（第一节） 叙述角度
在叙述者对底本所作的种种加工中，叙述角度问题最早引起批评家注意。特定叙述角度把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而把整个叙述置于这个局部主体意识的能力范围之内。底本本身没有视角问题，底本像一个花瓶，可以从任何角度加以观察，加以摹写，叙述者就像个电影摄影师，他可以来回移动，从各种角度拍摄；他也可以站定下来，从某一特定角度作极有限的移动。因此，叙述角度问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知叙述角度是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师；有限叙述角度，是只允许自己在某个特定角度上工作的摄影师。
上面说的不只适用于小说，凡是表现艺术，似乎都有个表现角度问题，电影、电视、绘画、摄影，甚至戏剧、雕塑、建筑，都有视角问题。视角问题最早引起叙述批评家注意，是20世纪小说研究中一个最热闹的题目，现代叙述学是从视角问题的讨论中发展出来的。特定视角把叙述者局限于某一个局部主体意识，把整个叙述置于这个局部范围之内。底本无视角，叙述者对底本“全知”，叙述并不需要视角。视角是叙述加工中的一个方式问题，是叙述者“自限” 的一种，看来叙述与诗一样，要带着镣铐跳舞。托多洛夫至今称之为“本世纪诗学取得最大成果的课题”。
但是，叙述角度现在却成了一个文学理论专门术语，而且，由于这个问题的研究有其特殊的历史，它几乎不再是一个中性的术语，而专指与“全知叙述角度”相对的“有限人物叙述角度”。
叙述角度是20世纪小说研究中一个最热闹的题目，从某种意义上可以说，现代叙述学是从视角问题的讨论中发展出来的。但是这场讨论，却不是一个纯理论问题，自19世纪下半期起的小说创作首先在实践上提出了这问题并且创造了许多成功的实例，然后，现代文论给予这种实践以理论上的说明。
福楼拜看来是自觉在创作中实行有限叙述角度的第一个作家。他试图从小说中把“作者的痕迹”消除，于是他发现他完全可以用一个人物作为事件的目击者，他称之为“第三观察者”，而不必让叙述者从散乱跳动然又无所不知的地位去描述事件。《包法利夫人》基本上是以包法利夫妇两人分别作为这种观察者而写成的。
19世纪末20世纪初美国作家亨利·詹姆士和法国作家普鲁斯特把福楼拜开创的方法发展成为小说的美学原则。小说中的事件不再是最重要的，最重要的是人物对事件的反应，因此，他们不但坚持人物有限叙述角度，而且用各种机会探索人物有限角度所具有的种种可能的意义。亨利·詹姆士佳作之多，给英语文学界很大震动，使现代英美文论界特别注重小说形式理论研究。
莫泊桑和海明威等作家可以说是从另一个角度发展了福楼拜的路线，使叙述尽可能保持冷静、客观，拒绝进入人物内心，只记录看来像表面化的观察。我们在下文中将谈到，这是叙述角度的另一种自我限制法。
亨利·詹姆士给自己的每本书都写了序言，他是一个技巧上自觉感很强的作家，他完全明白他的创新手法的意义，因此他提出了“意识中心”理论：小说中的一切叙述细节必须通过这个“意识中心”人物思想的过滤，而这种过滤行为本身能更好地揭示这个人物心灵。
俄国-苏联形式主义理论家托马舍夫斯基的《主题学》一文首先注意到詹姆士小说技巧的理论意义，但俄国形式主义文学理论到了50年代才被“重新发现”。第一本系统地阐述叙述角度问题的书是美国新批评家玻西·勒博克(Percy Lubbock)1921年出版的《小说技法》与E·M·福斯特出版于1927年的名著《小说面面观》。这两本书提出了此后盛行的术语“视点”，这术语在英语中与在汉语中一样太容易引起误会，因为意义太多。但是这个术语非常流行，直至今日，一般非理论家的作者依然沿用此术语，理论家们都大不满意而努力寻找取而代之的术语。法国的让·布庸(Jean Pouillon)建议用“视界”(Vision)；美国新批评派的阿伦·退特(Allen Tate)建议用“观察点”(post of observation)，另二位新批评派克利昂斯·布鲁克斯(Cleanth Brooks)和罗伯特·潘·沃伦(Robert Penn Warren)建议用“叙述焦点”(focus of narrative)；法国结构主义者托多洛夫建议用“方位”(aspect)；热奈特认为布鲁克斯和沃伦的术语“焦点”可用，而改之为“集焦”(foca1ization)。
这些争论并不是仅仅找个比较好的术语，术语本来就不可能面面俱到。在争论中叙述学者们发现问题比原来想象的复杂得多。
