主讲人：余飞
余飞，著名编剧、毕业于解放军艺术学院文学系。中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧工作委员会常务理事。
代表作品：《永不消失的电波》《重案六组3,4》《生活之外乡人》等。
很久以前就有高人说故事已经讲完了，来来去去无非就是那些故事模型，只不过是替换了一些其中的元素，变成一个新的东西。我们谁也不能拍着胸脯说自己没有借鉴过任何人的东西，但重要的是，如何借鉴才不至于超过红线？有的人借鉴成了抄袭，有的人借鉴成了新的经典，这中间的差别就在于是否掌握了借鉴的方法。掌握好了，你的借鉴可能连原作者自己都看不出来，甚至觉得你的特别好，甚至还借鉴你的东西再创作他新的作品。
人类文明发展至今，已经创造出了太多的故事，我们当前的创作，不可能都是从石头缝里蹦出来的。我们从小到大看到的各种文学作品、影视作品，或者从生活中吸收的各种营养，都会让我们生发感想和技巧，在这些似曾相识的故事里寻找出某些规律性的东西。激发灵感，将它还原或者重构成新的故事，这也就是我想说的灵感生发和技巧重构。
什么是灵感生发？灵感生发就是寻找灵感的方法。所谓灵感，无非是一个比较巧妙比较智慧的处理问题的方式，寻找灵感也是有一定的规律性的。
什么是技巧重构？说得直白一点，就是你在受到人家作品启发的基础上重新结构故事，避免抄袭之嫌。照搬人家的东西肯定是不行的，必须得改换头面，替换掉其中的元素，或把某些元素变形，把某些元素复杂化，甚至用几个不同的技巧组合起来，再加以变形……经过很多这样的程序之后，原来的I变成3或变成4，实际上就完成了“借鉴”过程而变成另一种意义上的原创了。下面我将以几部影视剧作品为例分别讲解最常见也最好用的四种灵感生发与技巧重构方法。
一、极致化―以《潜伏》为例
很多时候灵感是天才的专利，几个人坐在一起谈一个同样的题材，天才永远会比凡人快半拍想出好点子。最让凡人生气的是，往往天才快半拍讲出来的东西恰好是刚刚在凡人脑子里打转还没来得及说出口的点子。编剧之间是分秒必争的，天才比凡人也许就只快了那么一秒，但凡人就是永远比不过他，所以成熟编剧很少能一块儿合作，就是怕碰到抓着大把灵感的天才。
但这并不是说凡人就写不出好剧本，也许回到家闭门一个月，写出的本子不比天才差。但是，如果凡人还想更进一步，想某一天做公司的老总或是做策划总监，天才灵感就很重要了，因为你必须当场把对方征服。
怎样在很短的时间内迅速找到灵感并征服别人呢？你可以用到第一种技巧重构的方法：极致化。
在技巧重构的五种方式里，极致化是可控的规律，是最为基础的甚至是比较笨的方式，但也是最有效最可行的。当你把简单的故事或人物关系推向极致之后，会发现原来的故事变成一个全新的东西了，这个新的东西即是你生出的灵感，通过极致化方法得来的灵感，不是凭空从天上抓来的，也不是神来之笔，但却是最保险的凡人也能用的办法。
极致化是怎样层层推进的？我想以《潜伏》的故事背景和人物关系来举例。为了完美地阐述极致化这个命题，搞清楚如何才能尽最大可能演绎一个故事，在没有束缚的情况下怎样将其推到极致，我们不妨假设是在没有受到任何限制的前提下来进行创作构想：比如假设《潜伏》这个故事发生在美国，余则成和翠平是克格勃间谍。
