主讲人：汪海林
汪海林，中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧工作委员会常务理事、中国电影文学学会副会长、中国作协会员、中国影协电影文学创作委员会委员。1997年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系。
代表作品：《铁齿铜牙纪晓岚》《神医客来乐》《楚汉传奇》《说好不分手》等。
很高兴给大家讲一讲剧本创作。今天的主题叫做剧本创作的流程和技巧，我有一些经验和教训，跟大家做一个交流。
我还准备了一些视频资料，主要是我自己创作的一些戏的部分片段，拿出来跟大家分享一下，也许能说明一些问题。
一、剧本创作流程
（一）创作准备
1.编剧是以订货为主体的创作模式
在剧本创作流程中，编剧是什么呢？编剧的生产模式和创作模式从古希腊开始就奠定了，一直到今天，实际上它是以订货生产为主体的创作模式。通过电影《莎翁情史》我们看到，莎士比亚是不会自己在家写剧本的，得有一个剧场老板给他订金，确定一个题材，他才会动笔。第一场戏，几个债主把剧场老板绑在一个长板上，拿烙铁威胁他还钱。剧场老板说马上要有钱了，我请了个大编剧给我写一个戏，这个戏上演后就有钱还你们了，千万别烙我。编剧是谁呢？莎士比亚！债主们不信。老板说这个戏有海盗，有爱情，有狗，一定特热闹，上演后肯定能还你们钱。于是这些债主让他写了一张欠条，把他放了。他马上去找莎士比亚，跟莎士比亚说，你赶紧给我写一个戏，随便写，但是要有爱情，有海盗，有船、海难，还要有狗。莎士比亚拿到订金以后，开始创作，后来就写出了《罗密欧与朱丽叶》，但是故事里面没有狗。我们拿到一个剧本的订单。进行创作，其间可能会发现一个很好的意象，可以拿来写进剧本。写完以后，很有可能这个意象在剧本里却没有了，所以说订单就是我们剧本创作的触发点。
作为业余作者来讲，就不是订单生产了，而是在家里写。我的建议是，在家里多写故事创意，如果写一个长剧本的话，写出几集，不要全部写出来，写了几十万字有可能确实是白辛苦。如果有人感兴趣，跟他谈一个订单，不要告诉他有剧本。有的公司你告诉他，我有几十集已完成的剧本的时候，他就开始挑你的毛病，要告诉他只有一个故事大纲，没有剧本。如果他对故事大纲感兴趣，就会要剧本，你就先拿出来几集，告诉他后面的还在写，其实你已经写完了。不要一次全部给他，那样做的成功率比较低。
我们在家自己写剧本，一定要有订单，要有订金，这是一个工作。我年轻的时候，以关汉卿为楷模，想学习他。关汉卿有段著名的话，我是个蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。我以铜豌豆为自己的奋斗目标。关汉卿跟其他人成立了一个玉京书会，实际上是最早的一个编剧公司。以关汉卿为核心，从事出版、出书，还搞演出，这是最早的编剧公司的雏形。后来我模仿玉京书会成立了喜多瑞公司，是以编剧为主体和中心的运作模式，今天我向大家推荐这个模式。比如刘和平老师，他的戏挺好，完全体现他的想法，如果制片人仅仅按照导演的想法，《北平无战事》不可能拍成现在这个样子。
2.剧本创意是创作流程的起点
从流程上来讲，真正的起点除了订单以外，在技术层面上，最早产生的是剧本创意。我讲一个真实的情况，1998年的时候，费明找我合作拍一部情景喜剧。当时，他每天看《北京晚报》。有一天的《北京晚报》的中缝刊登一条短讯，四川某地，丈夫发现孩子越长越不像自己，他就偷偷带着孩子去做了亲子鉴定，结果证明不是自己的孩子，他很愤怒，将妻子告上法庭，要求赔偿精神损失费。这件事在当时还是比较新鲜的，因为刚开始有亲子鉴定。费明认为这个有意思，于是我们放下情景喜剧，决定写这个剧本，后来拍成电影叫《说好不分手》。它就来自于这样一个创意。
