是受众在欣赏艺术作品过程中产生的对艺术内容和形式的完全认同，其实质是艺术情境完全吸引住观众的注意力，并产生了暂时的物我两忘、人影不分的审美效应。这种现象的心理机制就是受众心灵中的直觉活动或者感性活动占据主导地位。一旦人的理性功能恢复到统治地位，即受众一旦意识到自己不过是在欣赏一部与自己毫无关系的艺术作品，这种效应则立即中断。因此，直观真实的本质就是最大限度的逼近生活真实和客观现实。一个人在欣赏艺术作品时达到了物我两忘的境界实际上已经超越了生活真实和客观现实，因为在现实生活中存在着各种各样的干扰因素和很多不可预知不可控制的天然意外，人们对某一利他行动的直观往往受到时间、地点和距离等因素的限制，很难在最恰当的范围内直观，因此由此被激发的德性自由情感也就不会过于强烈。试想，即使当天我们恰好目睹了陈贤妹救人的一幕，最可能的情况也不过是在心理上升起某种敬重之情。而艺术作品因为天然的画框和聚焦机制，即天然具有的汇聚受众的注意力的能力，会比较容易地在第一时间将受众的注意力从现实生活处境中强制性地暂时凝聚到自身。所以，即使是某些质量不高的艺术作品往往也能在某些段落或环节上激发我们的自由情感，这种情况未必是艺术作品实现了直观真实的至高境界，而更可能是因为艺术自身的画框机制。如此一来，达到直观真实的那些艺术品能够引起受众远强于生活德性的自由情感也就成为必然的事情。这样，我们有理由将直观真实定义为艺术德性的一个内在机制。

不过，根据我们的一般经验不难判断从绝对意义上讲能实现直观真实的艺术作品既不是全部艺术品，也不是一件艺术品的全部。然而，在这些没有实现直观真实的艺术品中，的确也有一些同样具有很高艺术价值的作品。比如像李白的著名诗词《望庐山瀑布》，四句话都是典型的夸张手法，离生活真实相差甚远，至少一接触字面会感到很不真实可信，可是这是一首大家公认的好诗。荷马的史诗所描述的未必就是真实的古希腊历史面貌，可这并不影响它成为文学史上的经典作品。卓别林的一系列哑剧电影，动作夸张幽默，离生活真实更远，可这些作品依然赢得了世界观众的喜爱和共鸣。它们共同的特质就是它们所陈述的故事和人物较之历史更具有真实性，正如亚里士多德所分析的：“写诗这种活动比写历史更具有哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[81]艺术家通过描写可能的事而彰显出某种“哲学的意味”[82]。那么，什么是“哲学的意味”或者艺术较之历史更大的真实性到底是什么呢？显然，这种真实性不是对历史史实考据所获得的那种史料上的真实，更谈不上上述的直观真实，而是这些艺术作品带给我们的一种犹如说出了早就潜隐在我们每个人心灵深处，而我们自己却从未顿悟的某种人生况味，或者某一人性铁律。一个艺术品一旦达到了这一步，往往就具有了超越历史、社会、政治、文化和民族的永恒价值。现在如果我们再来细细品味《望庐山瀑布》，诗人所描写的那种自然风景背后难道不是一种更加博大、更有意蕴的人生胸襟吗？与其说荷马写出了一段逼真的古希腊历史，还不如说他展现出了一幅更加真实的人性画卷。而《大独裁者》所折射的难道不比现实政治更为入木三分吗？我们将这类虽不是直观真实却远远胜似直观真实的艺术特质称为客观真实，至此，我们揭示了艺术德性的第二个既不同于生活德性又不同于其他职业德性的特性。显然，艺术的客观真实不是感性的直觉的真实，而是理性的反省的真实。它需要通过调动艺术欣赏者的全部心灵官能和人生经验来把握，一旦实现了共鸣，则会对艺术欣赏者产生持久的刻骨铭心的思想启迪和情感陶冶，因此达到客观真实的艺术乃是一种更具心灵滋养价值的艺术。这样的艺术与其说是一件美的艺术品，不如说是人类的知己朋友。不过，就其在欣赏者身上引起的自由情感强度而言，客观真实的艺术要明显弱于直观真实的艺术，它主要是以静观、默念和反省的方式平缓地轻柔地作用于人类的心灵。

除了以上两类不同性质的艺术之外，我们发现还有一类艺术非同寻常。比如陶渊明的散文《桃花源记》，当我们读完这篇文章的时候，第一印象就会觉得这不过是一个乌托邦的理想世界，现实中绝不可能找到这样的存在，但这并不影响我们对作品本身的喜爱。雨果的《巴黎圣母院》给我们塑造了一个丑到极致的敲钟人卡西莫夫，而在他丑陋的外表下面却埋藏着一颗善到极致的心灵，正是这个典型深深感动和震撼了世界上无数读者的心灵。但是，凭着我们的人生经验很容易断定，这样极端的人物在现实中很难找到，至少属于极个别的情况。再如梵高的现代名画《向日葵》，它既不符合直观真实，也算不上达到了客观真实，然而在贝尔、弗莱等现代评论家的眼中，这才是真正的有价值的艺术。像伯格曼的电影《野草莓》等也差不多属于同样的情况。这类艺术对一般的欣赏者来说不大容易理解和接受，主要原因在于它们跟普通大众熟悉的生活相距较远，甚至完全陌生。人们总是对自己陌生的、不熟悉、不确定因而难以把握的事物缺乏兴趣，这是一条普遍的人性经验。不过，这类艺术对于创作者来说却具有特别的意义，因为从某种程度上说，它们都无一例外地传达了艺术家们本人真实的思想和情感，他们正是以这样特别的眼光、视角和情绪来理解和看待这个世界的。如果说上述的以直观真实或客观真实为诉求的艺术家从根本上说是在表达一种大众普遍理解的、认同的和熟悉的经验和情感，那么像梵高这类艺术家则更重视真实自我理想、真实自我情感的表达（虽然其中也有这样的可能——不排除个别艺术家刻意以这种陌生的艺术语言为手段达到吸引社会关注的真实目的，这种情况另当别论），我们将这种艺术表达称为主观真实。这是我们挖掘出的第三个艺术德性特质。具备主观真实的艺术虽不容易像其他两种艺术类型那样对大众产生广泛的影响力，却从艺术家这个层面上向社会发出了另一种真实的声音，如果没有这种声音的奇异和绝唱，艺术的世界就会显得单一和失重，就有可能出现艺术专制和垄断，就有可能危害到最为宝贵的艺术自由精神，因此，从这层意义上说，主观真实无论对于人类整体而言，还是就艺术生态系统而言都是值得永远提倡的一种人类自由精神，也是构成艺术多元声音的一支重要力量；另外，主观真实也是艺术家自由意志和勇气的现实彰显。在任何一个社会系统中都存在着伦理秩序，都具有特定的惯例、文化传统和秩序。艺术系统也是如此，在一个既有的艺术秩序格局内，多数艺术家都不能不受到传统艺术理念、艺术范式和艺术伦理的制约，而主动迎合着传统美学趣味而创作，如此一来才有可能降低创作的风险，以免自己的作品失去大众的喜爱和传统艺术实力的护佑，这样多数艺术家的创作就很难说是一种主观真实的表达。相反，那些在各个历史时期恪守主观真实从事艺术创作的艺术家往往都是些特立独行并具有非凡勇气和胆识、意志强大不畏传统实力的人物，其中的杰出代表像中国的李贽和外国的梵高甚至为了追求主观真实而以身殉艺，即使那些存活下来的艺术家也往往要忍受巨大的社会责难、同行批判甚至政治迫害。只有到了数字时代，这种情况才得以根本改观。关于这个问题将在后面的章节中作重点探讨。

那么，三种真实是否覆盖了艺术德性的全部内涵呢？或者说真实究竟是艺术德性的充分条件还是必要条件呢？从上面的分析不难看出，一个好的艺术作品虽然不必具备全部三种真实属性，但无论如何都必须具备其中的任意一种；可是仅仅具有真实属性的作品却未必能成为好的艺术品，甚至连一般的艺术也谈不上。地理课本对各地自然风光的描述远较任何文学作品来得真实，历史书对历史事件和人物的陈述也远较小说或电影真实可靠，休谟的《人性论》对人性的剖析远较任何一部艺术作品深刻而真实，但它们只能是地理、历史和哲学，终究不是艺术。由此，我们只能判定，真实性（不管何种形式的真实）只是构成艺术德性的必要条件，而不是充分条件。因为一件看起来虚假的作品无论如何都算不上好的艺术，即有德性的艺术。如果还能称得上是艺术的话，也只能算是德性低劣的艺术。也就是说，虚假是艺术德性的反面。

这样一来，我们还必须继续探究构成艺术德性的充分条件。那么，究竟是什么东西让一件艺术品被人们公认为是好的有德性的艺术品呢？我们先来回访三种真实所涉及的那些艺术，因为上述三种情况无一例外地都有一个共同的特征——能够激发欣赏者的自由情感。所有真实的艺术品无论哪种真实，都具有激发欣赏者自由情感的功能，所不同的只是自由情感强度和机制的差异。但是像地理、历史和哲学为何不能或较难激起人们的自由情感呢？这样一比较，我们立即就会发现，关键在于两者表达或彰显真实的机制迥然不同：艺术以再现和表现的方式表达真实，这种真实与其说是一种形象的真实、间接的真实，倒不如说是一种超越现实图景的真实、充满不确定性的真实——创造充满不确定性的新现实图景[83]——这才是艺术独有的职能和魅力；而地理、历史等充其量也只是对现实的一种科学的逻辑的复述，并没有也很难带给我们任何特别新奇或悬念之感。现在我们可以将考察的视野扩大到整个艺术系统，我们发现一切好的艺术不论真实与否都具有这个特性，即激发欣赏者强烈自由情感的特性。一个最为典型的例子就是网络游戏。网游从内容到形式都是完全假定的，无所谓真实不真实，可正是这个新兴的数字艺术品种让无数人陶醉其中，乐此不疲。同样性质的情况还有那些明星们的博客、微博等亚艺术形态也谈不上什么真实与否，却让那么多人产生快感，以至于演变成一种新型的娱乐项目。尽管如此，网游和明星微博的确能让很多人产生快感，但将它们归于好的有德性的艺术之列恐怕也缺乏充分的理由。因为失去了真实的基础，这类艺术所对准的所迎合的不过是人的好奇心，与其说是一种审美效应，不如说是一种蛊惑效应，这种简单的心理刺激就像泡沫效应一样，带给参与者的多是短暂的浅表的快感和过后持久的空虚和无聊。这与前面分析的真实艺术具有明显的区别。如果真实艺术算得上低碳艺术，那么这种非真实艺术可称为高碳艺术。因为它除了大量占用和消耗了人们的宝贵时间、精力、体能和金钱之外，并没有多少思想启迪和情感滋养的成分，有些甚至还对社会安全构成了某种程度的危害。这样看来，单有再现和表现创造出的新奇或不确定性也只能作为艺术德性的必要条件，因为没有这一条件，艺术的特殊职能和魅力就无从谈起，不具备艺术基本职能的作品也就算不上是艺术作品，更算不上好的艺术作品。现在我们可以放心地下结论说，构成艺术德性的充分必要条件是艺术品开辟出真实且充满新奇和不确定性的新现实图景。只有这样的艺术才有可能产生强烈而健康的自由情感。这种意义上的艺术才真正有资格被称为低碳艺术。

以上对艺术德性基本机制的探讨似乎还留下一个疑点：一方面从艺术现象的直观还原中我们得出构成艺术德性的充分必要条件是艺术品开辟出真实且充满新奇和不确定性的新现实图景；另一方面我们又常常听到看到很多这样耳熟能详的说法——好的艺术就是那种教化人心、净化灵魂、启迪思想、陶冶情操的艺术，那么这两个方面究竟是怎样的关系呢？仔细观察就会发现，以上两个方面只是针对同一客体从不同角度观察时得出的不同结论而已——前者是艺术文本的有机构成特征，而后者是艺术文本作用于艺术欣赏者的心理特征，这就类似于一枚硬币的两个面，共同构成艺术德性和低碳艺术的本质。

第四节 艺术德性建构机制

至此，关于艺术德性机制的基本框架已经搭建起来。正如建一座大楼不可能仅仅满足于画一张漂亮的蓝图，搭起一个符合目的的框架，更在于将其建设得牢固、实用、舒适和壮观，这样的大楼才称得上好的建筑，这样的建筑师才称得上好的建筑师。这样一来，我们就还必须进一步阐明艺术德性构建的原理。在一个艺术系统中，存在着形形色色不同类型的艺术，它们的德性也天然存在着高低互见的差异。我们需要阐明的核心问题是低碳艺术的德性实质有何特殊性。为此，最好的办法还是重新回到艺术文本现场去寻找答案。让我们先从获奥斯卡奖的电影《艺术家》去观察。凡是看过该片和欣赏过获奖呼声甚高却最终败北的3D大片《雨果》的读者都有差不多类似的体验：《艺术家》有一个感动人心的爱情故事，《雨果》只有一个印象较深的魔幻场景。声誉如日中天的男演员乔治与尚在跑龙套的佩比在偶然的片场一见钟情，从此上演了一场爱的彼此大成就。因为爱，乔治无私地帮助佩比走上艺术巅峰，成为一颗耀眼的好莱坞巨星，而自己却因为对无声艺术的执著追求而陷于穷途末路甚至无奈自杀的绝境；同样也是因为爱，星光闪耀的佩比却对身陷绝境的乔治不离不弃，最终两人完成了对彼此的互相成就。这是一首爱的绝唱，题材乏善可陈，形式更是早已被尘封许久的黑白默片，其直观效果跟《雨果》更是相差甚远，可还是有无数人被感动被震撼，根本原因就在于两个主演高超的本色表演让一个本属浪漫的爱情故事变得真实可信。请看，乔治为渴望成才的佩比在脸上画上的点睛一笔多么自然、高妙、无私和慷慨！而佩比对在生死线上挣扎的乔治不顾一切的深情一吻又是多么纯粹、心疼和感人！是的，作品中大部分场景都充满了喜剧色彩，但凭借着这两个细节镜头画面，作品一下子就被赋予了某种高贵的德性力量。艺术的所谓净化作用、陶冶作用其实正是来源于作品中的这种杰出的德性力量。反观《雨果》，美轮美奂的魔幻影像的确很让观众愉悦，而其中的故事也始终充满悬念，至于表演虽没有《艺术家》主演的精湛，也不乏可圈可点之处，可看完之后总觉得作品缺少点什么。一对比就知道它所缺少的正是那么一点感动人心的崇高和厚重感。同样的情况也发生在更早以前的奥斯卡评奖中。《阿凡达》毕卡梅伦十年之功动用最先进数字技术闪亮登场，的确迅速成为观众注意力的焦点，并创造了新的好莱坞票房纪录，可美轮美奂的逼真形式难掩人文底蕴的苍白，地球人与纳美人的爱情太过离奇而难以置信，邪恶与正义的较量因为缺乏深厚的历史基础而显得牵强附会，结果导致了本不该有的过重的喜剧效果。而《拆弹部队》则以抖动惊恐的镜头语言无比真实地再现出几个游离在生死线上的军人在无奈中挣扎的灵魂，请看，他们哪一次拆弹不让我们的心悬到了嗓子眼上？面对巨大的恐怖，他们所表现出的难以置信的冷静、沉着、无畏和牺牲难道不让我们深深震撼吗？画面并没有刻意表现他们的勇敢、坚强和高尚，可是这种纪录片似的零度情感介入方式却传达出更具摄魂夺魄的艺术效果，这样的作品我们看后久久无法忘怀。鉴于大致相似的情况，不再详细分析《国王的演讲》和《社交网络》两部作品。至此，细心的读者可能已经心领神会了：在刚刚分析和现场解剖的这些最终获奖作品中，我们仿佛从中看到了现实中生活德性的一幕幕场景。这是一个新的重要发现，这一发现具有重要的艺术价值。既然生活德性都具有激发强烈自由情感的功效，既然艺术作品的感动力量和净化作用同样也是源于生活德性的艺术再现，又既然生活德性的本质乃是一次次具体生动的利他行动，那么艺术德性获得提升的一条现实捷径就是将生活德性作为艺术德性的原始素材加以组织、提炼、精选和概括，然后按照艺术固有的法则即创造真实而充满新奇和不确定性的新现实图景的法则编织成一个有机的艺术整体，由此而生成的艺术就必然会是一部德性圆满高尚的艺术。这就是低碳艺术生产创作的一条基本原则。

将这一原则运用到具体的艺术实践中要注意两个关键环节。一是利他行动的真实再现和表现。毕竟真实，无论是哪种形式都是构成艺术德性的必要条件，失去了真实，艺术德性也就无从谈起。因此，在从生活德性汲取营养的时候就要尊重人性的自然法则，让人物的利他行动建立在牢固的人性法则的根基上，只有这样才有可能符合亚里士多德所谓的可能性原则，因为只有可能的事情才会让人相信。反之，为艺术德性而艺术德性的作法，即将利他行动建立在虚无缥缈和空中楼阁基础上的没有可能性和现实性的艺术是失败的艺术，是德性低劣的艺术，是高碳艺术。二是让利他行动符合亚里士多德所谓的因果律，也就是让行动者有充分的理由必须做出这样的行动。鉴于在生活中利他行动都是罕见的，多是在多重人性的、社会的、世俗的、惯例的、伦理的、政治的等压力下的选择，在艺术中也同样要充分地给予行动者尽可能多的压力，直到这些压力足够让人们相信此时行动者已经别无选择，只能放手一搏做出行动。这里的重重压力实际上就是行动者面临的多种不确定性命运，他的每一步行动都是为了消除自己的当下的不确定性命运，正是这种行动者与不确定性命运的层层抗争和搏斗构成了动的艺术的特殊魅力。[84]另外，生活是利他行动的富矿，的确值得艺术家深入挖掘。艺术家在锻造和培植艺术德性的过程中并非是对具体生活德性的简单复制和模仿，而是对朴素的生活德性的超越和创新。但无论如何创新，艺术中的利他行动都要再现和表现得真实可信。