余则成和翠平在《潜伏》里最后结成了真正的夫妻，剧也就结束了。但是，想要写出极致化的故事，这个结尾却是精彩的开始：余则成和翠平结婚生了孩子，生了两个孩子，一儿一女。在漫长的潜伏中。他们一直在美国从事间谍活动。为了间谍工作的需要，余则成另外有一个女人，他欺骗这个女人说自己是安全部门的，不能轻易暴露身份也不能结婚，那个女人自觉主动地帮余则成做各种保密工作；而翠平在执行任务的关键时刻也得出卖色相，这是克格勃训练的常规课程。在这种前提之下，我们可以开始极致化推演了。
第一，从基本任务着手推进会有很多很极致的间谍任务要完成，窃取情报、刺杀高官、营救人质，每两集或每五集有一个大的事件。像《潜伏》每五集左右有一个大的事件，这个事件结束以后，再转人下一个大事件。
第二，从人物矛盾关系、情感关系着手推进。谍战剧情节一定有间谍任务，余则成、翠平夫妻二人必须精诚团结紧密配合完成这些任务。然而问题来了，他们是十几年的夫妻，真实的家庭生活让他们俩的情感关系微妙又危险。这是一个氛围诡异的家庭，这个家庭和其他家庭表面上是一样的，但实际上老公老婆是公开出轨的，还是名正言顺的，因为是间谍在执行任务嘛，甚至他们每次出轨回来还交流一下经验，但实际上他们又是相爱的，还有爱情的结晶：两个孩子。在这个谎言和真爱交织的家庭里，无时无刻不面临着表象被瞬间摧毁的绝境，矛盾重重，每一种矛盾都可以将故事推向极致。比如，当夫妻俩分别用色相诱惑执行任务时，他们心里都会愧疚，因为他们不是不爱对方，都知道对方去干什么了，但是不能说。然而能量是守恒的，闷在人内心深处的这种难受的东西却不会凭空消失，会在某一个点爆发，于是情感就被推到了极致。
第三，围绕夫妻之间的情绪推进。当人的情绪被推到极端矛盾时，就会有极致的行为，就有了戏。正常情况下哪有夫妻出轨还觉得正常的，知道对方出轨还不管对方，这是不可能的。这种畸形的存在导致两个人的状态不正常，执行任务回来后情绪都会有问题，情绪的波动会导致他们对自己祖国的信仰和信任出现问题，进而导致夫妻之间的出卖。比如，因为情绪化，经常会说出很难听的话来，甚至吐露违反间谍工作原则和纪律的言语，这些一旦被一方汇报给了上级，等于出卖了另一方，这就又是一种极致。
第四，从孩子身上着手推进。夫妻俩的工作跟孩子是没法交代的，突然间半夜两点接到任务，孩子在睡觉呢，两个人悄悄拖着行李箱出去了，你能有什么理由让孩子相信你呢？而且这种事情还不是一次两次，这样的结果就是，孩子不知道你在干什么，觉得你在撒谎，家庭亲子关系就可以因此推到极致了。
第五，从家庭的未来着手推进。夫妻俩对于孩子的未来非常纠结。孩子在美国长大，但夫妻俩都是克格勃，面对已经是地地道道美国人的两个孩子，怎么教育、引导他们呢―更极致一点，如果两个孩子长大以后反对自己甚至要出卖自己，难道还要伤害亲生骨肉？
第六，如果上级要夫妻俩把孩子发展成未来的间谍，该怎么办？我们再往下推。为了保护孩子，夫妻俩决定不干了，准备投奔美国，不能让孩子继续走自己的老路。但故事不会在他们投奔美国后就结束，还可以再推进―比如美国政府负责接收他们的人其实也是克格勃间谍，他们重新被带回来，在监视之下再做抉择？这可是要命的选择。
再往下推，小的男孩子愿意当间谍，他没有价值判断只是觉得好玩；姐姐已经变成纯粹的美国人了，她不愿意，认为自己就是美国人。姐姐的选择可能导致家庭分隔，弟弟可能留下在这儿，跟着父母干；姐姐可能送回苏联培训，姐姐坚决不愿意，回去培训很可能会被秘密处理……