还有一部炒股票题材的戏《坐庄》，创作前我们去深圳的证券公司搜集素材，听到一件事。2000年左右，搞股票操盘发财的都是年轻人，有些人资产已经上千万了。听说有一个年薪400万的小伙子，从交易所楼顶上跳下来摔死了。他年薪粼刃万，为什么还跳楼啊？逐渐了解了操盘手这个职业以后，我就想，这个剧本不管怎么写。我的第一场戏就是一个年轻人来报到，他憧憬成为年薪过百万的操盘手，结果他来上班的第一天目睹一个年薪400万的人跳楼摔死了，摔在他面前。最后一集，我一定要写到这个男一号，他走到了楼顶上要往下跳，别的都没想，就想到上班的第一天，也就是故事的起点。根据这样一个起点和终点，我们来设计中间的故事。这也是创意产生的过程。
3.重视剧名、人名
我们确定了基本创意，就是把题材确定了。从流程上来讲。先是取名字，包括取剧名、人名。剧名很重要，特别是业余作者要花很大的力气找一个能够一下子打动人的剧名，《将爱情进行到底》就很好，很有力量。
这是我向费明学到的很重要的技巧。剧名取得好，事半功倍。很多的编剧随便就起了李大强、周晓燕式的名字，男一号、女一号怎么能取这样的名字呢？非常随意。《说好不分手》花了大概两天起剧中人的名字，有一个名字起得很好，叫鹿欣欣，这是女二号的名字，起到这个名字以后，人物形象也出现了，于是决定找小陶虹来演，因为这个她拿了百花奖最佳女配角，虽然演得也不太好。
还有一个对取名字有帮助的方法，去查高考录取名单，现在你在网上就可以查，那里边有很好的名字，写什么地域就查哪个省的，在里边一定会找到好的名字。给剧本和人物取名字这个时间花得是值得的，必须重视剧名、人物名。
4.人物的职业、身份要相对有特点
剧中人物的职业、身份的设定。可能要花掉你不少的时间。大家有没有注意到，最近几个不错的戏都是比较注意人物身份的设计的。要独特一些，但是不要太怪，特别是时尚戏要前卫、时尚一点。写一个时尚戏时，见到一个很漂亮的女孩，她的职业吸引了我们，我们决定采访她。她是颜色设计师，是对个体的人服务的，对一个人的穿戴颜色进行设计，成为服务对象终身的颜色顾问。这个就挺好，设计师写到戏里边，表现她工作的形态也会比较好看。具有独特性。
5.搜集素材、走访
正常情况下，我们要搜集素材、走访，作为一个专业编剧或者说职业编剧，采访是很重要的一部分，有些编剧是作家型的，相对来说只写一种他熟悉的生活。编剧对自己要有一个明确的定位，比如说魏人老师专写公安戏，对公安局长这一类型的人物特别熟，都说他写的警察是最像的。如果你属于擅长多类型、多题材作品的作者和编剧，就一定要依赖采访收集素材。
包括拍古装戏我们也建议编剧去实地走访，因为哪怕是偏远的地区，也会有博物馆、档案室和地方县志。尤其是当地文化的专家，他的眼界也许不是那么高，但是非常专，而且很熟悉当地的材料，对此也要充分利用。
拍《楚汉传奇》时，我们从江苏走到陕西，芒山、咸阳、项羽的古战场都看了。虽然是在横店拍，但是到各处走一下对你的创作是很重要的，置身古战场还是能感应到历史的气息的。《地上地下》是根据石钟山小说改的一部谍战戏。小说写了很多的地方，但就电视剧拍摄来讲，场景一定要集中，小说以辽沈战役为背景，最后我们就把地点改在沈阳。在沈阳，故事照样发生，沈阳跟外界的沟通没有完全断绝，故事形态也有所变化了。