笔者所使用的汉语叙述“角度”一词，并非以上任何一个术语的译名，而是我选择的比较不容易引起误会的汉语词。在20世纪上半叶，视角曾被认为是理解小说的最主要问题，是解开小说之谜的钥匙，甚至被认为小说技巧基本上就是个视角问题。例如勒博克就声称：“小说技法至繁至难，却都受视点问题的制约。”
而叙述角度的分类也越来越细。1955年奥地利文论家斯坦采尔(F.K.Stansel)在《小说类型》一书中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：
全知作者式 典型作品菲尔丁 《汤姆·琼斯》
第一人称兼人物式 典型作品梅尔维尔 《白鲸》
第三人称人物视角式 典型作品詹姆士 《奉使记》
1962年瑞典文论家伯尔梯尔·隆伯格在《第一人称小说叙述技巧研究》中提出四分类法：
全知作者叙述
第一人称叙述
视角叙述
客观叙述
这只是把斯坦采尔的第三类分得细一些而已。美国文论家诺尔曼·弗利德曼则建议分成八类：
全知叙述有作者干预——菲尔丁
全知叙述无作者干预——哈代
第一人称叙述观察者式——康拉德
第一人称叙述主角式——狄更斯(《远大前程》)
有限视角全知式，复式——伍尔夫(《到灯塔去》)
有限视角全知式，单式——乔伊斯(《艺术家年轻时的肖像》)
纯客观叙述 戏剧式——海明威(《白象似的群山》)
纯客观叙述 记录式——
最后一项是假定的，即如警察写报告似的完全无任何选择加工的实录，无实例。这八分类显然是隆伯格四分类每项一分为二而已。
还有其他的分类法，但所有这些对叙述角度的研究中，都有一个根本性的错误，即把叙述者身份的各种形态与叙述角度范围位置的变化相混淆。
叙述者的形态可以是第一人称或第三人称；可以现身，也可以隐身。叙述者的身份，可以是主角，可以是次要人物，也可以完全在情节之外。所有这些变化，可以牵动叙述角度变化，但严格说不是叙述角度问题，因为每一种形态都没有强行规定其叙述必须采用的感知范围，只是某种叙述者采用某种叙述角度比较方便罢了。例如第一人称叙述者兼人物式“自然”地采用有限人物叙述角度。
但是，就弗利德曼的分类而言，第一人称观察者式(例《白鲸》)，主角式(例《远大前程》)，第三人称视角式(例《奉使记》)，究竟在叙述角度上有什么不同呢？没有不同，都是有限人物叙述角度，叙述者身份不同，但叙述者都是“视角人物”。叙述角度是事件被感知的具体方式，叙述者却是叙述信息的发送者，这两者可以重合，但不一定完全重合。用热奈特的话来说，区分叙述角度弄清“谁见到”，区分叙述者弄清“谁说话”，这是理论上和(写作及批评)实践中必须区分的事，模糊不得。
问题似乎不复杂，但是在20世纪70年代之前，大半个世纪之久，叙述学研究者，都没有明白。除了我们上面指出的各种著作的作者外，以研究工作细腻著称的布斯也同样没有分清这两者。甚至时至今日，欧美的文学理论书籍依然会犯这个错误。例如这样一段教科书：
作家控制材料，努力使其视角统一。他小心地不让人物知道他不可能知道的东西，同时也不让他的人物使用他不可能用的语汇。
这话听起来似乎合情合理，却是彻头彻尾的大错：感知范围与语汇使用是两码事，感知取决于视角，语汇取决于叙述者。举个例：《子夜》的第一章相当大部分是以吴老太爷为视角人物来写的，吴老太爷尚未到场，以及他到场后晕厥过去之后，当然无法作为视角人物。但在其他时候，一切都是吴老太爷的感受范围，包括他听到的但并不理解的谈话。但此章的叙述者并不是吴老太爷。随便看一段就可明白二者的区别：
……他看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光"，嗬嗬地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛！无数高耸的乳峰，颤动着，颤动着的乳峰，在满屋子飞舞了！
显然，这是吴老太爷的感知范围，认识范围(老太爷不识电风扇)，甚至错觉范围，却不是他的语汇，不是他的语气，这段的语言与全书的语言风格是一致的。
这一段可以有别种写法，也能选择别的人物做视角人物，例如用坐在汽车里陪同的丁医生的眼光来观察吴老太爷如何被上海的景色和女人衣着性感刺激得发疯的过程。这些东西对丁医生没有刺激，因此他能记下的是吴老太爷的反应，他的感知会使叙述变得纯客观，不动声色，但却能写出死的恐怖，就像左拉写娜娜死的情景一样。