其实，有了这样一个很极致的人物关系，这对间谍夫妻具体要做什么事情、完成什么任务反而已经不是很重要了。想好一个任务，在解决这件事情的过程中，每一个步骤都会给家庭成员造成困扰，甚至改变相互之间的关系，以致给家人带来危险，故事会变得很好看。因为从人物关系上来讲，他们是站在悬崖边跳舞的一对夫妻，随时面临生命危险，面临全家崩溃。在这种情况下，肩上挑着千斤重担，行走在悬崖之上，所遇之事均可抵达极致。
通过以上这六个方面的极致化推进，《潜伏》续集的大概模样已经出来了。当然。美国人才不会放过这种精彩的设计，他们已经把上面的内容拍成了剧集《美国谍梦》。
还有一个极致化的方法，就是解决不可能完成的任务。当任务是在常规的环境下不可能达成时，你用非常巧妙而又意想不到的方法完成了任务，戏也就出来了。
技巧重构在战术上有无穷无尽的东西可以讲。美剧和美国大片实际上往往没有太多所谓的立意和主题，无非就是讲美国式的价值观，所谓放之四海而皆准的自由民主，主要是从技术上来发掘新的方式方法，比如《迷失》《24小时》，用了很多很新很先进很极致的手法完成各自的任务。所以战术上的研究是无止境的，不断开发新的方式，不断把各种新的旧的方式加以组合和变形，这就是技巧重构。
二、逻辑提取―以美剧《迷离档案》为例
好看的戏里面都隐藏着一个逻辑公式，这个公式里有人们感兴趣的智慧，只要按这个公式结构组合的东西，人们就会喜欢或者觉得有意思。只要找到这个公式，提取里面的逻辑关系，替换其中的元素，就能形成让人们感兴趣的新的故事。
《迷离档案》里有一段戏，讲的是一个恐怖分子将在某处策划爆炸行动，会死很多人。要想知道爆炸发生的地点，女一号必须将恐怖分子提供的一个木箱子里的小灯泡全部用眼睛看灭。女一号这一方的人根本不相信恐怖分子的话，也不相信能把灯泡看灭。这时恐怖分子已经奄奄一息，女一号于是让同事给灯箱做了手脚欺骗那个恐怖分子，恐怖分子最终把情报告诉了女一号。结果呢，女一号去那个地方拆除爆炸装置时，发现拆除的关键就是要用眼睛看灭上面安装的小灯泡。
这个故事里面就暗藏了一个逻辑公式：关联交易。关联交易是证券市场的一个术语，我们把它借用在这里。此时，它的意思是在两个完全不同的交易里，隐藏着环环相扣、相互制约的玄机。关联交易的特点是，己方给付对方的关键道具里含有己方隐藏在其中的木马程序。这是最保险的交易或者甄别方式，这是永远不会失败、掌握主动权的方式。这种逻辑的借鉴是非常重要的，因为这种逻辑的运用需要智慧，正是表现要刻画的主要人物的智慧的最好方式。
这个隐藏的木马程序怎样设置呢？是利用对方给自己的东西设置的：如果你给我的东西是假的，我给你的也是假的；反之亦然。因为我这个密码是利用你给我的东西设置的。所以，最终还是我去验证你给我的东西是不是我要的；你把我的密码破解了，我也有收获，因为等于证明你给我的东西是真的，没有问题了。
举个最简单的例子：我和你达成协议做个交易，你给我两斤肉，我给你两斤包子。你先给我肉，我再用你给的肉做成两斤包子，然后把包子给你。如果你的肉是好的，那我这桩生意很划算，你也得到了两斤包子；如果你的肉是有毒的，那最终被毒死的是你，而我基本没有什么损失。
这只是一个最简单的例子，其实完全还可以把包子和肉换成别的道具进行多次拆解、叠加、替换，编织出更大、更好看的故事来。
像这种好的手法学会后可以反复运用，重要的是要吃透逻辑和变形重组。