我去过沈阳，但觉得还是有必要再去一趟，就向制片人申请了一笔经费。我们去了抚顺和沈阳。剧本中有一个很大的问题，我们始终迈过不去。女游击队长配合打人国民党军统卧底的同志，他俩扮作夫妻。但是我们看过资料就会知道，我们党的情报部门，城工部、敌工部、社会部互相不交叉，非常严谨，不会派一个外行干这件事。所以，一个游击队的队长参与到情报工作里边是不成立的，尤其是小说里，男主角原来还是一个侦察连长，侦察连长去做军统的卧底也是不成立的。发现的这些问题怎么样解决呢？我当时在沈阳想到了一个思路，组织上一定是派了一个社会部的女特工去执行这项任务，女游击队长是护送她的，路上出了事，女特工牺牲了，女游击队长只得赶过来报信，但是再要回去已经来不及了，组织上临时决定由她来接替执行和卧底同志假扮夫妻的任务。这样，原先的问题就被化解了，我觉得问题的解决跟实地走访有直接关系。
拍《娱乐没有圈》的时候，我们找到一个真正的娱记采访，他这个人物形象不是很适合我们的电视剧，但是他的技术环节很适合，于是我们就用到拍摄里面了。我们要学会找到专业人士提供专业桥段和建议，条件允许的话，要找一个题材的顾问，这些都是在具体创作流程中要尽量做到的。
拍《神医喜来乐》时我们找了一个中医做顾问，这个大夫很懂戏。有一段戏，慈禧太后把珍妃打了几十大板，又不给她治，因为害怕得罪太后，没人敢治。这件事就推给了喜来乐。我们就向中医顾问提出，你能不能联系剧情，设计一个不用药的方式把珍妃的伤治了。他说可以。用的办法是喜来乐从饭馆找来青菜豆腐，送到宫里敷在珍妃伤口上。这样不但把伤给治好了，也不会给别人留下把柄。一个好的顾问就能起到这样的作用，这是外行人想不出来的。
（二）实质创作过程
1.搭建人物关系，建立好结构模型
上面讲的都是我们创作前的准备，下一步就进人到实质的创作过程当中，即攻坚阶段。从剧本的流程上来看，接下来是搭建人物关系，建立好结构模型。一个剧的结构核心当然就是人物关系了，编剧总是想把人物关系写复杂一些，三角关系一定要用，但是这不是唯一的。一个剧作，30集和40集的结构不一样，40集相对来说线索要增加。我们自己必须找到一个适合它的结构模型，不要凭空编造，即便是大编剧也要在每一次创作中找自己的结构模型，即它会像哪个戏。
例如《狮子王》，它的结构模型就是《哈姆雷特》，哈姆雷特成长、复仇的故事，好莱坞也是这样做的。当然也有失败的例子。比如要把徐贵祥的小说《八月桂花遍地开》改编成电视剧，找了很多编剧，但没有一个编剧能够改出来。这个小说结构非常复杂，人物非常多，故事情节不清晰。它写的是一个中共地下党员因某种原因脱离了组织关系，他回到家乡，成了著名的乡绅、大地主。抗战时期，日本人、伪军、土匪，还有新四军，各方势力都想跟他合作，情形非常复杂。我突然想到一个方式，仿照着《三国演义》孙刘两家联合共同抗曹的模式改写剧本。我认为找到了突破原有复杂结构的方法，但最终还是没有成功。找不到对应的结构模型的话，作品有可能始终出不来。
2.故事梗概一一先做好简单的事
接下来就是故事梗概和分集大纲。有人会说讲了半天才讲到故事梗概。有些年轻作者上来就是写故事梗概，前面的准备工作没有做，从创作流程上来讲是比较危险的。如果不去找结构模型，人物关系没有理出来的情况下，做出的故事梗概不过就是一个一个桥段而已，这是没有意义的。现在广电总局要求300字的故事梗概，有人怎么也写不好，出现过300字的梗概交上去被广电总局不予公示这样的问题。我觉得作者先要把最简单的事情做好，因为广电总局不看写得好不好，就看题材是不是有问题，300字就能写出问题来。
广州有一个公司找我做东汉的马援，马援帮助光武帝刘秀光复了汉朝，平定了西域，征服了交趾《越南古称交趾》，把交趾划人了东汉的版图。公司说300字您就别管了，由公司找人随便写一个就报了上去，结果没通过，因为写了征服越南。300字的梗概，先要过了报备这一关，政策上不要出现明显的问题，涉及到民族问题、宗教问题等，要规避掉，强调能通过的那个部分。