另一种方法，是更主观化，用吴老太爷作为第一人称叙述者兼人物，这样，《子夜》的第一章就变成福克纳《喧嚣与愤怒》中将要自杀的昆丁那种纷乱惶惑的意识流式内心独白。这种方法当然有其精彩之处，描写吴老太爷的思想更为真切，因为不仅用他的感知，也用他的语言。但是《子夜》写吴老太爷之死，重点并不在吴老太爷的主观意识，这样的写法肯定会干扰全书，喧宾夺主。
可见，《子夜》第一章不仅选择了一个恰到好处的叙述角度，而且也选择了一个恰到好处的叙述者，因而取得了一个理想的叙述者与叙述角度的配合。这种配合，我建议称为“叙述方位”。本章前面谈到的各家所做“视点”分类，其实都应当称作“方位”分类。《罪与罚》中，有一段写到了斯维德里加伊洛夫想象到的“风光优美的景色”。这一段景色其实全是斯维德里加伊洛夫的幻觉，亦即视角乃是这个人物；但是对景色的描写，却文笔优美，显然来自小说的叙述者——在这里，语言质地和经验内容产生了分裂。叙述方位的佳例很多，可以说，好的小说，都选择了叙述者与视角最佳配合的方式。我们可以再举两个例子。
詹姆士的名著《梅茜所知道的》在19世纪末是很大胆的叙述技巧实验。小姑娘梅茜的父母离婚，临时性的安排是让梅茜在各人处住半年。这父母两人用各种心机争取梅茜的欢心，而在这纠葛中又加入了母亲的新丈夫和父亲的新妻子。梅茜最后决定谁也不跟，而与她所信任的一个家庭女教师生活下去。这一切复杂的家庭纠纷和男女关系问题，梅茜幼稚天真的心灵都感知到了，记录下来。小说以隐身第三人称做叙述者，梅茜只是视角人物，小说不是用梅茜的童稚语言，而是“詹姆士式”的轻舒从容的叙述。小说的主题——在人生的混乱中童心不可摧毁——被细腻但又客观地表现出来。
与此正成对比的一个例子，是美国当代作家塞林格的《麦田守望者》。一个心灵纯洁的初中学生霍尔顿，对学校和社会中虚伪自私的人际关系极为不满，他被学校开除后，在纽约市内流浪了两天。小说是以霍尔顿为第一人称显露式叙述者，也用他作为视角人物，因此，全部叙述不仅是霍尔顿所感知的经验，也是用的霍尔顿的初中生语言，这两者的结合把童心在这个污浊世界上所受的折磨和痛苦生动地又是幽默地表现出来。
许杰《惨雾》叙述语言与视角分离，视角人物是16岁的乡下姑娘秋英，用她的眼光来看两个村的宗族血腥械斗。“世界是被黑暗占领了；恶魔穿着黑暗之夜的魔衣，在一切的空气中，用粗粝的恐怖之网笼罩人生和尖利的死神之刀对待人生。”周克芹《许茂和他的女儿们》：
只有对庄稼活有潜心研究的人，才会有这样的因地制宜、经济实效的学问。许茂这块颇具规模的自留地，不是一块地，简直是一件精美的艺术品！
此段叙述用笔文雅，尤其是把自留地比喻成一件精美的艺术品。如果是视角人物说话，或许应该是：“庄稼地不是瞎糊弄的，只有踏踏实实地干，才能种出个门道儿来。我这块地就是一块种出来的好地，这才是‘有名堂’！” 毕飞宇的《玉米》主人公玉米是个乡下姑娘，只念过三年书：
他们到现在都没有说一句话，没有碰一下手指头。玉米想，这就对了，恋爱就是这样的，无声地坐在一起，有些陌生，但是默契；近在咫尺，却一心一意地向遥远的地方憧憬、缅怀。就是这样的。
如果用玉米的语言，大致应该是这样：“玉米想，原来恋爱是这样一回事，别看两个人身子离得远，心可靠得近哩。两人的心里眼里满满的都是话，不消说出来，就互相都懂得了。玉米的身子轻飘飘的，好像不知道自己到哪里了，又觉着暖烘烘的踏实。恋爱的味道竟然恁般好呢。一肚子的肠子都化成水了。”
热奈特提出一种测定叙述作品是否严格遵循第三人称人物视角的方法，即是把视角人物改成叙述者，即转用第一人称，这时，只消把“他”改成“我’之外，其他无须任何增删。这个公式行不通，所有的词汇、语气，文风，全得跟叙述者身份变化而改变。不需要增删的，只是情节事件。
（第二节） 权力自限
叙述角度问题，从根本上说是个权力自限问题。叙述者是叙述作品的创造者，他对底本中的全部信息拥有解释、选择、处理讲述的全权。而在叙述中，他的这种权力分配在主体意识的各个组成部分之中。
不管叙述最后采取何种形式，底本从定义上就是“全能全知”的，这是叙述者可以进行选择的前提。因此，如果叙述被限制于一定的意识范围之中，表面上看起来“全能全知”的权威被取消了，但实际上这只是为了特定目的的一种自我限制，布斯很形象地称之为“长牙齿的全能全知”。
例如《子夜》的底本中应当有关于1932年的上海的任何知识、消息、情况，任何表象的，或实质的了解。但《子夜》第一章，只需要吴老太爷极有限的观察范围和理解范围。底本的信息量对于特定叙述而言，总是过剩的，而叙述者是从无限信息量到有限信息量的桥梁。
叙述角度即是选择的一种方法，被视角划定的信息范围，就不再是绝对“权威”，而是一种“特许范围”。