不言而喻，阐明艺术德性的构建原理对于低碳艺术的生产与创作，对于为社会提供尽可能丰富的高营养价值的艺术作品，对于满足当下社会追求高质量的精神生活的需要，对于正义社会和和谐社会的构建等都具有重大的现实意义。不过，在上述对生活德性与艺术德性关系的考察中，我们是从一般的意义上或者说从社会系统与艺术系统的互相参照比较中来揭示艺术德性的生成路径的，这样就留下一个悬而未决的关联性问题：对于一个相对独立的艺术系统来说，其艺术德性到底由谁来表征？是由艺术文本德性呢，还是由艺术主体德性抑或艺术客体德性？还是由它们的全部来决定？

为了回答这个问题，还是让我们再次回到艺术直观。相信读过《红楼梦》的读者最深的体验就是为宝黛生死相依缠绵悱恻的爱情悲剧而欷歔或感慨，为两个人为追求真爱与一切传统势力和世俗习惯抗争所表现出的真实人性情操而感慨。然后，我们也会对宝钗、凤姐、袭人、贾瑞、贾政等多个性格鲜明血肉丰满的次要人物留下较深印象，这种印象是什么呢？无非是人物的善良、狡猾、温柔、无耻或虚伪等，而这些描述恰恰就是对人生活德性的定义。只是这些印象较之对两个主人公的印象要弱得多。有的读者可能还会对小说中的典雅诗文感兴趣，有的可能对其中的园林设计感兴趣，有的可能对故事影射的历史感兴趣，也有的可能对其作者曹雪芹的生平感兴趣，但是这些兴趣已经大大分化，成为少数读者的选择。因此，大多数人对《红楼梦》的定义都是一部感人肺腑的爱情悲剧，这一评价实际上也就是对这部小说的艺术德性的定义。再对比《金瓶梅》，凡是看过此书的读者或者对此书感兴趣的读者相信大多会对书中详细的性爱场面描述印象深刻，事实上历史和现实政治长期将该书列入禁书的依据正是书中大量的赤裸裸的性爱描写。这个个案中潜伏着一个矛盾——一方面是人们（读者）对性爱描述感兴趣；另一方面官方机构禁止大量性爱描写的作品在社会上传播。显然，在这个例子中，官方政治主导了对艺术德性的裁决——对一部书的查禁实际上已经不仅从德性上对该书作出了宣判，而且从法律上对该书作出了惩罚。古今中外历史上都存在着大量类似于像《金瓶梅》这样的禁书现象，禁书的主要依据是诲淫、诲盗和诲妖。[85]在这里我们暂时不关心这些禁书实际的德性功效，只是看出政治有时候对艺术德性起着主宰作用。在上面两个例子中，一个的艺术德性主要通过艺术接受者来定义，另一个则由政治来裁决，这两种情况能涵盖全部的艺术现象吗？即艺术德性除了由其接受者或艺术之外的政治权力来定义外，还有没有第三方或更多方来参与裁决呢？检视全部的艺术史和全部的艺术现象，在决定艺术德性高低问题上起码从现象直观上观察要么就是艺术接受者，要么就是政治权力，除此再无第三方参与。政治权力的裁决机制相对简单明了，因为掌握政治权力的人隶属于社会上层，因此他们的意识形态即政治意识形态，他们的艺术品位即政治的艺术品位。政治无论是专制的还是民主的，其实质都是基于利益关系的社会控制，因此政治对艺术德性的定义和裁决是出于社会控制的需要。需要追问的是作为艺术接受者的定义者。艺术接受者是一个极为宽泛的群体，作为这个庞大群体的一分子，我们每个人自然有权对某艺术的德性性质发言，但最终掌握定义话语权的只不过是其中的极少数意见领袖，其中包括那些专业的批评家和大众传媒，而这两部分实际上是属于同一个互相利用的利益集团。批评家需要借助于图书、报刊、广播电视等传媒发声，图书等传媒也需要借助于批评家而扬名。这样一来占艺术接受者主体的绝大多数普通社会大众在决定艺术德性的问题上只能充当“沉默的大多数”。[86]至少在原子艺术时代是这样。那么，在对艺术德性进行定义的时候，艺术批评家及其借助的传媒又是基于怎样的机制呢？这种定义法则跟政治定义法则有何区别和联系呢？从《红楼梦》和《金瓶梅》两部作品留给我们的艺术批评遗产中很容易找到职业批评法则跟政治批评法则的不同。鲁迅一反统治政界多年的“淫书”说，称《金瓶梅》为“世情书”，并作了很高评价：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。故世以为非王世贞不能作。至谓此书之作，专以写市并间淫夫荡妇，则与本文殊不符。缘西门庆故称世家，为搢绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。”对于《红楼梦》，他更是评价甚高，“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，然人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”[87]。这与“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[88]的德性评判拉开了很大距离。相对于政治机制在定义艺术德性上的随意性和功利性，职业批评显得较为稳定和公允。像鲁迅对两部古典小说的评价基本上代表了百余年中国现当代文学评论界的一致看法。而政治则要谨慎得多，即使在今天政界对于《金瓶梅》的艺术德性的评价也讳莫如深。原因无非在于两者赖以定义的标准有很大不同。政治以生活德性为评判艺术德性的主要依据，而职业的艺术批评则以艺术文本内在的圆满性即艺术真实性为衡量艺术德性的主要圭臬。比如官方长期把《金瓶梅》列为禁书，主要是担心其中的大量直接性爱描写有可能刺激和蛊惑人们的非理性欲望，从而危害社会稳定和未成年人的身体健康。美国等国家对影视艺术实行分级制也是出于同样的原因，但这并不影响学界对这些限制级的艺术作品作出评价。

包括艺术批评家在内的艺术接受者对于艺术德性的定义权已经昭然，但艺术主体除了艺术接受者这个庞大的群体外，还包括了艺术生产者和艺术传播者这两个不可忽视的群体。首先来考察艺术家之于艺术德性建构的关系。毫无疑问，任何艺术品都是由艺术家创造出来的，既然艺术德性从一般的经验看主要指涉艺术品的性质，那么从逻辑上看似乎艺术家应该为所创造的艺术品的德性负责，或者说艺术品的德性也是由艺术家创造出来的。而上面已经证实，从艺术实践上看艺术德性主要由社会的政治机制和艺术系统内部的专业批评机制来裁决和定义。这难道不是一个绝大的悖论吗？艺术德性的创造者不是艺术德性的定义者和裁决者；而艺术德性的裁决者或定义者也不是艺术德性的创造者。这究竟是一种怎样的关系？厘清这一关系的关键在于揭示艺术家是怎样创造出艺术德性的。实际上，这一说法本身是颇值得推敲的。从本质上讲，艺术家所创造出来的只是一个物化的文本，并不能直接创造出艺术德性本身。或者说，艺术德性是一个艺术文本之于艺术接受者所展现出来的具体的自由情感性质，归根结底是由艺术接受者所获得的美学价值、哲学价值和历史价值的高低来判断的。反过来讲，一个艺术家可能未必具有很高的哲学造诣或丰富的人生经验或者很高的艺术修养，未必能创造出具有很高艺术德性的艺术文本来；同样的，一些知识渊博、学贯中西的哲学家、历史学家或者社会学家或者艺术评论家也未必能创作出艺术德性圆满的艺术作品来。当然，我们也不可否认，历史上也的确有像达·芬奇、米开朗琪罗、歌德、罗素等极少数被称为百科全书式的人物，他们几乎可以同时精通自然科学、社会科学和文学艺术多个门类，同时在理论和社会实践两个方面都具有很高的建树；然而，这样的人物毕竟在古今中外历史上都十分罕见，完全可以说是可遇而不可求的天才。他们的成功具有很大的偶然性和天然性，并不足以说明一般的艺术创作规律。就一般的艺术创作实践看，艺术家的个人德性即生活德性与其所创作的艺术文本的德性并没有绝对必然的联系，也就是说艺术家在创造自己的艺术文本方面是高度自由的。如果艺术德性不是由艺术家本人的生活德性所决定，那么，艺术德性究竟跟艺术家之间是何种关系呢？归结为一句话，艺术德性由艺术家的职业德性所决定，这正如一个好的医生就是一个善于救死扶伤治病救人的医生，一个好的艺术家也就是一个善于创造具备很高艺术德性的艺术文本的艺术家，也就是艺术家的职业德性实际上与一个艺术文本的德性是一回事。因为从本质上说，艺术家的职业德性也同样是由政治权力机制和学术批评机制裁决和定义的。

说艺术德性或职业德性由政治权力机制和学术批评机制裁决和定义是从主体形式上着眼的，实际上谈到这里，相信不少读者已经在思考一个相关的问题：艺术德性无论由谁来定义，其定义的依据或者标准都得参照艺术文本这个客体。这个不假，如果没有艺术文本的存在，艺术德性也就成了无源之水、无本之木。因此，艺术文本这个中介虽不能规定自身的德性性质，却是沟通职业德性、政治德性和学术德性的桥梁和纽带，也就是说艺术德性是职业德性、政治德性和学术德性借助于艺术文本这个中介互作的结果。

第五节 原子艺术德性实证研究

早在2500年前，古希腊大哲柏拉图就对艺术非理性的催情性质大加讨伐，认为艺术只能让男人变成女人，让女人变成儿童，因为它除了刺激起人心中那些非理性的情欲，不能提供任何真理的成分。[89]因此，他在所构想的《理想国》里对诗人和艺术家毫不客气地发出了逐客令。

跟柏拉图同一时期的中国思想家老子几乎基于同样的理由否定艺术的存在价值，他认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”[90]另一位春秋时期的思想家墨翟则从艺术的社会功利性考量对艺术作出了同样的判决：“之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂、（华）文章之色，以为不美也；非以牺豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之，不中圣王之事；下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐，非也！”在墨翟看来，并非“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”本身“不乐”，相反，恰恰是这种“乐”的东西“厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财”，故而提出“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也。”[91]

像柏拉图、老子和墨翟这样对艺术持极端非难和否定立场的思想家是极少数的，但他们对艺术之于人和社会安全关系的担忧却是古今中外多数有识之士的共识。在当代学界影响甚大的西方法兰克福学派以严肃的社会批判立场、独特的人文关怀视角和强烈的社会忧患意识考察了西方发达工业社会中技术的巨大进步对社会大众“权利”和“自由”的腐蚀和异化作用，深刻地指出：“一种舒舒服服、平平稳稳、合理而又民主的不自由在发达的工业文明中流行，这是技术进步的标志。”[92]其中以广播影视业为代表的文化工业是造成当代工业社会中人“不自由”的众多技术性力量中的重要一翼。马尔库塞将这种现代工业社会定义为“单向度的社会”，将工业社会中的不自由的人定义为“单向度的人”，单向度人的标志就是呈现“单向度的思想”。[93]霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中更是直接将电影、电视、广播等文化工业定义为一种对“社会大众欺骗的启蒙”力量，[94]是这种技术和工业所具有的“极权主义”和“专制”机制剥夺了人性中原本稀缺的“自由”。[95]

显然，这些学者们的批判锋芒是指向现代资本主义制度的，因为无论是“技术进步”力量，抑或文化工业体制都只有到了国家资本主义阶段才成为令人瞩目的现实。然而，中国社会似乎具有不同的情况。中国古典社会不具备真正意义上的“巨大技术进步”力量和文化工业，也不曾经历实质性的资本主义阶段，却存在着跟发达工业社会类似的文化通病，正如鲁迅所说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”[96]从鲁迅的话中我们感受到了中国思想家跟法兰克福学派有着同样的文艺忧患，所不同的是前者基于人性立论，而后者则从社会结构和体制着眼。

另外，更多的思想家对艺术抱以乐观积极的态度，他们主张通过提升艺术真善美三大价值或者达成三大价值的统一来实现艺术对社会和人生的正面建设性功能。亚里士多德通过对诗和历史的比较发现了诗更能揭示真理的独立价值。他认为“写诗这种活动比写历史更具有哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[97]在这里亚氏已经将诗提升到跟哲学差不多同等的地位。现实主义艺术从古至今在西方长盛不衰，呈现为西方艺术发展的主潮，这与亚里士多德在《诗学》中总结出上述“普遍性”原理有很大关系。

不同于西方大哲们的求真天性，中国的思想家们历来注重艺术的社会实践功能，并以善恶作为衡量艺术价值高低和社会合法性存在的依据。孔子的审美标准是美善统一。他认为好的文章标准是“文质彬彬”，否则，“质胜文则野，文胜质则史。”他对《诗经》的评价是“思无邪”；是“乐而不淫，哀而不伤。”他评价《韶》乐是“尽美矣，又尽善也。”而《武》乐则“尽美矣，未尽善也。”在这里，孔子固然对艺术的“善”做了突出强调，但从思维逻辑上说，对善的强调的背后必然隐含着对艺术的负面价值的担忧，因为如果艺术天性本善的话，再对此特别强调也就成了多此一举的事情。事实上，我们在这里已经看出了孔子对艺术之于人潜在的“淫”和“伤”的负面价值估量。

孔子所开辟的载善艺术思想成为儒家美学的核心理念，深深影响了中国古典文艺的审美诉求。尤其是自汉武帝独尊儒术之后，历代中国文人知识分子开始逐渐将“载道”作为文化活动的圭臬。这里的“道”当然是指儒家之道、孔孟之道，因此，载道文艺即载善文艺。中国古典文坛上著名的“唐宋八大家”无一不是载道文艺的提倡者和实践者。

当然，注重和强调艺术的社会功用性绝不是中国思想家们的特有声音。亚里士多德在《诗学》中就特别指出了悲剧具有“使情感得到陶冶”的功用。[98]亚里士多德在这里所谓的“情感陶冶”功效实际上就是艺术的审美作用。这与柏拉图的观点恰恰相反。古罗马的贺拉斯同样持有类似的观点。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[99]他的这一观点可以“广泛地概括古罗马时期和文艺复兴时期的创作实践”。[100]

艺术德性问题不仅是哲学家们考虑的对象，更是政治和宗教实践的重大社会命题。政治的本质是权力运作，它在历史上存在着民主和专制两种实践形态，前者以契约精神支配政治实体，权力运行的目的指向全体公民，即全民的利益相等于国家的利益；后者以道德信仰和偶像崇拜维系政治基础，形成了“朕即国家”似的社会法统。在民主政体下，艺术的德性性质由公民定义；在专制体制下，艺术的德性性质由权力拥有者定义。由此造成了艺术在历史上的不同命运。鉴于人类进入现代社会之前基本上都处在各种形式的专制政体下，这就形成了古典社会当权者独立定义艺术性质的特定历史情势。在这种模式下，凡是与政治家们的道德意识形态相冲突或相对立的艺术就被定义为德性低下的艺术。至于某种艺术是否真的存在德性问题则是完全不重要的，因为专制政治没有为艺术设置一个拥有独立裁决权的法庭。朕即国家即法庭。所谓政治与艺术相冲突或相对立当然是指艺术所传达的意义与政治家们的意识形态相左和不容，这类艺术一般被政治势力称为“异端”。[101]显然，如果按照这个主观专断的标准，将必然有相当一部分艺术被视为存在着德性问题。相应地，专制政体就必然对异端艺术施加干预，其惯常的做法就是查禁。

查禁在中国往往以禁书的形式出现在政治实践中。“禁书就是国家通过行政手段而禁止刊印、流布、阅读的书籍。”[102]禁书至晚可以追溯到秦始皇时代。这就是历史上最臭名昭著的“焚书坑儒”事件。不过，所禁之书最主要的是秦外史书，对《诗》《书》相对宽松，可允许博士官收藏，但止于普通百姓。[103]1642年，明朝崇祯皇帝在朝廷摇摇欲坠、江山岌岌可危的情势下发动了一场针对小说《水浒传》的声势浩大的围剿运动，其理由是此书“诲盗”。清朝对禁书更加不遗余力。“据清朝各个皇帝的禁书诏谕和各地开列的禁书目录来看，主要是指《水浒传》《说岳全传》《英烈传》《红楼梦》《西厢记》《牡丹亭》《金瓶梅》《拍案惊奇》等。《水浒传》等是‘教诱犯法之书’，即所谓‘妖书’；《红楼梦》等是‘有伤风化’之书，即所谓‘淫词’。随着清政府的日益虚弱，其禁书的范围也逐日扩大；同治年间，清政府干脆下令严禁所有的小说。”[104]另一种形式是文祸。一般来说，禁书是一种规模较大的社会政治行为，往往不是针对一本书、一个作者；而中国历史上存在的为数众多的文祸现象则更具有个体性和特殊性。“从广义上讲，‘文祸’不仅包括‘史祸’、‘诗祸’、‘表笺祸’、‘策试祸’、‘著述祸’、‘谏疏祸’等‘文字之祸’，还应包括‘文化之祸’，即历代专制统治者实行文化专制主义的暴行，如秦始皇‘焚书坑儒’、汉武帝‘罢黜百家’，以及历代的禁书事件，等等。”[105]出于研究的需要，我们在此更加关注与艺术相关的文祸的发生情况。我们发现相关的文祸众多，轻者如北宋大文豪苏东坡因“乌台诗案”[106]被贬官，重者如明代文学家李贽因传播“异端左道”而入狱致死。这些文祸的发生多是由于当事作家们有意无意地表达了跟当权政治或当时社会主流意识形态不一致的思想情感而引起了政治当局的注意和恐慌，而非这些作品本身存在着公开的反政府倾向。我们看到，“诲盗”“诲妖”“诲淫”是中国古典社会政治借此干预艺术的三宗罪状。