有一个近年来很流行的理论，叫做六度空间理论，是说在这个社会想要认识一个人，最多只要通过六个人就可以达成。技巧重构从某种程度上来讲与其有异曲同工之处，任何一个写得好的戏，都可以用另外一个完全不同的戏里面的某一个设计把它一点点推演，经过加工、变形推演到这个戏来。用武术里的话来讲就是，万法同宗。
反过来讲就是，同一个逻辑，经过不同的替换、变形和改良、加工，就会演变成一个完全不同的故事，用好了逻辑，推演得好，你的新故事会完全看不出借鉴的痕迹。
三、突破禁区―以电影《楚门的世界》为例
每一次觉得无路可走都是因为大脑短路，因为你被困住了，你不知道怎么样突破眼前的困境，没有能力、没有胆量、没有魄力跳出去看，永远在自己的时空里边，所以永远解决不了这个问题。实际上问题是可以解决的，用更开放的思维，突破大脑中的禁区，或者只是用根本不可能搭边的B来替换A，而且还贴合得非常好，这样就会产生非常脱俗的效果。
《楚门的世界》就是运用了A作品附属于B作品的方法。影片开始向我们展示的是，楚门从小生活在一个小镇上，成年后的他有老婆，有邻居，有自己的工作，还有他的理想，一切都像是一部平凡得有点乏味的生活片。但是，慢慢地我们就发现不是那么回事了。动不动会从天上掉下一盏灯，一片紧张忙乱。这样的细节经常出现，然后你就发现。楚门整个的生活都被当作成一个道具来用了。到这里，正常情况下，我们会以为他的生活就是一部戏，就是一部电影。可是，不是这样的，《楚门的世界》这部电影被人家当成道具用在另外一部电影里了，这个已经完整的A作品其实只是作为B作品的道具和一部分，作为其中的一个环节。你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，而这一切只不过是摄影师其中的一个镜头。
另一个突破禁区的典型的例子：博尔赫斯的短篇小说《交叉小径的花园》。在一战中，中国的博士余准当了德国的间谍，又被英国的军官追踪。他躲在一个叫艾伯特的人家里，当追捕者快到来的时候他把艾伯特杀了，他被逮捕，判了死刑，事情登了报。看起来是一个简单的破获间谍的故事，但实际上却藏有一个玄机：余准杀了艾伯特，通过这种方式向总部传达了情报。总部要他打探敌国造核潜艇的地方，以实施轰炸。他找到了，但是没办法把情报传递出去，而且人身正面临危险。在这种情况下，他只有杀掉艾伯特―与那个地方同名的人，而自己的死讯也登了报，通过这种极端诡异的方式向总部传递了情报。
在这个故事中，余准之死已经是个完整的故事，但这个故事被当作了大故事的道具来使用。
四、跨界思维―以BBC《宇宙的奇迹》为例
从完全不相干的地方找到非常好的点子或者非常好的写戏的规律，这就是跨界思维，这对干激发灵感是非常重要的方法。
我曾在看BBC《宇宙的奇迹》时得到了很大的启发。宇宙中所有运动的物体实际上都是在做直线运动，包括我们的地球，但是这是我们自己以为的。如果你是上帝，你能越过时空，站到宇宙之外看，就会发现不是那么回事。单纯从个体的运动来讲都是曲线运动，但是从整个宇宙运动来讲，先是在宏观环境中做直线运动―因为宇宙是不断向外膨胀的，系统向外做直线运动；你虽然和太阳系一起不断往外做着直线运动，但在太阳系里面的星体又是不断围绕着太阳呈曲线运动的。比如水星实际上走的是曲线，因为太阳巨大的质量扭曲了时空，所以导致轨道呈椭圆形，太阳吸引着它，让它不得不按这个轨道走。