还有给投资方看的故事梗概，我觉得5000字到8000字就可以了，足以把你的故事讲清楚。篇幅太长了会令阅读者产生疲劳感。
3.分集大纲
从我个人的经验上讲，分集大纲做起来会很耽误事。分集大纲只有一种情况下可以做，你和你的团队小伙伴们需要一个分集大纲，你可以做，如果投资方要你做分集大纲，这个时候就会非常麻烦。编剧的精力消耗在写分集大纲上，分集大纲也许写得很好，最后剧本写出来却是一般，所以写得好也没有用，还不如不写。往往是写不出投资方希望看到的精彩的东西，因为那要体现在剧本里，却暴露出一堆的缺点和毛病。大家可以借鉴一下香港编剧做的天书，也就是策划案。
4.分场
再往下是做分场，每集300字，就是广播电视报要的分集，你到网上查，只能查到300字的分集。我建议编剧写广播电视报需要的分集，因为这也是最后制片人要你写的东西，不如一开始就写出来。分场就很细了，每一场戏剧的点，冲突在哪儿，怎么样转的，除了对白以外动作等全部都有了。香港编审和编剧们反复开分场的会，花的时间最多，因为分场最重要。而且他们非常狡猾，把分场做得专业性非常强，一般人根本看不懂。所有的人物都取一个代号，比如说李小璐，代号是“璐”，李小璐的妈妈是“璐妈”，叙述非常简洁，里面所有的人物姓名都是代号，提高了阅读者的门槛。你必须对这个项目很熟悉，才能提得出意见。这样就把外行剔除出去了，只和监制、编审与导演讨论剧本。所以我向大家推荐这种模式。
（三）创作流程的新模式
从流程上来讲，我喜欢的新模式是什么呢？故事梗概做完以后，我们就去谈分场，分场不给其他人看，你可以跟老板谈，分集大纲和分场要提意见嘛。现在的导演和演员，只给他看大纲也不能确定能否来，只有给他看剧本，写出几集剧本拿给他看，争取打动他。什么是好剧本呢？演员看了就想来，导演看了就想拍，这就是好剧本，没有别的标准。把剧本给你认为最好的导演和演员看，吸引他。
二、好的演员和导演喜欢哪种剧本
有可能当初签合同时约定的是拍30集，最后制片方要求剪成40集，结构上要做变动。在签合约的时候制片方会问一句话，跟你签的是30集，现在多出的集数要不要补钱啊？开始就要跟他说清楚这一点。行业是有行规的，从行规上来讲，编剧、导演和剪辑师都是要补钱的，演员则要看当初合同是怎么签的，一般来说男女主演会按增加的集数补钱。希望大家坚持这一点，多出的集数还是要补钱，这样在签合同的时候，就会比较清楚最终这部戏的大概容量。
三、剧本创作与剧本制作紧密结合
1.人物关系变化量根据容量而变化
一部30集的戏，正常情况下一个故事中有一个跌宕就可以了。比如情感戏，男女主人公中间要分手一次，这是一个大的跌宕，最后重新和好。如果是40集的话，只分手一次就不够了，要从原来的三角关系，再增加人物，变成一个连环套。这个变化仍然要紧紧围绕着男女主角，否则，对剧本来讲，价值和意义都不大。男女主角的报酬要占整个制作成本的50%以上，所以一定要讲商业价值。
2.多条拍摄线同时进行
我们以前跟香港制作机构的导演和制作人合作比较多，会多开几条线，这样可以多分出一组。一般来说分两组拍，如果男一号或者女一号不在，还能拍摄其他的线。这几年的趋势是，两组都很难开了，演员换不过来，只有把B组撤掉。这种情况下，抓紧时间拍男一号、女一号的戏。
3.减少群众演员、特约演员戏份
拍国产电视剧不要给群众演员和特约演员写戏。大家去研究一下彭三源的剧本，《半路夫妻》《亲兄热弟》都是几个主要演员在演，群众演员和特约演员没有多少戏份。他们是为主角服务的，不能喧宾夺主。
从结构上讲，把所有的戏加到男女一号身上，结构增加起伏跌宕。一部分是情感的跌宕，一部分是事业线的跌宕，事业的起落要对情感关系产生影响。
四、剧本创作技巧
编剧是有技巧的。靠自己多练、多写，在实操当中增加和提升我们的技巧。