在西方，“首次由政府颁布的禁令也可上溯到公元前440年，雅典当局发布禁止讽刺他人的法令，包括禁演有讽刺内容的喜剧，因为很多喜剧都有政治讽刺的性质”。不过，查禁在西方最典型的表现形式是书报检查制度，“西方书报检查的源头也许可以追溯到古希腊对智者派哲学家普罗塔哥拉和苏格拉底的迫害”。但其流行盛期则是宗教主宰西方社会命运的整个中世纪。“中世纪是一个使人动辄遇咎的艰难时代，在封建神权的统治下，任何违背正统教义的言论都被视为异端邪说。”[107]“书报检查制度的主要目标是控制一切危及统治阶级利益，一切敢于向正统挑战的政治、哲学、宗教和文艺书籍。这并不是说诲淫作品不是检查官们注意的目标，但至少不是建立检查制度的初衷。教廷的《禁书目录》并不以关注天主教徒的道德水平为主，名列第一类的最危险的书都是有损教会声誉、动摇教徒信仰的作品。《十日谈》遭查禁，原因不在于内容的淫秽，而是因为作家揭露了修女和修士的虚伪、贪婪的假道学、亵渎了教会。1569年教皇保罗四世下令查禁的是未删节本，而删节本（春情荡漾的修女成了魔术师，失足犯了色戒的修女成为高贵的小姐，好色的僧人成为食客）却成为教皇钦定本在1573年照样发行。可见禁书者真正害怕的是对社会思想有强大震撼力的作品，那些虽然败坏道德，但不足以动摇教会精神统治的色情作品仅放在次要地位。教会如此，各国专制君主也是如此，都铎王朝严厉的检查制度主要关注的是政治和宗教问题。”由此我们看到，西方专制政体定义艺术公共安全性质的标准跟中国专制政体略有差异，它更加关注艺术所含异端思想的程度，并以此作为权力干预程度的主要标准。在它眼中，艺术中的异端思想越“腐蚀信仰，毁灭灵魂，性质比伪造钱币更为严重。”[108]而中国的专制者们除了把艺术中的异端思想作为定罪的重要依据外，还对艺术中的道德性质作为极其重要的定罪依据。

进入现代民主政体社会后，思想自由、言论自由和出版自由成为受到宪法捍卫的第一人权，经典的书报检查制度被废除，艺术获得了前所未有的独立和自由。这里有两点需要说明。第一，事实上，在书报检查制度被废除后，民主政体相继出台了不同名目的出版法和新闻法，但这些法条的性质跟专制时期的书报检查制度完全不同，它们主要是以思想自由和言论自由的捍卫者的身份出现的，即立法的目的是为了更好地保障这些来之不易的自由。第二，民主政体下的思想自由和言论自由是有限自由，而不是绝对自由，即言论者自由的行使以不侵犯他人的自由为前提，否则同样会受到法律的惩罚。从某种意义上说，任何艺术都是一定思想和情感的表达和生产。显然，民主政体为艺术的自由表达和生产提供了最广阔的空间，只要艺术家们的创作活动不妨碍和侵犯他人的基本权益就不存在公共安全问题。从实践上看，现代社会各种艺术流派的涌现和各种艺术形式的空前繁荣本身就表明专制时期艺术被指责的社会异端罪名在很大程度上都是强加的和虚妄的命题，并没有多少事实的根据。不过，我们也不能不承认，即使在民主政体下也的确有一部分声音主张对艺术加以适当限制，这部分人的主要诉求是为了保护社会中未成年人的基本权益，因为某些艺术的色情性质被大多数人尤其是传统社会道德的保守者认为会对青少年的身心健康造成负面影响。不过，总的来说民主政体对艺术活动是足够宽容的，即使对上述情况也不是采用传统的检查和限制制度，而是以分级制度来平衡。好莱坞电影就是这方面的典型范例。[109]这样就可以最大限度地保障艺术家们的创作自由。

还需指出的是，现代社会并不都是民主政体，当代世界还存在着各种形式的专制政体。在这些社会中艺术的命运跟古典社会时期的命运没有本质的区别，主要还是由专制权力实体来裁决，当艺术的表达冒犯了这些专制实体的时候，就依然会被定义为不道德甚至涉嫌危害公共安全。典型的例子是英国当代作家萨尔门·拉什迪因为在《撒旦诗篇》中在戏谑和讥讽的语境中使用了神圣的名字和主题而遭到伊朗伊斯兰最高精神领袖的全世界通缉。[110]

不过，无论对艺术的社会功效持有何种观点和立场，也不论政治对艺术如何定罪，它们似乎都没有获得实践层面的有力支持。我们这样说是指在艺术的历史上很难找到纯粹因为艺术自身的问题而给公共安全造成了实质性的重大影响这样的情况。更多的情况下，甚至包括上述所分析的那些艺术个案中，所谓艺术的公共安全罪名都缺乏直接的、确凿的现实证据来支持，根据现代法重在证据的客观精神，对于这些基于道德的、权力的因而是主观的、虚妄的非历史的艺术责难都应作无罪推论。这就意味着从今天的意义上讲，我们现代人应当为艺术在历史上所遭遇到的种种非难平反昭雪。有趣的是，这项工作在无人呼吁的情况下已经为艺术的历史所自然纠正，因为我们看到今天被全世界公认为艺术经典的作品中有很多一部分都是当年的查禁品，都是作为社会的道德异端而受到专制政体残酷打压的。当然，我们也不否认在各个社会包括今天的现代社会中，可能存在着某些这样的德性甚至安全隐患，比如某人因为看了某部色情小说或电影而受到诱惑而犯强奸罪，因看了某部动作片而犯抢劫罪、盗窃罪或杀人罪，但即使存在这样的情况也不过是些极端的个案。如果我们从更广阔的社会视野观察，就会发现在所有社会刑事犯罪的统计学分析中，纯粹因艺术而招致的数量将会是一个极小概率事件。这样的事件实际上已经不存在社会学意义，只能被看作为自然的随机事件。

总的看来，无论对艺术的德性功效持有何种观点和立场，它们似乎都没有获得实践层面的有力支持。首先，艺术跟随人类的历史同步而行，直至今天发展成为一个人类社会不可或缺的独立精神家园这一事实本身就已经断然拒绝了对艺术非理性价值的种种历史责难，并以强大的生命力向社会昭示着自身具有可承受任何历史、时代和社会之重的韧性品格。之所以能做到这一点，是因为艺术毕竟是人的艺术，是人性本能的表达，也是人性本能的写照，更是人性本能的诉求。无论善恶、无论美丑、无论真伪，这些都是人性中的多元成分，多元性格。凡是真实地再现和表现了这些自然人性的艺术都必然会赢得人类的共鸣。艺术的高贵价值不在于具体内容上的真善美，如果一种艺术在建构自身的时候不是真诚地热切地服从并服务于人性这一根基，而是出于某种人为的高尚动机或者本着某种善良的愿望而刻意虚构或设计某种非现实的人性、某种人为拔高了的人性，也就是某种虚假的人性，那么这种艺术即使从内容上看多么有理多么有用终究是徒劳的，因为这样的艺术是脱离人性、脱离大众的。历史上的很多政治艺术、宗教艺术基本上都隶属于这种性质，这些艺术虽有艺术之名，却无艺术之实，因为它们只不过是政治和宗教的婢女，缺失的是艺术最不可或缺的自由德性和独立德性；另外，那些最伟大最不朽的经典作品往往都是因着其中所反映出的德性力量和真理力量的伟大和不朽，正是这种最珍贵最璀璨的人性光辉最大限度地激起了人类的自由情感。

其次，艺术的生存和发展有其自身固有的法则，政治、道德、文化、经济等社会因素作为外因可以对艺术施加影响，但归根结底，艺术还必须回到自身的独立王国中才能找到得以安身立命的根基。政治往往以强权干预艺术的生命，宗教往往以自命不凡充当艺术的师爷，哲学往往是真理代言人的身份蔑视艺术的价值，经济则以金钱贿赂和腐蚀艺术的意志，所以艺术的世界也是一个复杂的世界，各种类型的艺术、各种性格的艺术都有。然而，大浪淘沙，优胜劣汰是宇宙间普遍的法则。政治艺术、宗教艺术、哲学艺术、市场艺术可以借助于外部的力量风行一时，但终究会被扫进历史的垃圾堆中；另外，这些艺术的始作俑者本意是利用这种艺术促进社会的安宁、和谐，提升人性道德的品质，培养塑造理想的人格和理想的社会，可事实是在历经几千年的艺术熏陶和教化之后，我们看到人类的生存境况的确获得了巨大的跃进，唯有人性似乎还是那样亘古难变，那样复杂诡谲。而那些从历史上留存下来、那些历久弥新的艺术作品恰恰都闪烁着永恒的人性光辉。这里的人性光辉不仅仅是指人性中的那些真善美质素的折光，同样也指对人性中假恶丑成分的生动再现和表现。

第六节 数字艺术德性本质探析

如果说以上论述有所特指的话，那么它的特别之处就在于这些分析和结论基本上是基于原子艺术这个范畴。然而，数字艺术出现以后，艺术的生态、生产、传播、消费和艺术的本体性质都发生了一系列重大的嬗变，艺术德性随着赖以起源和存在的物理根基的重大变化也相应地发生了重大变化。

（一）

数字艺术的编码和解码都是在二向度或多向度的互动中来完成的。就数字艺术的创造来说，无一例外地都是在人机对话界面上进行的，在这个过程中，在理论上可能会生成任意一个审美文本，创作者可以按照自己的意愿任意修改而不留下任何痕迹。就数字艺术的欣赏者来说，也同样是多向度交互式的。比如，在线读者可以从任何一个链接处进入超文本小说中，他甚至可以参与对小说的创造，如果他愿意的话。数字艺术是一个自由和民主的系统。这是一个尊重个性、蔑视精英、蔑视强权的系统。原子艺术中的精英意识在这里失去了市场。原子艺术系统中的“沉默的大多数”在数字艺术系统中成为真正的主人。专制意识通过数字艺术系统可以得到根本的改造。所以，数字艺术可以促进人性的自然回归，是一种人本主义的艺术。[111]

当下，人类社会正在全面进入数字时代。在这个重大的历史进程中，传媒始终作为领头雁引领着数字世界的发展方向。原子媒介已经全面完成了向数字媒介的嬗变。世界的数字化和媒介的数字化趋向从本质上是信息和意义的自由性、开放性、互动性和多向度性传播趋向。在这里，一个明显而重大，却往往为人所忽略的更本质性的关联性问题浮出水面了——当今世界信息的传播趋向正在有意无意地契合着人性信息传播的固有机制。在任何社会中，人际之间的信息和意义交流都是基于互动和双向机制的，都是从不确定性到确定性的动态平衡过程。不幸的是，人类社会现实的建构在各个社会和各个历史阶段主要都是基于教育机制和媒介机制的，纯粹的人际互动机制并不占主流。不难理解，一般的教育机制和传统的原子媒介都是以自上而下的单向度传播运行的，或许正是这一机制形成了历史上人性对权威、偶像、精英和媒介的崇拜心结，导致了人性觉醒和解放的重重困难。实际上人性对媒介的崇拜和敬畏本质上也无非是对权威和精英的崇拜和敬畏，因为作为客体即作为精英自身社会现实建构实体并借助于经济力量呈现在社会大众面前的媒介，都是由他们创造和生产出来的，并因此而具有了公共意识形态的特征。如此一来，以往人性中固有的作为本能的互动传播机制几乎表现为整个社会的集体无意识行为而被压抑和遮蔽着。由此造成了人类主体借此所建构起来的社会现实大多都带有明显的公共性、理想性、武断性、强制性和虚妄性特征。这正如“人靠右边行走”的社会交通惯例，这一惯例显然对几乎所有社会成员来说是基于权威教育机制建构起来的社会现实，也几乎很少有人怀疑其合法性和正确性。即使有人怀疑，这种怀疑往往也大都保留在自己的意识中，很难形成在社会成员中有影响力的声音。

然而，数字技术的迅猛发展和广泛应用彻底改变了原子社会固有的上述信息传播机制。从本质上看，数字技术是一种基于逻辑运算和推理的具有人工智能功能的电路系统。从实际应用考察，无论是全新的数字艺术还是经过数字技术嫁接改造的即数字化的原子艺术，它们共同的显在特征就是具有了人机对话的互动机制，由此原来看上去冷冰冰的基本完全听任我们操纵和摆布的艺术文本如今却以人类亲密伙伴的面目重新出现在我们面前。一台电脑、一部手机，如今这两样看起来如此稀松平常的东西对每个人的生活而言究竟意味着什么呢？对于已经习惯了数字化工作和生活的人来说，这两样东西已经完全融入到这些人的生命之中，须臾的分离都有可能导致程度不同的生理和心理不适。而它们都是最典型的最纯粹的数字媒体艺术。跟原子艺术的单向度运行机制相比，数字艺术呈现为寄存信息的多向度和互动性传播，这种新机制将意义或信息的传受两方或多方赋予同等的地位和机会。在新的数字环境里，实际上各方对意义或信息的传受具有均等的权力，任何一方都无法控制、更不能垄断和主导意义或信息的传播方向；原子艺术自身无法克服的传受双方之间的时空障碍被数字媒介特有的零度时空所消解，因此，数字艺术为人类带来的意义或信息传受新体验并不是麦克卢汉所谓的人类共居一个“地球村”所能精确描述的，因为地球村这个概念本身就意味着村民们实际上还是存在着不同程度的时空阻隔的，人与人之间的意义或信息交流依然面临着随时因时空障碍造成的传受受阻问题。然而，今天的数字艺术呈现给我们的却是真实的零度时空传播场景。当我们通过QQ跟远在美国的好友视频聊天的时候，好友就在我们眼前的显示屏上。过去文学创作只是极少数高不可攀的文学天才的事情，对大多数人而言只有顶礼膜拜的仰视权利；可今天网络文学的主角几乎全是些名不见经传的网民。一边是网络文学的极度繁荣，一边是传统原子文学的日趋边缘化，这其中的根源也在于网络文学赖以生存的互动机制。试想想，如果没有那么多网民对某一网络作品的自由自主的参与、支持和评价，根本不可能有这一作品的诞生。实际上，严格说来一部网络作品的创作和成名乃是无数网民共同参与的结果，虽然在这个过程中真正最终出名的可能只有极少数网络作家，而绝大多数参与者只是充当了“无名的大多数”。然而，这里的“无名的大多数”却具有极为重要的德性价值，它完全不同于经典传播学意义上的那个“沉默的大多数”。原子艺术体制是精英主宰“沉默的大多数”的体制，正是这种单向度体制构成了前面我们分析的艺术德性的基础性的生成机制，也就是由少数艺术精英掌握艺术德性定义话语权的机制。在这样的体制下，“沉默的大多数”中的社会成员未必没有自己的主观意志和独立观点，只是他们的主观意志和独立观点很少受到尊重或采纳，久而久之，他们在艺术上的这种宝贵独立人格很难不受到这种专制体制的腐蚀和抑制，而很容易成为随波逐流的社会成员中的一分子。而数字艺术体制所培养出的新生的“无名的大多数”在精神构成上迥异于“沉默的大多数”。

首先，“无名的大多数”以私人空间（即数字空间）为最主要的活动舞台，脱离了原子生活德性的羁绊，生成了新型的数字德性，其最有价值的成分是本真情感和本真人性的表达、显现和释放。[112]数字艺术家无论是创作还是评论艺术作品在数字体制很容易实现发自内心，随心所欲；显然这与原子社会基于仁义礼智信的虚伪的生活德性有本质不同，后者实际上是一种被文化异化的生活德性。而基于人性本真表达的生活德性更接近于一种自然德性，而一切自然的东西都是合理的，并且是符合经济原则的。

其次，“无名的大多数”的德性精神实质是生活德性与职业德性的高度统一。根据前面对原子艺术德性的分析，艺术德性与职业德性在本质上是一回事，但生活德性则不同于职业德性，虽然它与艺术德性具有内在的关系，这是原子艺术的德性机制。而在数字艺术体制内，艺术的创作、欣赏、评论等各个环节都基本上保持在数字化的私人空间里，这不仅仅保障了艺术德性赖以建构的真实性机制获得最大程度的建立和健全，也同样使得数字艺术家在数字生存空间里获得跟原子生存空间不同的情感体验和情感认知，最重要的是在数字生存空间里数字艺术家可以自由地将自身获得的这本真的情感体验按照其赖以生成的生活原型和生活基础还原到艺术时空中，从而打造一种新型的艺术真实。这种艺术真实有别于原子艺术家刻意营造的那种虚饰情感（因而隶属于必然情感）所对应的艺术真实场景。比如茅盾为倡导一种“为人生的艺术”（这种艺术理念本身不是出于作家的自然情感表达需要，而是基于某种改造和揭示人生的功利性目的）而创作的一系列小说《子夜》《枫叶红于二月花》《腐蚀》《幻灭》《动摇》《追求》等所展现的艺术真实都具有明显的主观意识形态理念在背后制导运作的理性化、概念化倾向。而像第一代网络文学作家痞子蔡的代表作《第一次亲密接触》和第二代网络文学作家慕容雪村的《成都，今夜请把我忘记》等都是一种更接近于还原客观存在的生活真实的艺术真实。实际上，在数字艺术体制下，艺术家的生活德性与职业德性已经难分难舍。这一事实本身既能揭示这些数字作品备受网民追捧的深层原因，也再次表明真实性机制是通行于原子艺术德性和数字艺术德性的不二法则。所不同的是数字艺术所营造的这种艺术真实较之构成原子艺术德性根基的三种艺术真实有本质上的区别，我们将这种与本真情感和本真人性相对应的艺术真实称为本真真实。本真真实是数字艺术德性的本体特征之一。