讲这些东西可能让你已经迷糊了吧，这能给编剧什么启发呢？我从这里面看到了几个与创作相通的、规律性的东西：
第一个规律，人物的行为与自己的意志无关，而决定于外部压力。为什么经常写人物不能写到极致或者突破不了？那是因为你没有设定足够的压力，压力足够大以后人物不得不改变。举例：为了10块钱就杀人？不可能的，但是他的家人被绑架了，他不杀那个人，那个人就杀了他全家。给外部设定足够的压力，才有可能改变人物的方向，人物的行为和自己的意志是没有关系的，他的行为必然会被巨大的压力所扭曲，自己往往感觉不到，旁观者清。
就如《色·戒》里王佳芝的任务是杀掉易先生，但最终自己主动让别人给杀死。是什么原因造成的呢？是爱情或性的吸引力吗？是女性本身在情感上或者肉体上的弱点吗？总之是因为这些东西综合起来形成的一种巨大的压力，导致她不是信仰改变，而是在关键时刻对自己执行的一次任务进行了部分妥协，最终任务失败，还搭上了性命。
写人物要经常采用这种方式，给他足够的压力来做一件事情，否则就不可能改变他的轨道，所以一定要把这个压力设计到一定强度，达到一定强度之后，再对人物进行关怀，对他抱以同情。在这个压力之下，这个人物无法控制自己，会产生很多纠结的想法，这对处理人物关系有很大的好处，因为无法控制自己而做了不该做的事情，导致家庭关系、情感关系和人际关系产生巨大的扭曲，在巨大的引力之下时空被扭曲了，他的小世界完全被改变了。
第二个规律，人物的表现与自己看到的无关，而决定于他人看到的。
我跟我太太谈恋爱时，有一天晚上我特别饿，让她给我下面条吃。她做得非常认真，把很多好吃的东西放进去。做好以后，端到外面桌子上，她就自己坐在那儿开始大口大口吃起来。我看她吃第一口时倒也无所谓，但是她不停地吃，我就想你也不饿，是我饿。你专门给我做的，你却拼命地吃，太奇怪了。这就是我看到的表象。后来她告诉了我为什么。因为她知道我不喜欢吃青菜，就喜欢吃肉，但不放青菜又缺营养，所以就放了很多的青菜，等青菜的营养都煮到面汤里了，她就先把面里的青菜吃完，让我吃最纯粹、我最想吃的东西。说明白之后我很感动。但如果没有说明白呢？比如说她一生气扭头就走了，再也不跟我联系了，可能我们的关系就完了。
这就是你的表现与你自己看到的无关，而决定于他人看到的。这个规律在写戏的时候可以大量地运用，而且规律是不存在抄袭问题的。
第三个规律是立意方面的：评价人物与事件积极与否要放在宏观环境下裁定。
一个人做的事情在小范围内看起来好像是对的，但放在大环境中，外人会发现此人坏极了。比如《绝命毒师》里的老白，在小范围内讲，觉得这个人挺可怜的，他做那样的事情情有可原。放在大的环境下，制毒、贩毒是要害很多人的，是很恶劣的。
所以要从宏观角度判断，而不能从个人的、小的出发点判断，那样的判断往往是错误的。反过来也一样，例如《色·戒》中王佳芝牺牲色相勾引易先生，最终她失败了。从小的范围内看，牺牲色相和汉奸鬼混，为人所不齿。但从大的角度来看，她牺牲自己是为了国家，是可歌可泣的。《悬崖》里的顾秋妍杀死任长春，那个警察是挺可爱的一个小伙子，但为了防止泄密，不得不杀了这个无辜的人，从小的角度看很残忍，从大的角度来说却是不得不做的事情，因为不这样做几十个地下党会牺牲掉。
总之，要从大的角度来评价，把人物和事件放在宏观环境和历史环境下裁定，立意才会是正确的，否则，抱着一种同情坏人的态度或者是批评好人的态度，最终的立意就有问题了。