1.前三集定性
对一部电视剧来说，头三集的播出效果是最重要的。今年广电总局下发了新的规定，黄金时间播出不能超过三集。一天播出两集的话，前三天播出前六集，收视率不行，你就被从黄金档拿下来了，老板就赔了，非常严酷。面对这种情况，需要把最精彩的部分拿出来作为开头，集中精力打磨前三集。现在电视台经常提的意见就是前几集结构转换不够快，事件还不够多。实际上这个要求是外行的，不是事件量大戏就好看。但是没有办法，前三集何以吸引别人，你要有事件。当然我们的开场只有事件本身还不够，人物状态同样很重要，他是以什么样的状态出场？人物要突显出来。
《播放《终结者4》
这是《终结者4》的开场，大家应该看过，我很喜欢这个开场。男主人公四句对白，就把人物形象塑造出来了，编剧非常有功力才能做到。女科学家找到他，他是死刑犯，即将被执刑。第一句话是向他问好，他说一个小时后再问吧，一个小时后他就死了。这是他的第一句话，带刺儿。第二句，女科学家让他在协议上签字，把遗体捐献出来，就可以帮他重生。男主人公说拒绝签字，他不要活。这个人物一下子就出来了，就狠到这个程度。女科学家回答说谈条件，这是反过来写，她要求一个人活，还要跟他谈条件。男的答复就一个单词，亲一个。亲完以后，男主人公说，死亡的滋味。既是说他自己，也是打击这个剃着光头的女科学家，她已经得了癌症。男主人公出场就这四句话，这是最好的对白，人物状态，人物形象、性格全出来了。这是修炼到一定的功力才能写出的开场对白。
作家陈染的《与往事干杯》由夏刚拍成了电影。男女主人公的第一次见面就是女的在海滩上走，男的问，小姐，我可以跟你认识一下吗？作为一个职业编剧不能写出这样的东西，小说可以。职业编剧永远面临的一个挑战是，一生都在写男女主人公的第一次见面，日常积累就是要积累这些东西。美国电影《爱情故事》中男女主人公初次见面，男：嘿大学生，你好。女：哼，即使这样我也不会去跟你喝咖啡的。男：可是我没有想到请你喝咖啡。女：这就是你看上去很蠢的原因。人物状态通过对白一下子就出来了。
（播放《都是天使惹的祸》）
写的是一个护士的故事，这个女孩从小最怕的是医院，故事从这儿讲起。她妈妈去医院给大夫送礼，给主任送礼，为的是求他们替女儿安排工作，男女主人公第一次见面。
通过这场戏，把男女主人公的关系建构起来了，把人物性格也展现出来了。女的大大咧咧，丢三落四，还抢了别人的矿泉水《抢矿泉水的戏是从别处借鉴来的》。一个害怕医院的人偏要当护士，这里一定有戏。男主人公因为副局长开条子而对她有看法。这样设计的目的就是为了强烈地建构男女主人公的关系冲突。
2.用数学方式写人物性格
人物性格怎么样写，对初学者来讲，有一种方式可以采用，就是数学方式。《终结者4》开场的四句台词，把人物多侧面表现出来了，有着很好的设计能力，找到了很好的桥段。通过一场戏把人物性格的各个侧面表现出来是最好、最高级的方式，但不一定是唯一的，也可用多场戏分解的方式来表现。例如，这个人粗心大意，用一场戏找到他粗心大意的特点；他特别孝顺，写一场孝敬老人的戏；他特别讲信用，就写一场诚信的戏；他还爱打抱不平，再写一场仗义执言的戏，而且要连续着形成事件，把人物形象展现处理。当观众开始接受人物形象之后，定位很重要，根据人物故事和剧情往下走。这是数学的方式。
3.用物理方式推动剧情演进