最后，“无名的大多数”是掌握艺术话语权的大多数，有可能构建起与原子艺术德性秩序迥异的新型数字艺术德性新秩序。原子艺术德性是独裁和专制定义的德性，数字艺术德性则是民主和个人本位主义的德性。民主和个人本位主义的实质是自然人性主义，以尊重自我为核心，这是民主的基石。民主的逻辑是首先利己，然后利他；首先尊重自我欲求，然后尊重他人欲求，这与专制体制主张的克己奉公的集体主义、社会主义理念恰恰相反，后者与人性的自然欲求背道而驰。由此逻辑我们必然推导出数字艺术德性秩序是多元艺术并存发展、协调发展、自由发展、竞争发展的秩序。其中有核心竞争力的艺术不是权力和精英主导的艺术，而是适合主流人性和主流民意的艺术。在此，不是权力话语和精英话语失去了效力，而是普通网民的话语权历史性地受到了保障和张扬，他们平生第一次可以在没有任何压力和干扰的情况下表达自己的艺术趣味。而且，在数字体制下，人们表达自己的艺术旨趣的方式是在平等交流和辩论的双向或多向度中实现的。人们的艺术旨趣可以是多元的，求同存异的，但无论其艺术观如何多样化，这些观点的基石都是自由情感。不同的艺术主体在表达自由情感诉求上是一脉相承、殊途同归的。这样一来，数字体制下的人们就必然逐渐形成了互相尊重、互相理解、互相包容的新型德性伦理，这是数字艺术德性构成上的第二个质变，我们称这种基于互动机制创生的数字艺术德性为互动德性。在这种互动德性秩序制导下，原子世界固有的时空障碍和森严等级赋予人类的那种难以克服的疏离感、神秘感、卑微感消失了，取而代之的是民主德性所营造出的亲切感、平等感、自由自主感。互动德性是数字艺术德性的第二个重要本体特征。

（二）

数字艺术是以比特的方式来运行的。比特的本质是二进制的逻辑运算（即推理能力），而逻辑运算正是人工智能的基石。数字艺术生产、传播、欣赏、消费各个环节都需要借助于一种或几种系统软件和应用软件才能完成，所有这些软件都属于人工智能，都具有极其强大的智力放大功能，这与基本上完全依赖于艺术家个人的聪明才智（即所谓技艺）从事艺术生产的原子艺术体制可谓有巨大差异，它具有更强的生产力、创造力和表现力；它只有理论上的原点，却没有一个明显的终点。[113]因此，数字艺术也可称为人工智能辅助艺术，简称为智能艺术。显然，智能艺术是人脑与电脑共同支持下的艺术。智能艺术大大开拓了原子艺术的审美疆界，极大地丰富了人类的审美经验，创造出一种新型的艺术德性机制——超现实型艺术真实。

艺术无疑在人类审美经验的现实建构中承担着不可替代的重任。可以说，迄今人类业已形成的审美经验在很大程度上要归功于艺术的运动。原子艺术建构人类审美经验的途径不外乎两条：即现实的途径和理想的途径。现实的途径比较地接近于人类的生活经验，因此这条途径主要是通过模仿和再现的艺术创作方式，将源于生活和现实的那些必然情感转化为艺术文本呈现出的自由情感，因此这种途径所实现的目的艺术文本因其最大限度地接近现实、历史和人生本身而容易诱发人们的以同情或移情为特征的自由情感。这种同情或移情机制源于自然人生，但强度超越自然人生。比如说，在日常的社会生活中经常见到这样的事情：一位母亲为了自己的孩子能上大学而含辛茹苦，节衣缩食，一辈子无怨无悔。我的母亲就是这样一位普通的妇女，我敢肯定这样的母亲在现实生活中有无数个。可是当我们在现实中见到听到甚至亲身感受着这样的情感故事的时候，我们很少会受到强烈的触动。然而，这个主题一旦被纳入到小说、戏剧、电影或电视艺术中，就会产生出一种异常强大的情感力量，我们就会深深地受到感动。这就是现实型艺术塑造人类审美经验或审美情感的一般方式。很容易理解，现实型途径主要是通过揭示生活的真而达到美的终极追求的。

与现实型途径相比，理想型途径具有更宽广的艺术表现力，它通过运用一系列性质不同的艺术表现手法如夸张、象征、通感、意识流、本质直观等来塑造区别于现实的艺术形象。由于这些艺术形象都与现实具有相当的距离，也就是说超越了一般人的审美经验，所以这类艺术实际上是对人类审美经验的拓展。如果说现实型艺术形象在审美效应上的表现主要是通过引起审美主体的情感共鸣即同情来实现的，那么理想型艺术形象则主要是通过引发审美主体奇特的情感体验来吸引受众的。正是在这一点上，数字艺术大大超越了原子艺术的审美功能。借助于计算机超强的智商和其特有的属性，再加上创作主体自身的主观能动性，从理论上讲数字艺术家可以创造出无限的艺术形象和艺术景观，从而实现原子艺术难以企及的梦想。数字艺术的强大艺术表现力突出地表现在可以将理想与现实不受时空限制地任意组接、合成、转换和创造，这一点已经在方兴未艾的数字电影、数字动漫、网络文学、网络游戏等数字艺术上获得了有力的证明。在这里我们想重点分析一下数字电影为人们所展现的魅力景观。相信很多读者都观看过《阿凡达》，关于这部电影的审美体验尽管可能不尽相同，但在描述这种体验本身的时候，我们听到更多的是一个词汇“视觉奇观”。作为这部电影的观众之一，我也想不出更合适的其他词语来描述自己的审美感受，所以也接受了这一称谓。这种“视觉奇观”的性质当然是自由情感，但它又不同于一般的原子电影的那种自由情感，说它超越现实当然是毫无争议的，但将它归为理想型的自由情感也不合适，只要想想诸如《红色娘子军》《大闹天宫》等我们所熟悉的理想型的原子电影的画面和形象，再比较一下《阿凡达》的画面和形象，就马上会感觉出显著的差异来。前者的人物和环境的理想基本上囿于我们的想象之内，是与现实相对而言的，这个距离比较近；而后者原则上不是我们通常理解的那种理想人物或理想性格，像其中的那些外星人从未出现在我们的审美经验之内，类似的还有《侏罗纪公园》中的恐龙、《机器侠》中的机器侠、《变形金刚》中的大黄蜂、汽车人爵士、汽车人救护车和铁皮等，这些形象的功能完全不同于前者的象征或隐喻作用（原子艺术中像孙悟空、太阳、月亮、死水、甲壳虫这类形象真正的意义不在于外形的理想，而在于外形背后的意义诉求的理想），没有承担原子艺术家所寄予厚望的重重的外向功利诉求，似乎只是作为叙事结构中的一个专门吸引观众眼球、刺激观众自由情感的单元而存在的，但它又的确是生活现实中所不可能有的，所以我们如果将其归入原子艺术中的那种理想型情感并不名副其实。为此，我们将数字电影创造的这种“视觉奇观”称为超现实型艺术真实，而将这种真实所激发的自由情感称为超现实型自由情感。其他数字艺术如数字动画、网络游戏等类似于数字电影所创造的这种真实和自由情感。

超现实型艺术真实的本质是一种纯粹的形式真实。首先这种形式是一种布洛克意义上的“有机形式”[114]，是生动可感并具有鲜活生命的艺术存在，与古典美学家康德眼中那种“判断力”所对准的那种“纯粹形式”和现代形式主义美学家贝尔、弗莱等提出的那种“有意味的形式”有本质区别，后者实际上是一种需要人的理性来提取和透视的抽象形式，是一种脱离了艺术内容和艺术材料的骨架式的形式。其次，数字艺术所创造的这种超现实形式在表面上类似于原子艺术框架内的直观真实，在内涵上又不同于直观真实，因为原子艺术系统中的直观真实基本上都隶属于人类的生活真实经验的范畴，因此，很容易产生移情或同情的审美效应；而数字艺术系统的这种超现实真实完全超越了人类既有的审美经验所把握的范围和程度，是一种被创造出来的或者说虚构出来的真实，在现实生活和现实世界中没有相似的对应物；另外，直观真实往往不具有独立的审美价值，更多的时候充当了辅助性和从属性的意义与情感表现和再现功能，尽管这种辅助性和从属性功能对于整体艺术审美效应的彰显也同样非常重要；而超现实真实本身就是艺术作品的最重要的审美元素之一，是艺术品的主要看点和魅力点，具有独立而重要的审美价值，其形式作用超越了其承载的意义功能。因此，我们可以说数字艺术派生出的这种超现实艺术真实是原子艺术所没有的，是艺术德性建构中的一个新的里程碑，是一次质变，这是数字艺术情感属性的第二个特质。我们将数字艺术特有的创造超现实艺术真实的德性性质称为智能德性，智能德性是数字艺术特有的德性机制，是数字艺术德性建构中的又一飞跃。借此，数字艺术在短短时间内就超越了原子艺术经过几千年的艰苦奋斗才建构起来的美学大厦，将人类的审美经验导向了一个新的无限广阔的领域。

（三）

但是，并不是每一种类型的数字艺术都能创造超现实真实，从而诱发超现实情感。确切地说，只有那些主要诉诸视觉的数字艺术才有可能，如数字动画、数字电影、数字电视、数字绘画、数字图片等；而另一些数字艺术类型虽在这方面没有明显的优势，却创造了不亚于这种情感效果的一种新自由情感——虚拟情感。虚拟情感是数字艺术互动德性所派生出的另一种新型自由情感。网络文学、网络游戏、QQ、MSN、博客、播客、微博，甚至包括一切基于互联网运行的艺术都能诱发这种情感。互联网所提供的这种崭新的互动性，是在计算机人机互动的基础上，实现了人人互动。这一特征是我们必须重点考察的，因为正是这一特质赋予了数字艺术超越原子艺术的另一德性特质。

为了说明这个问题，我们有必要回到互联网互动现场。我首先以我自己亲身参与网络文学和网络游戏的经历来描述一下所谓虚拟情感的真实体验。我创作过也欣赏过一些网络文学作品。从我的创作动机看，就是感觉网络文学作品的发表没有原子文学那样的一些条条框框，几乎不受限制。我们知道要想在文学期刊比如说《人民文学》上发表自己的作品，那难度是很大的，这对一个没有任何知名度的作家来说难度更大，要经过至少三次正常程序的审稿，从编辑到部主任再到总编辑，每过一关都不容易，都需要消耗一些时间，所以即使作品最终能通过终审，等到正式刊登出来，也需要至少三个月的时间。但在网上创作则没有这些条条框框，无论写得好坏基本上都有发表的自由和权利，我最初的创作动机就是起于这样的考虑。可是等到真正写起来的时候，却发现这种创作跟传统文学的创作过程也是很不一样的。首先我感到我不用等到把作品全部写完之后再发表，而是把随时写就的部分比如一个完整或者不完整的情节发到我喜欢的网站上。等我有了第一次的发表经历之后，新的发现又来了：当我第二次把后面的部分发上去的时候，却发现在第一部分的后面附带了很多跟帖，这些跟帖实际上都是我完全陌生的不知道其任何信息的网络读者的留言或者评论，尽管这些评论看上去很不专业，但寥寥数语却给我一种特别的惊喜，当然也有批评的声音。这一发现对我的创作产生了影响，它让我有时候需要调整一下原来的创作思路，让我完全不在乎所有这些留言实际上是很难做到的。而且有时候还有读者没等我接续上就自己贴上了他的作品。不过，随着我的发表，有更多的读者在后面跟帖，我产生了一种越来越强烈的期待或者盼望的情感，就是想在第一时间知道网络读者特别是那些忠实读者对自己刚刚完成的部分的评价，如果有一天发现跟帖的读者很少就会有种失落感或失望感，如果有一天发现跟帖的特别多，自己就会显得特别兴奋和激动，于是反而刺激起更高的写作欲望来。我发现如果我愿意或者我有足够精力的话，这个创作进程会一直进行下去，越是到后来，我的这种感觉就越强烈，但一个人的精力和智慧是有限的，这样天天创新，天天发表，让自己既兴奋又劳累。所以有时候不得不暂时停一停，休息几天。可我发现完全的休息是做不到的，即使不敲击键盘，也随时都会到网上看看最新读者的反应，以至于产生了某种很强的情感寄托，这就是某种依赖心理。

如果说网络文学的创作让我获得了以上这些特别新奇的情感体验的话，那么网络游戏的参与则让我有了超过网络文学数倍强度的更强烈的情感体验。凡有过网游经历的人都知道网游的巨大魅力。我玩过的其中一款游戏叫《大话西游》，是由网易公司开发的。刚玩的时候是看到自己的女儿在玩，所以产生了好奇心，因为是零门槛，只要随便注册一下就可以参与。首先要选择一个自己喜欢的角色，然后你就以这个角色的身份开始自己的浪漫之旅了。作为一个新手，一开始有太多不懂不明白的问题和步骤，但网游的奇妙之处就在于跟你同时在线玩同一款游戏的人几十万甚至上百万，时不时地就有人冒出来跟你打招呼。这样你就随时存在着结交大量天南地北五湖四海英雄侠士靓男美女的机会，眼下最主要的任务当然是请求他们的帮助，让他们帮你尽快进入到游戏的高潮之中。这里我顺便提醒读者一下，如果你从未玩过网游，最好克制自己的好奇心，千万别冒险尝试，否则很少有人不会上瘾。特别是经过刚开始的一些磨合，熟悉了越来越多的技巧之后，你的兴趣会大增。你的技巧越多，你的级别就升得越快越高，在网游中的权力和能力也愈大，于是你越来越体验到一种主宰世界风行天下的非凡情感，到了这时候你也就不能自拔了。说实话，玩网游所获得的那种愉悦远远超过网络文学。

我们再考察一下基于互联网虚拟社区中的聊天场景。凡是上过网的人特别是青少年，差不多都有通过各种聊天软件聊天交友的经历。根据我的观察，聊天有六个特征。

一是匿名注册，零门槛进入；二是必须互动，否则只能看别人聊，而聊天室这样的看客极少见，往往是因为找不到互动对象而退出；三是总是倾向于异性间进行，如果知道对方是跟自己同性后便会迅速降低继续交流的欲望；四是以情感为最主要的聊天诉求，但往往刚接触的时候不直接介入情感话题，等到一定了解后总会转入其中，最后又往往是因为在这个话题上出现分歧而中止聊天或者交往；五是一旦遇到一个自己有兴趣的聊天对象便会激起强烈的快感，并极容易降低对其他聊天对象的交往欲望；六是一旦有了固定的聊天对象极容易对聊天室产生强烈的期待和依赖心理，这种表现可能为焦虑、想象、不安、兴奋、紧张，严重的甚至产生幻觉等情感反应。

跟聊天室性质、参与机制相似的基于互联网的数字品种还有 MSN、QQ。从这里我们看到了某些跟网络游戏和网络文学那里同样的情况，它们的共同之点就是比原子艺术更容易刺激起审美主体某种强烈得多的自由情感，甚至让人们产生强烈的精神迷幻，这就是人们常说的网瘾。鉴于这个问题的极端重要性，因为网瘾已经成为当下国际社会极为关切的一个公共安全问题，我们将在后面对其进行专门的探讨。

较之原子艺术，数字艺术具有特殊的智能辅助，这让其平添了一只腾飞的翅膀，但是这只翅膀更主要的是赋予了它自身某些更具感官冲击力的元素，单凭这些客体本身的审美元素尚无法圆满解释上面的问题，因为像《阿凡达》这样的电影虽然让我们喜欢，却很难让我们上瘾，这正如我们对自己特别喜欢的原子艺术一样，喜欢归喜欢，却不能达到上瘾的程度。再根据刚刚对聊天室的分析，尽管这里完全没有《阿凡达》为我们提供的奇异世界，却能深深地让我们陶醉其中甚至不能自拔。这样一比较，再综合起来考虑，唯一的答案只能从互动性尤其是人与人之间的互动性这一特质中来寻找。

那么，互动性真的就有这种特殊的作用吗？凡是有互动性的地方就必然会产生这种功能吗？显然这不是一个普遍的事实。互动性并不是计算机和互联网特有的，而是广泛地存在于人类社会中的，它构成了人与人之间互相了解、互相沟通情感的基本桥梁。通过这种正常的社会交往机制，每一个人都认识和了解了对方，让陌生人变成了自己的同事、朋友甚至爱人，我们自身也被别人所接受。也正是在这个过程中，才产生了人人体验到的友情、亲情和爱情这些人类最宝贵的自由情感。当然社会中的互动性更多的情况下是直接的、公开的，甚至面对面的，而我们所获得的情感也远非以上这些自由情感，不满、愤怒、鄙视、骄傲、自豪、憎恨、嫉妒、痛苦、幸运诸如此类的必然情感更为常见。因此，我们只能说，有互动就必然有情感，而不能说有互动就必然产生自由情感，更不能说就必然产生强烈的自由情感。

所以，为了揭示数字艺术的真正情感秘密，我们还得回到数字艺术现场去进一步考察那里的互动性是否跟我们社会中司空见惯的互动关系一样。我们发现，无论是网络文学的互动关系，还是网络游戏的互动关系，抑或是聊天中的互动关系，都跟社会中的人际互动完全不同。我们观察到，在所有这些数字形式的互动中，当事人双方是互相隔离的。你不认识我，我也不认识你。我在这里遇到你不是出于某种功利性的动机，而是纯属偶然。我对你的作品感兴趣只是因为我喜欢它，对你本人究竟是谁根本不感兴趣。但是我看到你对我的创作的意见比如说赞扬，我不可能无动于衷，人的本性让我产生了一种关注你的欲望，我还想知道你为什么喜欢我的作品，我更期望你从此更加关注我的作品。如果有几天你不来看或者没有你的评论，我就自然产生了某种焦虑和不安。在聊天室也是同样如此。在网络上邂逅一个人多数情况下纯属偶然，甚至有种萍水相逢的幸运感。短暂的互动可能让两个本来完全陌生的人知道了彼此的兴趣、爱好，然后可能进一步知道身份、年龄。在互动中，对对方了解得越多，就可能越想了解更多的东西。每一次了解从理论上都降低了自己对对方的一些不确定性，但总会产生出新的不确定性来。而且，彼此之间因为有网络的天然阻隔，对对方提供的信息真实与否总是难以判断。即使借助于网络视频看到了对方的真面目，也不能完全确信对方的信息。正是在这样的一种不确定性、陌生性机制中，很快就让一个人深陷其中，乐此不疲。甚至暂时忘掉了世间的一切烦恼，让自己飘摇在无涯无际的网络空间中。在我看来，这正是数字艺术最特殊的最大的魅力所在。至此，我们可以下结论：数字艺术特有的虚拟情感性质归功于这种艺术特有的互动德性。

虚拟情感的属性和原因都不同于超现实情感，其一，虚拟情感的强度未必很大；其二，虚拟情感不是直接的视觉刺激反应，而是源于虚拟空间的持续不确定性互动机制；其三，虚拟情感极容易产生依赖性。实际上，第二点和第三点是因果关系。

（四）

数字艺术除了常规的静态艺术和动态艺术之外，还创造出了人类艺术史上前所未有的一类新型艺术形态——互动艺术，典型代表有手机艺术和电脑艺术，其中网络游戏、QQ/MSN、人人网/facebook、微博/博客/网络文学等则都不过是寄生于两种新型数字艺术中的亚艺术。

首先让我们从今天人们最熟悉的手机艺术展开讨论。手机艺术的原型自然是作为通信工具的手机——一个20世纪80年代末期出现的砖头块大小、上面布满蜂窝状按键的移动电话设备。由于最初的手机都是基于模拟技术的，这就意味着这种电路只能保障电子信号的增减，要想让信号增强只能让集成电路越来越复杂，并且信号越复杂，对集成电路的复杂性要求越高，这就使得最初的手机从外形上笨重庞大，而且通信质量无法保障。尽管如此，较之固定电话系统来说，它的发明依然给人类的通信带来了革命性的变化，第一次让人类之间的联系变得如此便捷。实际上最初使用这种手机的人，当第一次从中发出或听到声音的时候，那种兴奋和激动不差于听到天籁之音。当然，尽管如此，我们这时候还远不能将手机称为艺术，因为手机这时候所引发的兴奋和愉悦之情不是自由情感，而是基于功利性功能的必然情感，即善的情感。

模拟手机的命运还没有维持5年时间，数字技术革命的热浪就扑面而来。数字技术的应用给刚刚出现不久的手机带来了一次脱胎换骨的革命。首先是因为从此以后，手机有了大脑——人工智能——借此可以从事模拟手机不具备的逻辑运算。从这天开始，手机的意义焕然一新了。手机不再是最初意义上的移动电话设备的内涵和外延概念，它还具有了计算器、游戏、短信、万年历、记事本、彩铃等功能，你看现在它是不是有点电脑的雏形了。随后不久，手机上网成为可能，这再次赋予了手机新的生命价值。从今天的发展趋势观察，手机已经远远不再局限于实时通信的功能，手持一部手机，人们可以浏览资讯，可以经商炒股，可以定位导航，还有更多诸如此类的功能。至此，所有这些功能的价值总和已经使得手机演变成一种真正意义上的新媒体或者全媒体，不过这种意义上的手机充其量还只能称得上一种新型的数字媒介。要想从数字媒介提升到数字艺术尚需要这种新媒体超凡脱俗起来，即必须在某些时候让我们暂时忘却这些直接的功利性价值，而把我们引领进一个飘飘欲仙的天堂世界。所幸的是今天的手机正是在这方面发挥着日益重要的作用，过去我们已经习以为常的到电影院看电影、在家中看电视、到音乐厅欣赏音乐，还有看小说、玩游戏等等这些典型的艺术活动今天正在被一种带给人类全新体验的新手机时尚——手机艺术——一种新的艺术生存方式所取代。只有在发生了这种质变之后，手机才生成了新的意义，上升为一种艺术形态。

较之电脑，手机的设计更为小巧、别致和时尚，更是一种私人化、私密化和情侣化的数字媒介艺术。从严格意义上讲，手机艺术首先是一种自身可供观瞻的能随身携带的审美客体。这一审美客体出现的最大意义在于彻底颠覆了喜新厌旧这条古典的美学定律。人们对一件艺术品的欣赏一般遵从首次法则，再次的审美效应递减，三次以后更弱。这种效应甚至也普遍存在于人际之间。爱是一种自由情感，但是也存在着距离产生美和小别胜新婚现象，也就是说情侣之间如果在一起待得时间长了其审美效应必然递减。可是，手机这种媒介艺术很特别，似乎天然有着某种成瘾机制。根据我们切身的体验，如果我们的手机一旦丢失或者仅仅是被遗忘在身外，我们立即会产生某种焦虑不安的情绪，直至它重新出现在我们的面前，这种情绪方能缓解；另外，即使我们时时刻刻跟它形影不离（现实中大多数人正是这样做的），我们仍对它没有丝毫的厌烦的情绪，它似乎总是一如既往地让我们感到亲切可人。在此之前，在现存世界上有什么事物或客体能让我们对其有如此强烈的依赖感呢？大概也就是鸦片、尼古丁、酒精等这类纯粹生理刺激品，但这种由生理激发伴生的情感隶属于必然情感，且对人类的身心健康有明显的严重的毒害作用。然而，手机带给我们的新体验却是另一种天地。它的效应既不同于一般的经典的原子艺术，又不同于生理依赖物质。

其次，手机艺术是一种真正意义上的全艺术。之所以使用“全艺术”，是因为我实在找不到其他更合适的术语。此前，人们曾经使用“多媒体”“新媒体”或者“全媒体”等术语来指称互联网，但并没有人从艺术的角度来思考手机或互联网作为媒介之外的新意义。尽管常常看到听到所谓手机电视、彩铃、网页设计、网络电视这样一些意义含混的说辞，但总的看来，这些说辞重在突出强调互联网、手机的新媒体属性。而在我所关注的数字艺术视野中，在我看来，手机的今日存在已经完全不再是单一的媒介通信意义，也不再是我们曾经习以为常的那种文学、音乐、电影、电视、舞蹈、游戏等纯粹的单一艺术样态。也许，就这些单一艺术样态的内容来说并没有发生任何变化，但是当所有这些艺术样态统统被集成到手机这种单一媒介上，并以新的方式传受的时候，我认为它们已经没有理由再被简单地看作是手机音乐、手机电视、手机电影或手机游戏等这类原子艺术的变体了。现在我们不得不直面的基本事实是所有这些耳熟能详的艺术内容都是基于一个数字实体的，是这种数字实体同时具备各种原子艺术的功能，但又同时改变了各种原子艺术的传受模式；另外，将手机艺术定义为“全艺术”也意味着这是一种全天候伺服性艺术。也就是说我们可以在任意时间、任意地点和任意情况下创作、传播和消费这种艺术。以欣赏手机音乐来说，我们晚上睡觉前可以将它放在枕头旁聆听，在公交车上可以通过耳机聆听，野外就餐可以聆听，甚至在上厕所也可以聆听。听音乐是如此，看电视、读小说又何尝不是如此！试想，除了手机艺术，我们还能找出第二个同样实现这种全天候功能的艺术品种吗？全艺术还意味着这种艺术为我们提供了最全、最丰富的艺术内容。数秒钟内，我们就可以通过各种搜索引擎找到我们感兴趣的现存的任意一部数字艺术作品和已经数字化的原子艺术作品。因此，全艺术不仅仅是数字图书馆、数字电影院、数字美术馆、数字电视台……的集合，而且也是一个全能的最高效的管理员，瞬间就能把我们需要的艺术品展现在我们眼前。全艺术的“全”字还体现在手机艺术的社会人口的拥有量、普及率和地区覆盖面极大，差不多实现了无缝覆盖，是全民的艺术。据信息产业部统计，截至2001年7月底，中国手机拥有量达到1.2亿户，超过美国，位居世界第一。[115]工业和信息化部于2012年3月30日发布的最新通信业运行报告显示，全国移动电话用户1～2月份累计净增2066.9万户，突破10亿户，达到100692.3万户。[116]因此，从这层意义上说，手机艺术才是全社会最普及的真正意义上的全民的艺术、大众的艺术。还有，全艺术的称谓还具有另一层含义，这就是在这个称谓下仅仅限定为手机这种数字媒介，也就是手机特有的随身移动性特征。因为如果不这样限定的话，电脑似乎也应该被包括进来。但显然，手机必定有不同于电脑的特殊性，尽管两者都是典型的数字媒介。当然，我们也注意到，随着数字技术的迅猛发展，三网融合正在成为现实。随着苹果公司平板电脑的推出，我们看到电脑正在手机化，而手机正在电脑化。但我们深信，三网融合的真正意义是信息传受的多渠道化向统一数字化的单渠道化转型，而不是信息接收终端的单一化。这是因为信息接收终端的单一化会造成人类信息传播的诸多不便，不符合人性追求自由和幸福的本能。据此有理由推断，手机艺术这种全艺术作为一种新型的艺术样态会长期存在下去，并形成自己独特的艺术魅力。

再次，全艺术作为一种独特的新型艺术样态大大拓展了人类社会现实建构的选择权利。从艺术史上看，每一种新艺术形态的出现都会为人类的社会现实建构提供新的视角和途径。任何艺术都是对世界的某种看法、某种解释或某种表达。跟哲学相比，艺术所提供的看法和解释都具有独特性、唯一性和形象性。正是从这个意义上，我们认为艺术从本质上是一种新现实。由此不难推断，全艺术首先是一种新现实景观。跟其他艺术形态相比，全艺术以无与伦比的便捷性、全能性让我们从中深深感受到人类创造新生活的无限潜能，也就是说人们在对全艺术的传受过程中，在深深体验到其特有的无穷魅力的同时，必然会联想到自身作为智慧生物的巨大才智力量，并进而对人类的前途和命运保持坚定和乐观信念。其实，作为对新景观的体验，本身也是一项重要的社会现实建构内容。所谓见多识广就是这个道理。人活着的全部意义无非是追求真善美三大价值。而对全艺术的体验正是对美的求索过程。只不过，全艺术所提供的审美效应较之原子艺术可能更强烈、更独特，因而更容易成瘾。其次，全艺术从内容到形式的嬗变为人类提供了较之原子艺术丰富得多、快捷得多、便利得多、经济得多的接近机会。人类有更多的时间、更多的机会享受全艺术。实际上今天人们享受全艺术的目的已经不局限于原子艺术意义上的纯粹审美功能，也是很多人借此获取新闻资讯、历史知识的有效手段。因此，全艺术不再是一种寓教于乐状态的原子艺术，而是一种真正意义上的可以实现求真价值的新艺术。必须强调的是，这里的真再也不是亚里士多德为反驳其师“艺术非真”论而重新阐释“的艺术再现现实、依据可能率描写事实的内蕴真实”，而是除此之外的为数字媒介所赋予的学习、信息交流等额外功能，这些都是原子艺术所无法企及的。最后，也就是全艺术特有而原子艺术没有的善的功能。这就是全艺术早期与生俱来的通信功能和后期衍生出来的经济活动如手机炒股、手机购物、手机支付等多种实际的功利性功能。因此，全艺术同时满足了人类对真善美的三大价值的追求动机，并让这些追求变得轻松便捷，随心所欲。

如果说全艺术作为数字艺术中的一种独特形式同时满足了人类生命活动对真善美三大价值的追求而可圈可点的话，那么我们似乎也有理由把电脑艺术置于同等的地位。的确，单从外形上看，在大部分方面，电脑艺术几乎同样称得上全艺术，所缺的似乎只是艺术媒介的便携性和灵活性；然而在我看来，两者的差异绝不限于这些。我认为更具实质性的差异在于传受方式方面，其中包含两层内容：其一是电脑艺术数字内容的传受主要以激光电缆即光电信号方式编译，而全艺术数字内容则以电磁波的方式进行，这就意味着两者的信号稳定性和干扰度是有显著差异的。通常情况下，光纤传输的稳定性要大大高于电磁波方式。这种稳定性差异必然影响到信息接受者的接收效果，进而影响对艺术内容的心理体验。其二，或许是更重要的一点，全艺术创造了一个完全私人化、个体化的审美模式，在很大程度上满足了人类随心所欲地释放自己的自由情感的潜在愿望，这其实就是人性追求自由的一定程度的实现。较之全艺术，电脑艺术只具有某种程度的私人化，但显然无法跟全艺术相比。因为从电脑艺术的发展情势看，它主要寄居在办公室和家庭环境，私密性身份程度并不高，两人以上共享一台电脑的情况很多。再加上电脑本是基于宽带信号传播模式的，其移动性和便携性明显不如基于无线传播模式的手机，这就在放大程度上限制了其覆盖的范围，特别是在农村地区电脑的普及率甚至还没有电视机高，就更无法跟手机相提并论了。不过，总的看来，无论是全艺术抑或电脑艺术，其私人化、个性化的审美模式都与原子艺术公共化、大众化、集体化的审美模式拉开了巨大鸿沟，这一鸿沟其实就是数字艺术与原子艺术在人类社会现实建构中不同路径之间的分野。在原子艺术情境下，接受者在自由情感的抒发方面显然要受到公共空间人际环境的压抑和干扰，从而容易最终沦为“沉默的大多数”。长此以往，人类通过原子艺术所建构起来的现实必然是权威主导型的、精英主导型的、单向度的、强权性的，因而又是片面性的、偏激性的、虚妄性的和大众性的、社会性的、普遍性的。这就是一个社会中很多约定俗成的意识形态看似有道理，实则经不住推敲的根源。在数字艺术所建构的新文化生态中，人性的审美天性终于实现了真正的自由。孔子所谓“随心所欲不逾矩”在这里失去了合理性，因为这里的审美者都是不受任何审美规矩所限制的自由人。在这里，艺术家可以尽情表达自己的自由情感，艺术欣赏者可以尽情释放自己的自由情感，因为这是一个全新的审美伊甸园，上帝虽然存在，但他所颁布的那些天条律令在这里无法发挥效力。在这样的数字环境中，人类所建构起来的现实必然是个人主导型的、自我中心型的、自由民主型的，因而是天真质朴型的、顺应人性诉求型的。

以上分析让我们看到，虽然同为数字艺术，但不同的艺术形态其建构社会现实的广度和深度、内容和形式、模式和方法也是不尽相同的。手机艺术和电脑艺术将人类社会现实建构的内容和方式都扩大到无以复加的境地，以至于造就了基于手机和电脑平台的数字化生存方式，尽管它们之间依然存在着明显的差异，并各自显现着独特的优长和缺陷。微博，虽晚于博客的到来，但后来居上，捷足先登，给无数寄生在网络上的社会大众提供了新的娱乐内容和娱乐方式。[117]网络游戏则以全新的审美机制将人类的自由情感提升到如痴如醉的自由高地，在它面前，一切原子游戏都显得太过时了，太小儿科了。[118]那么，这些分析能否涵盖数字艺术的全部，并作为数字艺术德性建构中的普遍性机制呢？答案是肯定的。因为从机械论的视角看，也许有人会继续分割出诸如网络文学、手机彩铃、数字动画、数字电视、数字电影、QQ、人人网等种类繁多的数字艺术变种或亚种，但我们不难看到，网络文学、QQ、人人网都是基于电脑和互联网的双重互动机制的，因此它们必然跟网络游戏、电脑艺术、手机艺术具有公共交集，可以说是处在中间地带的一类亚艺术。倒是数字动画、数字电视和数字电影艺术似乎可以不依赖于互联网而单独存在。如此一来，我们似有必要探讨一下它们的德性建构机制的性质。单纯从物理实体上考察，这三种数字艺术跟它们的原子对应物没有太大的不同。跟当下的实际生产和消费模式也差异不大。最大的变化发生在数字艺术特有的人工智能辅助功能，也就是前面分析并定义的智能德性。正是借助于这一机制的幕后运行，这三类数字才艺术展现出了前所未有的审美表现力——这就是早已为人们津津乐道的所谓“视听奇观”。这种效应最早滥觞于卢卡斯的《星球大战》系列电影，迅速流行于迪斯尼创造的3D动画电影，最近的杰作是卡梅伦的魔幻电影《阿凡达》。不过，在我看来，这种奇观效应依然是网络游戏所呈现的那种视觉奇观的继续，但远远没有超越网络游戏特有的那种审美机制。这是因为，目前发展阶段上的数字动画、数字电视和数字电影的生产和消费模式所沿用的基本上还是原子同类物的程式，远远没有发挥出数字艺术互动德性特有的审美机制。一种艺术的传受只要依然停留在单向度的专制机制上，这种艺术无论其奇观效应多么显著，都无法达到数字美学特有的由双重互动不确定审美机制带给审美主体的那种自由情感强度。这就是一般人虽然喜欢看电影、看电视，但很难达到上瘾的程度，而玩游戏、上网、写微博、QQ聊天却极容易让人沉迷其中的根源。由此，我们找到了数字电影、数字动画和数字电视发展的另一条更符合其身份的审美路径——让未来的电影电视作品成为一个开放的故事系统，正如网络游戏所呈现的那样。人们欣赏电影的过程由一个早已成型的解决故事不确定性的思维定势转变为游戏玩家那样的参与互动、角色扮演、处处未知的崭新艺术境地。毫无疑问，这是对习惯了原子艺术成规的艺术家的一大挑战。既然这样的艺术更加富有魅力，更能激发主体的自由情感，那么艺术家们也就没有理由不朝着这一方向前进。