从戏剧要求上来讲，我们从实践到实践的传递，是用一种物理的方式，即力学完成。一个事件何以演进到后来的结局？它总是要有一个力的推动，不能直来直去，想怎么写就怎么写。把它传导过去，需要找到力学的原理，即情节是靠什么来推动的。比如：一个人为了结婚，需要挣一笔钱，为了挣这笔钱，他决定去抢劫。你不能一上来就要他去抢劫，总有缘由吧，之前要形成事件。他妈妈让他马上回来结婚，而且把挣的钱带回来，他为什么没有钱了呢？这又是一个事件，他借给了朋友，但是他又要结婚，一个个缘由传递下去，才引出抢劫，本来只是打算抢劫，结果不小心杀了人。要解决杀人这件事，一件件事情往前推导，要有一个力量，不能够没有来由地往下走，这是物理的方式。当我们写情节剧的时候，这一点很重要。
4.设置反应场，使人物自然产生化学反应
最后是化学的方式。我们设置一个反应场，把不同的人、不同性格的人，具有不同戏剧目的的人，放到一个环境里面去。其实写戏就是不断在设置化学试验场，人物设计得足够有意思，后面把他放进不同的处境就可以了，你就看他会有什么样的反应。英国长线肥皂剧《加冕街》，写一条街上的人的生活。剧中有毒贩子、同性恋，也有普通的白领、中产阶级，它创下历史最高收视率。里面有两个生死对头，一直是对立的关系，有一次两个人被绑匪绑票了，他俩必须联手想办法逃出来。这集成为历史上收视率最高的一集，大家研究一下为什么呢？就在于人物关系，大家看的也就是这个，这个东西直接影响了我。我当时在写《铁齿铜牙纪晓岚3，4》的时候，借鉴了《无冕街》的成功模式，设计成纪晓岚跟和坤联手干一件事，他俩掉进了一个大陷阱，必须互相搭救。在关于谁在下面，谁踩着谁的肩膀上去的问题上两人产生了争执，都希望对方在下边。他俩此刻必须联手，但还要掐架，还要矛盾，这样就特别好看，因为他们从来都是生死对头。实际上这就是设置一个环境，让人物自然产生化学反应。
5.建构、解构、重构人物关系
在一个长的电视剧里，我们精心设置的人物关系，实际上就是用来建构、解构到重构的，这个关系一定不是固定不变的，建构它就是为了解构它，打破它，之后重构新的关系。费明老师拍的话剧《现代城》就用了这个方式，剧中四对恋人，通过他的技巧，重新组合，这个戏很受欢迎。为什么？出现了建构、解构、重构，只要你有这个观众就爱看。当然我不推荐大家也用重新组合的方式，我希望在这个基础上能够有升级，不要为重新组合而重新组合。
电视剧人物关系的搭建更加复杂。《上海滩》之所以好看就在于把兄弟情解构了，兄弟变成情敌，原来的手下成为了老大，关系在不断变化当中，有冲突又要联手合作，危难时刻要不要出手相救？这些都形成冲突，主人公不得不做出选择，选择是最大的戏剧动作，轻易能做出来的选择不如两难选择，让主人公无论怎么样选择都是错误的，这样的设计就好看。观众就是一群看热闹的人，为什么不让他看个够呢？越是有冲突的地方越精彩。要能够发现自己写的冲突还不够，努力写到极致。
6.人物设五的三种类型
从人物设置上来讲，主人公有三种：进人者、闯人者、归来者。有一个环境，有人进来。比如《暴风骤雨》，土改工作队进到村子里，使得这个村子开始发生变化，斗争地主，搞土改。是进入者。《鬼子来了》，带着更强烈的动作性和侵略性，就是闯人者。闯入者的戏，《纵火犯》写得非常好，它是一部荒诞戏。夫妻俩谴责发生在别人家的恶行，同样发生在自己家里，他们眼睁睁地看着闯人者一步步得逞。归来者我向大家强烈推荐。《原野》的主人公就是一个归来者，带着从前的人物关系，纠结于家仇、情仇和友情之间。
对《玩偶之家》这样的经典的戏剧还是要反复分析和解剖的。《玩偶之家》中的柯洛克斯泰可以说是闯人者，他是海尔茂《男主角》的老同事，海尔茂升职后把他解雇了。柯洛克斯泰知道海尔茂的太太《女主角》为给丈夫治病曾借债，签契约时无意中犯了伪造证据罪。为了不至于失业便给海尔茂写了一封敲诈信，以此来要挟海尔茂不要解雇自己。女主角知道了这件事，一直在担心着信箱。柯洛克斯泰就是一个闯人者，使海尔茂的夫妻关系处在危机当中。《玩偶之家》能成为经典作品，柯洛克斯泰是最重要的剧情发动机。