综上所述，在数字艺术系统中，生活德性与职业德性实现了完美的统一，这是数字艺术德性较之原子艺术德性建构中的第一个飞跃和质变。互动德性的生成是数字艺术德性的第二个飞跃和质变，互动德性对于艺术本体的创造性贡献在于在原子艺术三种真实的基础上开拓出本真真实和虚拟真实两种重要艺术德性要素，并相应创造出本真情感和虚拟情感两种新型自由情感。智能德性的获得是数字艺术德性机制建设中的第三个飞跃和质变，它为艺术本体贡献了超现实真实这一新型艺术德性构成要素，并创生出超现实自由情感。本真情感、超现实情感和虚拟情感就是数字艺术德性特有的三大情感属性，它们共同构成了数字艺术的德性本质——数字德性。手机艺术作为互动艺术的典型代表集成了上述全部数字德性机制，成为人类艺术史上真正意义上的全艺术。正是靠着艺术诉求上的这一本质规定性，数字艺术与原子艺术划清了界限。

第七节 数字艺术德性失范与对策概论

数字艺术正是因着全新而独特的德性机制，迅速确立起自己的艺术霸主地位的。适者生存这条生物进化法则同样适用于文化艺术领域。当下原子艺术的消沉和数字艺术的昌盛是这条法则发挥作用的最好明证。从一个社会的历史运行情势考量，是人的需求、人对自身从自然状态到自由状态的本能诉求、人对幸福的终极追求，也就是人性的本能创造出社会的一切物质财富和精神财富。同样的，人类在创造任何价值的时候都本能地遵从于理性法则和经济法则，也就是说，人类在创造自己的任何价值的时候都有意无意地遵从着效率和效益原则。任何时代的人们在从事任何创造性的劳动时总是希望用最小的成本来取得最大的欲求目标。也只有如此，社会财富和个人财富才有可能出现剩余；有了剩余才有可能扩大再生产再创造；有了扩大再生产，社会财富和个人财富才有可能不断积累和集聚。在一定程度上，尤其在古典社会中，人类的创造性劳动首先是为了满足自身的生命需要的；可是我们发现当这些需要获得满足以后，人类创造性劳动的进程非但没有停滞下来，反而有更快更高更强的趋势。看来这只有用休谟的观察来解释：贪婪是最大的人性。说得好听一点就是，人性的欲求是永无止境的。从某种意义上说，不完全是因为人性的欲求构成人类创造性劳动的永恒动能，反过来，人类的创造性劳动也会创造出、生产出新的欲求。对人性的以上分析是下面我们解析数字艺术德性本质复杂性的立足点。

我们前已申明，人类的一切行为都遵从人性本能和生命首要法则。检视人类的生命史和社会进化史，这条法则亘古未变，并获得现代社会的广泛认同，成为国际社会的不成文宪法。然而，人性又是贪婪的，人性的欲求也是永无止境的，而人的生命又是有限的和短暂的。这些看似简单明了不证自明的法则对于在现实中生存的绝大多数人来说如果不是茫然无知，也是知行分离的。芸芸大众在生命的多数时间里都是充当着命运的奴隶，却很少有人能成为命运的主宰。即使是那些接受过高等教育，甚至满腹经纶的知识分子在现实社会中也往往沦为强大的滚滚红尘的同流合污者，其长期被标榜的高贵理性很难作为人性的主要运作机制而制导生命活动的健康运行。于是，我们经常看到听到某某高官因巨额贪污而走到了生命的终点，某某学者因为学术腐败而诚信尽失，某某企业家为追逐高额利润而公然造假。这些例子在现实社会中不胜枚举，这些人理应具有更健全的理性精神和人性配置，却为我们展现出一个个扭曲的人性和生命运行轨迹。这一现象不是某一个社会特有的，而是任何一个社会都普遍存在的，所不同的是其发生频率在不同的社会有所差异。社会精英们的人性悲剧被频频曝光是因为他们在社会上的较高地位和知名度，而不是因为这个阶层本身特有的德性缺失。一般的社会大众也是如此，甚至更普遍。这一点无须证明，读者的自我生命体验足以不证自明。

既然一个社会中政治生命、经济生命、学术生命在德性扭曲和异化方面呈现出共同的轨迹，单凭这一规律我们就有理由对艺术生命持有同样的警惕。事实上，我们目下心灵的冲突和矛盾正是基于此。因为我们不仅从理论上推断出这一结论，而且从数字艺术实践的严峻事实中获得了更触目惊心的证明——数字艺术既可以解放人性，也可以扭曲和吞噬人性。

（一）

数字艺术出现以后，艺术的生态和艺术的本体性质都发生了一系列重大的嬗变，[119]并对传统的人类生存机制构成了某些重大挑战。我们首先怀着沉痛的心情对网络游戏展开冷静的批判。网络游戏因其特殊审美机制在人类社会现实建构尤其是在人类审美经验的丰富和开拓中显现出一定的开创性和建设性作用。[120]然而，随着越来越多的青少年因为沉迷网游不能自拔，而引发难以计数的家庭悲剧，一个不容忽视的重大社会公共安全问题严肃地呈现在当下人们的视线中，并开始逼迫着人们不能不重新评估网络游戏的综合社会效益。到底有多少18周岁以下的青少年沉迷网游，以至于严重影响到自身的学习和生活，我们迄今未能获得准确的数据。不过，可以肯定的是网游的确极容易引发参与者普遍的精神障碍，甚至一些成年人也不能幸免。我本人出于本项研究的需要，曾经长期近距离详细跟踪考察过两个未成年孩子的网游沉迷经历。

王寅是一个被老师们公认的智商很高的大二学生，现就读于山东某大学传媒学院广播电视编导专业，是一个重度网瘾患者，勉强应付专业学习，业余时间大都被网游侵占。她本人能意识到网游对自身的危害，但没有足够的意志力抵抗网瘾。她的成瘾过程具有一定的代表性。初三之前，一直在学习上名列前茅，在其他方面也很正常健康，被老师们公认为很有培养前途的学生。初三时，受到别的同学的影响和好奇心的驱使，开始接触网游《梦幻西游》，很快上瘾。高一上学期时在班里学习成绩还能稳定在前五名左右。随后，因用于网游的时间越来越多，学习开始受到严重影响，成绩直线下降。其间曾多次因网瘾沦落网吧。家庭和学校多次教育劝阻均无效。严重时，在网吧过夜。在这个过程中，跟同龄人沟通尚属正常，但性格逐步异化，典型表征为性格暴躁乖戾，观点偏激，生活作息黑白颠倒，我行我素，自暴自弃，成为网游的奴隶。其间先后伴随发生多次网恋。其行为轻率、冲动、放纵。其父母均为教育工作者，但对其教育基本失效。该学生的个人悲剧同时引发了家庭悲剧。其母亲因其行为心力交瘁，患有严重的心理和生理疾病，母女关系长期不和谐。

黎庄，是一个大三学生，现就读于山东某大学植保专业本科。该生的致瘾过程跟上例相似，均为初中阶段接触网游上瘾，高中阶段发展为严重精神障碍。严重时，该生曾经多次晚上偷偷撬开学校微机室窗户上网。不过，进入大学后，情况好转。其自制力提高，网瘾下降，参与社会活动增多。其母亲为教育工作者，父亲为企业老板。家庭条件优越，但教育失效，父母为此备感痛苦。

除了对以上两例的跟踪调查，我们还收集了大量的间接证据。这些证据表明，在网络游戏特殊的运行机制下，人的意志大厦不堪一击。从美感的自由境界到网奴的必然境界只有一步之遥。美感是自由情感的张扬和体验，是人类心灵全部功能健康和谐的运作，是身心的愉悦和享受，是精神的陶冶和心灵的净化，因而是人性的自由和自然状态。[121]然而，在网游世界中，多数人没有让自己保持在审美主体的自由境地，而是被其强烈的难以抵御的快感所诱惑，很快沦落为失去自由的网奴，以至于很多游戏者玩游戏不再是为了获得精神愉悦，而是为了升级，甚至为了升级不惜代价地投资，甚至走上犯罪的道路。当网游将参与者引向这样一条明显的功利性歧途的时候，网游已经由一个高级的审美客体嬗变为一种实际的精神鸦片；而游戏者也相应地由纯粹的审美主体堕落为精神病患者。

网游迄今已经走过十年的路程，并形成了一个相对独立、相对成熟的产业链条。一个产业存在的合理性当然在于社会和市场存在需求。然而，合理的未必就是合法的。不是所有人性欲求都可以毫无节制地满足的。从终极意义上说，人性欲求的满足在于更好地促进人性的健康和可持续发展。像鸦片、赌博等的确存在着市场需求和商机，但显然人性这类欲求的满足所带来的结果是严重损害人性本身。从以上两例的具体考察中，我们认识到网游的三大负面价值。

第一，网游具有极强的成瘾机制，极容易造成参与者尤其是青少年的精神障碍。它在某种意义上就像是上帝为考验人性而设置的禁果，一旦被人类经不住诱惑而吞吃，就会像夏娃那样再也不能回归自己的伊甸园。在此我们必须看到在夏娃被放逐的过程中禁果所起的诱惑作用。毕竟伊甸园里有太多的选项和快乐，而能引起人类堕落的只有禁果。网游正是这样一种禁果。作为一种典型的数字艺术类型，网络游戏独特的审美效应和致瘾效应从本质上都归咎于数字艺术特有的充满不确定性的双重互动机制，即以键盘和鼠标为中介的人机双向互动和以电脑和互联网为中介的人人多向度互动，尤其是后者成为网游致瘾的加速引擎。[122]网络游戏的成瘾机制虽跟鸦片不同，但其生理和心理效应却大同小异。罹病者表面上看似乎是处在高度自由的精神愉悦之中，实则是一种巨大的生理和心理痛苦。更令人担忧和焦虑的是，它不像鸦片那样可以通过以毒攻毒的方式被强制戒除，它迄今没有找到有效的缓解和治疗方案。

第二，网游的产业效益是建立在参与者精神痛苦上的。正如前面论证的，一种产业的合理性在于其对人性欲求的满足。而网游这种产业所迎合的恰恰是人性中的劣根成分，招致的是人性的异化，因此从本质上说是人性的迷药，对多数涉足者来说都是害远大于利。总的看来，网瘾不仅仅是一种精神障碍，对患者心身健康造成严重伤害，更是一种综合征，对患者的学习、工作和生活都造成不同程度的影响。网瘾所造成的也不仅仅是网瘾患者的个人悲剧，每一个网瘾患者的背后都必然有一个痛苦的家庭，甚至还牵连到很多教师和学校。正是从这个意义上，我们将网瘾定义为一种正在蔓延的社会瘟疫。

第三，网游不能促进社会财富的积累，反而造成社会财富的巨大浪费。也就是说，网游这种产业从社会经济学的宏观视野看，是一种极端自私自利的产业，它破坏了长期以来经济社会建立在分工协作生产机制基础上的经济伦理（这种经济伦理的要旨就是我为人人，人人为我，互惠互利），因为除了它自身获取的那点经济利益外，它的产品对其他行业均直接或间接地造成了损害，降低了其他经济部门的生产效率和生产效益。

除了网游本身特殊的致瘾机制外，我们也应当反思人性自身的弱点。在很多时候和很多方面，我们总是因为社会的巨大进步而对人类的潜能沾沾自喜。在某种意义上说，人类似乎也有充分理由为自身的智慧和能力而喝彩。然而，即使在这些时刻我们也应当对人性的弱点保持清醒的认识。人作为一个欲望主体，有理由不断追逐更快更强更舒适更自由的生活。不过，物极必反乃是宇宙间的一条铁律。人性的自然欲求推动着自身不断迈上生活的新台阶，攀上审美的新高峰；而人性贪婪的本能又不断地吞噬着这种欲求的成果，两者的作用恰好构成了一对生命活动的张力。科技革命和工业革命史无前例地将人类的生活提升到新的高度，我们有理由将其归功于人性解放的结果和人性欲求的动力。随后连续两次世界大战在短时间里就将所有这些革命成果毁于一旦，并造成了人类历史上最严重的人道主义灾难，对此我们只能将其归咎于人性中的贪婪劣根。原子弹作为大规模杀伤性武器既可以摧毁和震慑贪婪和强暴，也可以为贪婪和强暴所利用。国际社会充分认识到了人性的弱点，开始认真应对大规模杀伤性武器的扩散问题，目的也无非是用局部利益的牺牲来最大限度地保障社会大多数成员的生命安全。反之，如果任由任何国家任何民族自由地发展这种武器，总有一天人类的命运会以自我毁灭自掘坟墓的反讽方式告终。生物技术被认为是一项与人类的健康相关的高新技术而被各国列入优先发展和重点发展的新兴产业。转基因育种代表着这项技术的发展方向，也代表着人类的智慧潜能。可是这项技术的安全风险始终伴随着它的每一步进展。由于众所周知的原因，社会上大多数人对这项技术所知甚少，而长期以来生物技术已经被大众传媒塑造成一项前途无量利国利民的万能形象。可是随着2010年以来，在转基因玉米大面积种植的陕西、山西、河北、吉林、内蒙古等地区的家畜和老鼠出现了日益明显的不孕症状，一个严重的与生命有关的转基因育种安全性问题终于由幕后走向了前台。人们有充分的理由推断，如果转基因玉米被证明食用后的确可能导致一般的家畜和田鼠出现不孕症状，那么它对人类的安全性就存在着某种可能的隐患。正是出于安全性考虑，由美国科学家发明的转基因物种却几乎不允许在本土种植，而一些发展中国家往往出于急功近利的人性本能驱使充当了这项新技术的试验品。当然，无论是原子弹这类大规模杀伤性武器的发明，还是转基因物种的应用都不过是人类无数智慧成果中的两例相对极端的由人性弱点引发的人道主义灾难。在其他方面和其他领域，人性的弱点亦会处处彰显，普遍存在。在经济活动中，有多少人在不知不觉中沦为金钱的奴隶？在政治领域，有几个政客能在权力的追逐中保持清醒以避免迷失自我？在学术领域，有几个学者能彻底摆脱世俗的羁绊，潜心求真悟道？只不过，这种人性的异化尚不足以像原子弹那样造成毁灭性的人道主义灾难。在很多时候，我们人类的痛苦和幸福往往来源于同一文明客体。这种情感的转换就在于人性的状态，当人性处在自然状态时，心灵的一切官能和谐平稳运行，自由情感张扬，幸福感获得；当人性处在异化状态时，人性中的贪婪成分跃升到强势地位，实践理性主宰纯粹理性和审美判断力，自由感情嬗变为必然情感，[123]这就是痛苦感的由来。

当然，承认和批判人性的弱点和人性的贪婪本质并不意味着我们否定人性的自然欲求的合理性。恰恰相反，我们完全不认同中国历代儒学家们提倡的“存天理灭人欲”的人生哲学，也不认同西方中世纪神权高于人权、神性高于人性的经院哲学。我们所倡导和建构的是自然人性论。所谓自然人性就是符合生命价值规律的人性。生命的最高价值是健康和幸福。健康的生命是自然欲求合理满足、张弛有度的生命；幸福的人生是心灵官能和谐自由运转、自由情感相伴随的人生。自然人性并非是逃避现实，在“坐忘”中领悟老庄之道的人性，而是积极进取、直面现实人生、最大限度张扬个人潜能、体验自我价值的人性。自然人性更不是一种理想人性，它勇于承认人性中贪婪和自私的合理性和合法性，正如它同样承认正义和爱是人性中的本能诉求一样。因此，自然人性是一种呈现为喜怒哀乐的复合生命律动，善恶在其中并行不悖，美丑在其中交替变奏，但无论生命旋律如何起伏跌宕，人性都处在自我清醒的健康状态，而绝不会沦落到迷失自我甚至危及生命安全的绝境之中。

必须指出，网络游戏只是数字艺术中致瘾效应最强的品种，而不是唯一的品种。其他数字艺术品种也都存在着程度不同的致瘾作用，相比较而言，像QQ、MSN这类网络聊天亚艺术品种的致瘾作用近似于网游；人人网、facebook这样的交友网站次之；微博、博客再次之；数字影像的致瘾作用较弱。因此，数字艺术的致瘾效应有明显的规律：互动性和互动主体不确定性越强，则致瘾效应越强；反之亦然。到目前为止，我们对待网络游戏等致瘾效应极强的数字艺术的态度是审慎的。我们尚无意将网游与鸦片和赌博相提并论，虽然从其发展情势考察，网游的确存在着某些相似的严重公共安全弊端。我们现在思考的问题是，当一种艺术潜在的负面价值大于审美价值和产业价值的时候，这种艺术存在的合理性何在？

（二）

如果说网络游戏等数字艺术品种以极强的致瘾效应给无数社会个体尤其是未成年人的身心健康造成了严重的损害，并进而引发了无数的家庭悲剧，甚至被定义为难以治愈的社会瘟疫愈来愈引起国际社会的广泛关注，那么低俗化现象是数字艺术发展过程中暴露出来的第二个正在对社会公共安全构成挑战的新课题。

所谓低俗化既指数字艺术语境中那些过分迎合和渲染人性自然欲求的趣味导向和展示，也指利用数字艺术和技术手段刻意甚至恶意制造和传播轰动性的虚假新闻事件，从而给社会主体身心健康造成不同程度的损害，甚至引发社会动乱，严重干扰公共安全，损害社会和国家利益的种种数字艺术表现。数字艺术语境中的低俗化现象主要有四种表现形式。

第一是各类数字艺术和数字亚艺术中公开的性行为展示、性暴力和其他血腥暴力。其中网络文学、网络游戏、网络视频和各种社交网站和聊天交友系统是色情和暴力行为艺术生成、传播、蔓延和流行的主要策源地。

第二种表现是个人隐私炒作和主题炒作。微博、博客和各大门户网站所隶属的社区论坛是诸类炒作事件的主要发源地。其中微博和博客的炒作对象以艺术和体育明星为主；而社区论坛往往是各种所谓的“网络红人”诞生的摇篮。

第三种表现是历史虚无主义艺术、各种类型的恶搞艺术等。数字视频是这些表现的主要载体。这些艺术以纯粹的搞笑为主要艺术诉求，彻底颠覆传统的艺术秩序和艺术伦理，以游戏的心态随意表现和再现历史和现实，对历史和现实不存在任何敬畏感，也不遵循传统的艺术规制，往往将严肃的宏大叙事消解为新奇的艺术形式，受众接受的多是生理上的感官刺激，鲜有精神层面的深层启迪。像网上流行的《一个馒头引发的血案》、《大笑江湖》、各种穿越剧等都是其中的典型艺术文本。

第四种表现是数字谣言。所谓数字谣言是指通过各种数字艺术媒介如手机短信、QQ群、微博、各大门户网站的社区论坛等，蓄意制造和传播的虚假信息。这足以表明数字谣言无论是对社会公共安全还是对国家政治都具有不可估量的破坏作用。

客观地说，低俗化现象既不是数字艺术所肇始，也不是数字艺术所特有，乃是从古至今普遍存在于各社会文化和伦理系统中的一般现象。低俗文化迎合着人性自然欲求的中等偏下的成分，具有一定的合理性和合法性，因此在各个社会中都有一定的宽容度和接受度。低俗化现象主要存在和流行于民间文化和私人空间，如早期流行于民间的东北二人转文化，当代的刘老根大舞台表演以及各地酒文化中都大量充斥着一定程度的色情趣味；另外，我们看到无论是在古典社会抑或在现代社会，低俗文化并没有引致重大的社会问题。这一是因为低俗文化自身存在着某种自我约束机制，往往将自己拿捏在恰到好处的适度水平上；二是因为某些社会通过立法的和行政方式将其限制在一个合理的限度内，从而最大限度地保护了未成年人的生命健康，如中国古典时期根据政治需要对定义为“诲淫”“诲妖”和“诲盗”的作品实施的各种类型的书禁；现今的美国和欧洲国家通过对影视作品实行分级而避免低俗文化对未成年人身心健康造成伤害。[124]三是因为无论在古典社会还是在现代社会受到政治主导和倡导的社会主流价值观对低俗文化始终形成镇压和围剿之势。在社会公共空间真正有生存能力的都是符合社会主流价值观的艺术；而低俗艺术往往都被压缩在狭小的私人空间地带。因此，在这样的社会很少发生低俗文化引发具有实质性意义的重大社会公共安全事件的案例。

然而，数字艺术的产生和迅猛发展改变了艺术历史的走向、艺术生态的格局和艺术形式的面貌。数字艺术特有的匿名、自由、多向度和开放性传播机制一下子解放了人类长期被压抑的低俗人性诉求。人们通过微博、博客、社区论坛等基于互联网的亚艺术机制几乎可以随心所欲地表达自己的言说欲求，从而彻底突破了原子媒介筑起的呈单向度传播的舆论高墙。从某种意义上看，数字艺术语境中的低俗化恰恰是艺术家和网民本真情感的自由释放和宣泄结果。众所周知，在原子艺术体制下，艺术家们是严格按照原子艺术成规并通过三级审稿制度从事艺术创造和艺术生产的。经过这样的层层把关和筛选后，最终有幸让社会大众目睹的基本上都是些微言大义式的艺术文本，艺术家们所着重关注的是自己的文本是否能够促进人生并改造人生，为此就不能不刻意营造那些惯例式的虚饰情感。[125]原子艺术家们并非不知道社会大众的世俗化审美趣味，只是一则因为难以脱下虚伪的面纱，二则深知即使表达了这种世俗化的审美趣味也难以冲破审查体制这一森严壁垒，故而不得不因循在原子艺术的成规中。随着数字时代的到来，艺术家们终于迎来了追求自由情感的春天。不是艺术家成就了当今的数字艺术，而是数字艺术成就了当今的艺术家。如果没有数字艺术特殊的自由机制、民主机制、开放机制和互动机制，就不可能有艺术家们的恣意妄为和自由表达，就不可能出现人人都是艺术家的新景象。[126]既然这是一个人人有权捍卫自己的艺术趣味的新体制，既然新体制赋予了数字艺术家更高的创造平台——人工智能辅助设计，既然人性的自然欲求具有天然的合理性和合法性，那么在这样的声势浩大的艺术潮流中出现诸如低俗化这样的问题就没有什么值得大惊小怪的了。

实际上在低俗化现象中真正对社会公共安全构成威胁发起挑战的是各种类型的数字谣言。从2007年的周正龙的“华南虎事件”到2010年的孔菲艳“诱奸门事件”，再到娱乐圈中层出不穷的各种类型的纯属子虚乌有的明星绯闻事件；从“女干部携巨款潜逃加拿大”到“释永信嫖娼”，这类情况基本上涵盖了数字谣言的主要类型。这些谣言之所以能生成主要就是因为数字艺术系统天然的开放和匿名传播机制。从所造成的社会影响看，显然第一种情况基本上属于网络恶意炒作，目的在于以虚假而耸人听闻的新闻蛊惑大众，提高事件主体的社会知名度，因此实质是一种基于人性名利动机而实施的商业欺诈行为，其对社会大众的影响主要是大大降低了数字媒介和数字艺术的公信力，造成了日益严重的社会诚信危机，涣散和消解了普通公众对传统伦理道德的敬畏感。第二种情况则属于典型的网络诽谤行为，目的在于给事件主体造成严重的精神伤害，其实质已经演变为程度不同的刑事犯罪。

在数字时代以前，各个社会中也存在着性质类似的谣言和诽谤现象，但其社会影响往往比较有限，甚至很难形成大的社会反应。加之各个社会都有比较成熟的谣言监管司法体系，谣言生存的空间往往受到很大限制。但在数字时代，传统的谣言监管体系面对新兴的数字谣言却很难发挥作用，至少大大提高了谣言监管的成本。或许很多人会想到在网络发言中引入实名机制可能是一个有效控制网络谣言的途径，然而真正的问题是要求网民实名注册的合法性依据何在？如果强制实名注册，那么这是否与宪法所赋予每个公民的言论自由相抵牾？这与互联网的自由和开放精神是否背道而驰？以极少数造谣者的动机为基础来推断绝大多数网民的言说行为，进而引入相应的限制机制，这从理性和逻辑上是否讲得通？

如果实名机制没有可行性的话，建立和健全有效的数字媒介监管机制就成为必然。在此方面，一些国家正在开始网络监管立法探索。1996年，新加坡广播管理局被相关法规授权管理网络信息。2003年，根据修改的互联网相关法规，新加坡媒体发展管理局接替广播管理局，履行网络信息管理的职能。该局鼓励网络行业建立自己的评判标准。如果发现网络谣言，该局会适时查处，严重造谣的还会以诽谤罪起诉。美国近年来陆续制定了约130项法律、法规，对包括网络造谣在内的网络内容加以规制。印度对利用网络散布谣言者最高可判处3年有期徒刑；对故意利用网络破坏国家安全，对人民实施恐怖主义的行为可判处有期徒刑直至终身监禁。韩国对以危害公共利益为目的，利用电子设备散布谣言者可判处5年以下有期徒刑并加以罚款。[127]这些国家共同的立法监管路径都是事后追溯制，这样既能最大限度地保障公民的言论自由，又能对故意造谣者实施定向打击。这些做法值得中国借鉴。

（三）

在对数字艺术公共安全机制的批评声音中，还有很大一部分是针对知识产权保护问题的。批评者们认为，数字体制破坏了人类好不容易建构起来的对个人知识产权的坚定信仰。这一信仰来自资本主义精神孕育出来的私有财产神圣不可侵犯理念。这一观察的根据是，对于任何一部数字艺术作品，人们在今天的数字体制内完全有可能在基本不付出代价的条件下就可以通过网络途径轻松获取。而这一点在原子艺术框架内是根本不可想象的。人们想看电影只能买票到电影院或者购买音像磁带在家中观看，无论哪种都需要支付成本。同样的，听音乐、看小说都需要相似的购买程序方能实现。可是，这一经典的艺术消费模式正被数字体制消解，因为人们发现任何数字艺术作品，只要一面世立即就会被上传到网络上。网民们或在线或下载，都是如此自由和方便，完全不必支付除上网费之外的任何费用。我们必须承认，数字体制的确从根本上瓦解了原子艺术所建构的经典消费图腾，但即使如此，这也并不意味着数字体制就是想看就看想吃就吃想玩就玩的乌托邦。在资本主义世界，人们经过长期的精神濡染和浸淫，对人类知识产权存有天然的敬畏，数字艺术知识产权保护基本上没有太大的问题。人们所指责的多是像中国、俄罗斯这样的发展中国家的知识产权保护问题，而这些批评声也大都出现在欧美国家。西方的指责并非是一点道理没有。短期来看，发展中国家普遍存在的数字艺术作品盗版现象似乎对本国的广大消费者最有利。实际上，很多网民也正是因为这一点而对数字体制大唱赞歌，而对猖獗的盗版问题不以为然。

人们往往将数字艺术知识产权难以受到保护的根源归咎于这种艺术赖以生存的技术背景，认为是这种特殊的技术机制阻碍了艺术的产权保护。如果真的是这个原因，我们就无法解释同样是数字艺术，为什么它们在美国和其他西方国家能够受到良好保护这一客观事实。国际著名的互联网公司谷歌（Google）无论是对于本国的艺术作品还是对中国的艺术作品都能依据契约精神支付相应的版权费用，而我们本国的百度公司甚至对本土作家的作品都想不到支付相应的版费，以致引发了以韩寒为首的50名中国作家于2011年3月集体起诉百度文库侵犯其知识产权事件。[128]因此，根本的原因还在于中国社会知识产权意识的薄弱和淡漠与知识产权立法、执法和行政管理的严重缺失。在中国，人们几乎都在心安理得地无偿使用各种数字艺术资源，除了其中有一部分数字艺术资源是版权方授权免费使用外，多数情况都属于盗版行为。这实际上就相当于知识产权范畴内的盗窃。盗版行为已经越过了一般社会道德的底线，构成民事甚至刑事犯罪，因为这种行为直接侵犯了版权方的经济权益，对其他社会主体构成了直接或间接的损害，因此实质上已经形成不同程度的社会公共安全隐患。

问题的严重性恰恰就在这里。今天，人们普遍感到整个社会遭遇到空前的精神危机。其中危机的重要来源之一就是全社会诚信的缺失。政治家们借助大众传播天天说着空洞和虚饰的政治术语；企业家不以生产假冒伪劣产品为耻，反以造假获取高额利润为荣；学者们对求真务实不再敬畏，甘愿制造哗众取宠的思想；教育家们在讲台上夸夸其谈，唯独不讲真话实话，以至于我们每天都在怀疑所吃的每一种食品的安全性。当一个社会沦落到这个地步的时候，我们到底从哪里寻找足以安身立命的精神支点呢？当我们总是把眼光盯着别人，批评别人缺乏诚信的时候，我们自身又是怎样做的呢？扪心自问，我们敢跟自己的妻子说实话吗？敢跟自己的孩子说实话吗？敢跟自己的父母说实话吗？我们在跟自己的同事、朋友、领导打交道的过程中，到底有多少真话在里面呢？如果我们自己在所有这些方面都不能完全做到的话，那么我们有什么理由可以相信别人的话呢？加之中国社会长期存在着根深蒂固的“偷书不是盗”的集体无意识，而数字艺术语境和数字体制更为这种思想观念的实施创造了较之原子体制有利得多、方便得多的条件，这就使得数字艺术知识产权保护更加困难，更加缺乏民意的支持。在很多人看来，数字体制就是一种自由体制。问题是自由体制就意味着没有任何秩序吗？答案显然是否定的。如果自由体制就意味着人人都可以免费消费一切艺术资源，那么艺术再生产如何得以实现？没有艺术再生产，艺术消费链也必然断裂，那么我们的自由也就走到了尽头。显然知识产权缺乏保护的体制只能是一个艺术资源掠夺型的高碳秩序，不可能给艺术的发展提供持续的动力，最终的结果是导致一个国家艺术生产秩序的低效、混乱甚至崩溃。因此，数字体制下的自由不是对艺术资源恣意掠夺和无偿占有的自由，而是艺术家随心所欲从事艺术活动的自由。为此，必须构建一个合理的、健康的、可持续发展的数字艺术新秩序。这个新秩序的基础是建立完善的艺术品知识产权保护机制，其关键途径是尽快建立和健全与知识产权保护相关的法律和行政管理管道，灵魂则是诚信。没有诚信统率，没有契约精神，没有对自我的约束，任何可持续的艺术秩序都无从谈起，即使勉强建起了也不能维持。相对于机制建设，作为机制灵魂的诚信培育更为重要和艰难。然而，为数字艺术健康发展的大局计，为了不让自己孤立于国际艺术秩序之外，我们别无选择。

（四）

以上三个方面是数字艺术在公共安全方面迄今被诟病最多、被指摘最甚的地方。不过，在我看来，一个对人类生存和发展的未来影响更大、意义更深远、作用更独特的环节却被大多数人忽略了，这就是数字艺术生成的数字生存方式给人类生活带来的潜在影响。

早在20世纪90年代末，美国数字文化学者尼葛洛庞帝就为人们描述过一种《数字化生存》。这是一种与电脑有关的或者说基于“比特”的泛数字化生活。[129]它显然与我们在此所分析和论证的数字生存方式具有不同的内涵和外延。文本所谓的数字生存方式是一种高度私人化、个体化的生存方式，是人们在对手机艺术、电脑艺术等数字艺术的长时间接受过程中潜移默化地形成的一种人类历史上从未有过的新型生存模式。它最先发端于IT行业白领集聚的办公室，一个人，一台电脑、一部手机、一张狭小的电脑桌、一块四周围有隔板的两平方空间，一天的全部工作和生活都在这里完成。随后，这种生存模式迅速扩展到其他行业，主要是白领阶层。随着电脑的家庭普及，它又扩展到家庭内部。数字生存方式有四大特征：一是高度人性化和舒适化的工作、学习和生活环境；二是用数字交流取代了原子社会中的人际语言交流，其直接成果是生成了很多网络流行语，如“给力”“粉丝”“杯具”等，社交方式由面对面公开化的人际交往转变为高度私密化的网络交往，甚至出现了专门的社交网站和婚恋网站；三是传统的按时上下班式的，工作和生活泾渭分明的作息规律被黑白颠倒的连续生存模式所取代；四是体力运动越来越少，脑力运动越来越多。不用出门，不用出办公室就能在第一时间看到最新潮的电影，听到最流行的音乐，甚至吃到最舒适的快餐。我们看到，数字生存跟原子生存相比差异巨大。