7.拒绝程式化台词
大家看戏的时候，对那些平庸的，反复出现的，万金油似的程式化台词都有感受，像TVB戏里常见的“做人就是要开心”，我们自己戏里的对白：你这个坏蛋，你好坏好坏呀等等。为什么大家深恶痛绝，还是有人在写？平庸的力量是很强大的啊！作为编剧，能不能在日常积累中就开始注意，避免落人俗套的设计和程式化的表达中，一个编剧的水平会在很多细节上体现出来。
《龙非龙，凤非凤》里的贝勒爷把一个乡下老头撞死了，如果是按正常套路处理，写他依仗权势不在乎，花点钱买通衙门，受害方的孩子也不敢申冤，那么这个戏就平庸失败了。当时邹静之老师是策划，台词是这样子改的，贝勒爷说，人就是我撞死的，我看见老头过马路，我觉得就该撞死丫的。这样才符合他的身份性格，产生了一个力度，把戏顶到这儿，官府会怎么审案？
8.搭建结构填充台词
（1）台词内部围绕主题找结构
台词内部要有一个结构，要找到一个结构。当年拍《卧薪尝胆》的时候，陈道明想做一个尝试，希望能有戏剧化的表演。他喜欢大段的台词。首先找到这段台词的主题是什么，不是堆砌内容，而是要找到其中的结构。有一场戏，越国战败了以后，勾践去祖庙里面拜祭列祖列宗，之后就投降了昊国。独白围绕着生和死这个主题展开。抓住这一点就够了，这段台词就不是空洞的，把要表达的内容很好地表达了出来。
我了解到陈道明在中戏的时候演过屈原，所以我就模仿郭沫若《屈原》中朗诵体的感觉写了这样一段独白。在创作时如果演员提出了他的要求，你就要研究他的特点，然后找到比较适合的表达方式。
（2）台词与台词间的结构
结构不仅在台词内部存在，台词与台词之间的重复也是一种结构，能够产生一种新的意味。在具体的情境下重复，具有反讽的力量，还会产生出不可言说的哀伤和愤怒，会比我们写其他富于动作性的内容更有力量。
五、用戏剧化的方式表达戏
戏剧场面很重要，要让演员演出来。比如在电视剧《中国1921》中，徐世昌大总统和段祺瑞等人讨论借款的问题，段祺瑞向徐世昌解释这件事。实际上向日本借了钱，段祺瑞打算赖账。我们设计了一个场面，徐世昌想兴师问罪，但段棋瑞掌握兵权，他又不敢直接追究，于是请段祺瑞和其他几个人到家里吃烤鸭。在饭桌上徐世昌就说起便宜坊的烤鸭为什么好呢？讲究的就是火候，我还是喜欢它的炯炉烤鸭。挂炉烤鸭，因为是挂在外面，一看就知道什么时候烤得差不多了，而制作炯炉烤鸭则要算好时间，得看师傅掌握火候的功夫。这是借烤鸭的火候来说借款的事，而又不撕破脸皮，在饭桌上表现这段戏的冲突，用戏剧化的方式表达，完成了戏剧人物。有些戏不好看就是因为情景的设置，直接在会议室、会场解决问题。
我写过《铜雀台》，票房上不是很成功。导演是一个新手，可为什么周润发会来演曹操呢？导演先把剧本发给周润发，其实跟他也不认识。周润发看了剧本后，第二天叫导演飞去香港面谈，表示他被几场戏吸引住了，想演这个戏。导演后来告诉我，让周润发很快决定接演的就是那几场比较戏剧化的戏。
曹操兴师问罪，不是念出谋杀者的名单然后把人杀掉，而是设计成生吃熊掌这样一个戏剧化的场面，列出吃熊掌的人的名单，就是他要杀的人。没有一个喊大人饶命的，这时候谋反的人都很决绝，这个戏就有劲道。
最后看《楚汉传奇》里的一个片断，秦二世的死。同样的情况，如何通过戏剧化的表达，达到戏剧的目的。
这就是戏剧化处理一个人物的终结，《史记》中有记载，台词里有些对白就是《史记》上的原话。这个人物须把握悲壮中的滑稽和滑稽中的悲壮，在滑稽和悲壮中游走，很难拍，演员也很难演，但最后呈现出来的很好，跟我想象的一样，就是要这个效果。单一写滑稽的词没有力量，不符合这个人物。极端处境下，是展现人物个性最好的试验场，这个人物在这场戏里边实现了自满自足。从人物塑造上来讲，我个人认为是这样的。