到目前为止，包括尼葛洛庞帝在内的绝大多数学者都为数字生存方式持一致的乐观和支持态度，尼葛洛庞帝将他眼中的数字化生存概括为分散权力、全球化、追求和谐与赋予权力四大特质。[130]的确，从表面上看，人类数字生存方式的形成给社会和人类自身安全带来的潜在的负面影响问题远没有前面论述的诸如网络游戏致瘾问题、数字艺术低俗化问题和数字艺术知识产权保护问题那样明显和严重，甚至迄今尚未引起人们的警觉。但在我看来，这却是一个关系到人类进化路径和方向的极为重大的人类学、生物学和哲学命题。从历史上观察，人类迄今已经经历过田园式（或曰古典式）和城镇式（或曰现代式）两种比较经典的生存方式。田园式生存的本质并非是陶渊明所描绘的那种自然牧歌生活或者老庄倡导的清静无为生存，而是身体依赖型的生存模式，即人类为了生存下去，不得不主要依靠和利用全部身体官能和身体能量来获取一切生存条件，在这种生存模式下，身体由于最经常地处在运动状态而变得越来越发达，然而这种身体上的进化是被动劳动所推动，本身并不契合人性吃喝玩乐的本能诉求。人类进入工业社会后开始转型为城镇式的现代生存方式，这是一种机器依赖型的生存模式，在这种模式中，人的四肢不再承担最重要的生存使命，因而被机器解放出来，不过随即就对机器产生了强烈的依赖。身体的解放是人类自身解放征途中的一次重大跃进。这是现代生存方式的第一个特点，集体式的人际交往成为生存中的经常性的行为事件，分工协作和极高的工作效率密切和丰富了人类之间的感情联系，社会的意义真正凸显出来。此外，第一次获得独立的身体运动转变成为一种真正意义上的娱乐和保健行为。目前，人类正在适应着第三种生存模式——数字生存。数字生存的本质是人工智能依赖。无论是最经典的手机艺术、比较经典的电脑艺术，还是一般的数字电视、数字电影，所有这些数字艺术的根基都是人工智能的辅助作用。城镇式生存中人类对机器的被动依赖和单向度联系被今天的数字技术支持下的人工智能彻底解构，有了人工智能，这些机器也就有了某种人性的东西，它们第一次可以亲切地跟人类对话，按照人类的指令温顺地发挥自己更大的功效。也正是这一点很快就让人类对它产生了依赖性。我们上述分析和论证的数字艺术的致瘾作用本质上就是这种依赖性在人生理和心理上的具体表现之一。我们考虑更多的问题正是长此以往这种数字生存给人的生理和心理可能带来的潜在影响。

用进废退是生物进化的一条规律。在数字生存中，人的四肢活动频率和强度大幅度降低，这就有可能导致人的四肢功能缓慢地退化。相反，人的大脑会变得越来越发达。另外，在长期静态的生存模式下，人的内脏器官的结构和功能也不能不缓慢地发生变化。由于身体的活动量大大下降，人体对能量的需求也会下降。还有，越来越人性化和舒适化的工作和生活条件，特别是随着物联网、车联网和三网融合技术的成熟和更新换代，必然进一步降低人的生存成本和生活成本。由此推断，数字生存的未来所造就的有可能是一条低碳化的人类生存方式。但是低碳化是否就意味着健康化我们仍不敢断言。虽然迄今没有证据表明人体运动跟健康之间存在正相关性关系，但也同样没有证据证明静态生活就是一种健康的生活。

另一个值得深思的问题是数字生存对人类情感现实建构的潜在影响。一方面，数字艺术的高度人性化诉求丰富了人类情感的形式和种类，拓展了情感的空间和自由度；另一方面，数字艺术正是在满足人类自由情感诉求的原则下不断完善，凭借自身的技术优势，越来越多的数字艺术作品向着人本化的方向改善。例如，我们可以根据自身需求自由选择自己想要观赏的影视作品、网络文学作品。越来越发达的软硬件系统允许我们依据已有的主客观条件和自身喜好选取更适合自己的网络游戏，移动通信技术的发展生产出了功能日臻完善的手机，这一可以装在口袋里的媒介载体为手机艺术的普及提供了契机。如此一来，人与艺术的距离拉近了，作者和作品、作品和受众、作者和受众之间的互动性增强，艺术在极大程度上调动人们情感的同时，也就更好地发挥了自身现实建构的功能，更好地服务于人类，与大千世界的繁华共进退。人类随时随地表现自我、抒发情感、倾诉最真诚自我的梦想不再是遥不可及的幻想，一台电脑或者一部手机都可以帮你实现。倘若你创造艺术的举动只是为了赚取更多人的眼球和掌声，满足与他人沟通交往的欲望，乃至让更多的人看到你的存在和价值，“数字化生存”同样可以助你一臂之力；另外，我们也很容易看到数字生存正在不知不觉地改变和消解着传统的情感建构模式，创造出一种新型的虚拟情感。[131]社交是人的天性，但数字式的社交与原子式的社交毕竟有很大差异。原子社交是立足于现实的土壤上的，是生理和心理相统一、理性与情感相融合的有机整体；而数字社交基本上基于虚拟现实，其魅力在于数字媒介特有的双重互动性机制导致的不确定性诱惑（即虚拟情感）。这种机制导致人的自由情感来得迅速而猛烈，却往往无法实时获得生理的配合以宣泄和释放。这就极容易引起数字社交者一旦脱离数字空间往往深感孤寂和失落，以至很难回归到正常的原子社交世界中。这样长期下去，我们有理由断言数字生存极有可能在改变人类的生理结构和功能的同时，同步异化人类的情感世界。

（五）

以上分析表明，数字艺术公共安全机制是不同于数字艺术德性机制的新课题，需要相应构建新的切实有效的定义、甄别、预警与防控机制。公共安全问题从本质上讲隶属于法律规范的范畴，其解决需要通过立法、司法、执法和行政的途径来调节和管控。

事实上，艺术被提升到与社会公共安全有关的高度来认识，是伴随着数字媒介和数字艺术的兴起和快速发展而出现的一系列史无前例的真正具有“公共性”和“危害性”的艺术事件，才不得不引起我们的严肃对待和高度关切的。而在此之前，具备这种性质的艺术事件在原子艺术框架内几乎没有被发现过。这不是因为学者们的眼光不够犀利、思维不够睿智，而是因为原子艺术不大具备对社会公共安全构成威胁的内在机制和外在机制。所谓内在机制是指原子艺术从生产到传播再到消费差不多都是在个体式的、单向度的封闭环境中完成的，这种原子机制不具备数字艺术那样的致瘾效应，也不具备数字艺术那样的匿名机制，其精神愉悦强度适度可控。所谓外在机制是指在原子艺术的活动和运转以社会公共空间为主要场所。社会公共空间有着特定的伦理秩序和艺术成规，天然规定和限制了艺术的德性趋向，使之不容易挣脱传统伦理的羁绊，成为挑战公共安全的艺术另类。而一旦逾越传统艺术伦理的底线，艺术德性问题就立即演变为艺术公共安全问题，从而很容易招致政治和社会力量的干预和打压。不幸的是原子艺术所不具备的上述内在安全机制和外在安全机制随着数字艺术的诞生而成为现实。首先，数字艺术基于数字技术创生，因而整个艺术系统天然具备自由、民主、互动、匿名、虚拟等独特机制，正如以上详细论证的那样，正是这些独有的内在机制既赋予了数字艺术特有的魅力（致瘾作用恰是这种魅力的异化表现），也使其一出生就处于无政府状态之中（这种状态为数字谣言提供了生存的空间），这是数字艺术容易引致公共安全隐患的内在机制。其次，不同于原子艺术主要以公共空间为主的运行环境，数字艺术所造就的人类数字生存方式本质上是一种私人空间活动机制，手机艺术和电脑艺术是塑造这种私人生存空间的主力军和引领者。在这种数字化的私人空间里，原子艺术所构建和遵从的那些惯例、伦理、成规、秩序和法条都不必再被奉为圭臬，其效力被大打折扣。艺术主体几乎可以随心所欲地表达和创作。在这样自由的环境中，如果有人处于不同动机敢于挑战传统的艺术伦理、社会伦理、主流意识形态甚至政治禁忌我们一点都不奇怪；在这样自由的环境里，如果有人挑战人性的道德底线，蓄意制造和传播数字谣言甚至煽动危害国家安全和社会安定的言论也不值得奇怪；在这样自由的环境里，有人恣意无偿占用各种不属于自己的数字艺术资源，甚至以此牟取经济利益也是极为可能和非常便利的；在这样自由的环境里，有人为牟取经济利益而不顾消费者的切身利益随意生产、传播和推销成瘾性极强、对消费者特别是未成年人身心健康危害极大的数字艺术产品同样是极为便捷的。而以上四种情况中的任何一种一旦发生，对于数字艺术系统来说就不再是一个单纯的德性伦理问题，而是一个明确的公共安全问题。

艺术的德性机制可以通过伦理批评的方式加以调节和规范，而伦理批评隶属于艺术系统内部范畴，因此基本上是一种艺术的自我调解和自我约束机制。经过几千年的艺术史运动，这种批评机制已经形成一整套比较系统完善的理论、原则、方法和规范。而艺术公共安全性的认定、甄别、预警和防控机制则是摆在我们面前的一个新课题。

（六）

数字艺术公共安全机制也不同于原子艺术范畴内个别艺术品的随机性安全问题。众所周知，古今中外艺术史上都不乏各种类型的书禁、戏禁、画禁和影禁事件。这些被禁艺术或是逾越了所处社会的道德底线，或是挑战了所处社会当权政治认可的意识形态，或是直接触犯了所在社会的各种清规戒律。不过认真细致地考察会发现，在原子艺术秩序下发生的上述被禁事件所涉及的几乎都是单一艺术作品或单一艺术家，具有偶然性、特殊性和随机性等特征，也很少对社会或个体造成实质性的危害，因此，艺术的安全问题绝非数字时代所特有，只不过在数字艺术框架内这个问题已经从原子艺术框架内的个别事件和偶发事件嬗变为集体性、普遍性和规模性的“大事件”，并具有了“公共性”和“安全性”两个显著特征，因而才有研究的必要。

数字艺术公共安全机制隶属于内生性的技术机制，而原子艺术所涉及的个别安全隐患则隶属于外生性的艺术机制。数字艺术的所谓内生性公共安全机制即上节论证的内在机制，这一机制始终贯穿于数字艺术的创作、传播和消费各个环节。而在原子艺术秩序下，那些所谓诲淫、诲盗、诲妖（即异端邪说）的个别艺术品种，其实质不过是文本内容或思想有违于社会主流意识形态或政治规条，而这些与社会主流意识形态或政治规条相悖的内容或思想无一不是由艺术家本人灌注进去的，因此是典型的外源输入型的单一或局部安全隐患。从另一方面看，原子艺术所具有的这种外生性的安全机制并非自身所独有，数字艺术也同样存在，比如数字艺术系统中也同样存在着某些相同性质的诲淫、诲妖作品，而且这些作品之于数字艺术整体而言同样具有偶然性、个别性和随机性特征。因此，从这里我们清楚地看到，数字艺术较之原子艺术的特殊之处在于其系统性的内生性机制，正是这一机制使得数字艺术的公共安全性质凸显出来。

外生性的艺术安全机制比较容易定义、甄别、破解、防范和控制。这一是因为外生性安全隐患具有个别性、偶发性和随机性特征，一旦发现很容易通过事后追溯的方式将其社会影响控制在最小范围内；二是因为外生性机制是内容机制，而任何艺术文本的内容都是直观可见的，其中的安全隐患比较容易定义和识别；三是因为查禁外生性安全隐患所付出的司法成本、行政成本、社会成本和经济成本也不大，而收效却往往非常显著，同时还能对整个艺术环境起到震慑、净化和引导作用。美国在艺术和传媒监管中现在依然主要采用事后追溯法，事后追溯的好处是既可以有效控制随机性的外生性艺术安全风险，又能最大限度地保障艺术创作的自由秩序。另外一种防范和控制外生性艺术安全风险的途径是事前预防性检查。滥觞于西方中世纪的书报检查制度实际上就是针对书报的外生性机制采取的事前检查程序。这种程序迄今还在很多国家广泛运行。不过，西方古典时期的书报检查体制跟当代西方主流国家的事先检查性质是不同的，前者是为了实施思想控制，后者则是为了最大限度保障创作者的创作自由。

对我们来说真正的或者说最大的挑战是如何应对数字艺术特有的内生性公共安全风险，因为内生性公共安全风险来自数字艺术赖以存在的技术本身。上述讨论的两种监控途径无论是事先预警还是事后追溯都很难从根本上解决问题。比如我们可以通过立法的方式规定数字艺术不得对国家安全和社会主体的身心健康造成危害，这样充其量能够防范那种外生性安全风险如内容上的色情化和低俗化、意识形态上的异端化，却很难在降低致瘾效应上取得实质性的成效。监管部门也想到了从技术环节上来找到解决网瘾的有效办法，规定网络游戏开发者和运营商要在游戏程序设计和开发的过程中引入防沉迷机制，比如游戏参与者不得连续在线超过规定的时长，必须实名注册以限制未成年人上网等，但是从实践上看这些技术性的防范机制收效甚微。也许我们还可以实施更加严厉的限制措施，比如强制规定18岁以下的未成年人不得独自上网；强制规定凡上网者必须实名注册，并为自己在网上的一切言论和行为负责。但很显然，诸如此类的立法本身就缺乏充分的合法性，既有悖于数字艺术的自由和开发精神，也有悖于人类普遍认同并受到各国宪法保护的基本人权。

在我看来，一条比较可行的策略是我们可以在对数字艺术实施事前立法规范的同时，对数字艺术公共安全机制同步实施事后追溯监管，比如既可以接受数字艺术受害者的民事和刑事诉讼，也可以针对社会大众对某一数字艺术作品的公共安全性投诉进行专门的调查，这样就会最大限度地动员全社会的力量投入到数字艺术的公共安全风险的预警、防范和控制中。一旦整个社会的力量都被动员，那么相关的安全风险就有可能大大降低。比如，一个家庭对一款网络游戏的安全问题投诉可能引不起开发商和运营商的高度关注和重视，也引不起政府和社会监管部门的关注和重视；十个家庭的联合投诉就可能将受害的声音扩大到一个较大的区域；如果成千上万个家庭都被动员起来共同发出“救救孩子，救救家庭”的呼声，我想哪怕实力再大的经济巨擘或政治显要也会受到强大的心理震慑。如果同时能建立和健全相应的司法体系，那么被投诉的数字艺术生产商和运营商就有可能在败诉后承担巨大的精神和经济赔偿，甚至会因此招致破产的命运。作为当今文化产业的主力军，数字艺术生产者和开发者的主要动机是经济利益，为此就不得不充分考量市场风险。如果一款数字艺术作品虽有很大的市场和消费群体，但同时也因为对消费者的身心健康具有潜在的损害作用可能招致很大的经济风险，那么这样的数字艺术产品就会受到极大限制，甚至有可能被迫退出市场。我们更愿意看到一个这样的结果，因为这一结果更多是通过数字艺术系统内部的产业机制自我约束，自由竞争，优胜劣汰的，而较少通过政治强权的干预，因此有可能造成一个数字艺术健康、可持续发展的秩序。

但是，我们必须认识到，要建构这样一个良性发展的数字艺术新秩序绝非易事。在数字艺术系统中，生产者、开发者、运营者、消费者和监管者都是不同的利益主体，都有自己合理的利益诉求。从当下的数字艺术公共安全预警与防控情势看，主要的瓶颈问题是数字艺术消费者的合理权益无法得到保障。任何消费者的消费行为都有权获得合理的权益回报。对于艺术品来说，消费者的合法权益在于获得健康的精神愉悦；如果其对消费者的身心健康造成明显的损害，甚至导致其工作、学习和生活的失常，并且这种失常行为具有一定的系统性和普遍性，那么这种情况就应被定义为消费者的合法权益受到侵犯。然而，鉴于艺术品消费的特殊性，要在实践上认定艺术消费者的合法权益受到侵犯较之其他商品消费者的维权行为要困难得多、复杂得多，需要专门的权威的病理学和心理学专业技术程序方可确定，而迄今我国尚未建立关于艺术消费的法定维权专业机构，这也是导致一方面众多数字艺术消费者尤其是其中的网瘾患者投诉无门、维权无据、求助无援，而另一方面涉嫌的数字艺术生产商和运营商继续逍遥法外，牟取暴利，逃避社会责任的根源。

另一个重要的问题是社会各界对数字艺术公共安全机制的认识和了解非常有限。这一方面是因为关于数字艺术公共安全机制的学术研究基本上属于空白，几乎所有的人迄今只知道数字艺术极容易致瘾这种现象，却很少有人明白数字艺术的致瘾机制，甚至能明晰数字艺术一般特征和规律的人也很少。这一现状与数字艺术迅猛发展的格局极不相符。由此我们也不难理解当今的数字艺术创作和生产为什么显得非常盲目和无序，为什么存在着那么多困惑不解的问题，包括本文重点探讨的公共安全问题。我们认为可借助两条途径解决这个问题：一是教育途径。高等院校要加强关于数字艺术德性机制研究和公共安全机制的学术研究，联合攻关，尽快破译某些关键性的难题；政府教育主管部门要站在促进民族和社会健康发展的高度来审视数字艺术公共教育问题，尽快在中小学信息技术教材中加入和补充关于数字艺术基本特征和一般规律的章节，让中小学生及早了解、认识并学会正确欣赏各类数字艺术，讲明其对人体身心健康潜在的危害。二是传媒途径，尤其是那些发行量大、收视率高，社会影响力广，品牌公信力强的主流大众传媒，要以高度的社会责任感和历史使命感承担起数字艺术基本特征、一般规律和公共安全机制的宣传普及工作，以喜闻乐见的形式提高传播的效率和质量。

数字艺术尚处在发展的初级阶段，我们迄今对它的公共安全机制的了解还非常有限，今天我们所探讨的不过是它在公共安全领域凸显出来的某些较为明显的问题。所提出的上述预警与防控策略的有效性尚需要接受实践的检验，并在实践中不断修正和完善。