沈璟对南曲深入研究，对嘉靖年间蒋孝编辑的《南九宫十三调谱》中的652支曲子的由来、句式、板式、韵律一一进行考订，为南曲创作和歌唱进一步确立了严格的标准。他谆谆告诫自己的弟子：写作传奇，首要问题就是要严守音韵格律。沈璟的门生和他的朋友大都遵守沈璟的创作主张，作曲严守格律规范。这就形成了中国戏曲史上有名的“吴江派”。沈自晋一首《临江仙》曲曾叙说“吴江派”的阵容：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝（吕天成）继有檞园（叶宪祖）人，芳诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春，大荒（卜世臣）巧构更超群，鲰生（沈自晋）何所似，颦笑得其神。”另外还有顾大典、汪廷讷也是此派中人。沈自晋曲中所说“休将玉茗称尊”就是指戏曲界人不要一味尊崇汤显祖（“玉茗”是汤显祖所居之堂名）。这里实际已表明他们“吴江派”和汤显祖创作不是一路，他们阵营极其强大，两家在创作主张上已有明显的纷争。
汤显祖（1550—1616），字义仍，号海若，又号若士，别号清远道人，江西临川人，万历十一年（1583）进士，曾官至南京太常寺博士、遂昌县令等职，万历二十六年（1598）辞官回乡。在戏曲创作方面他主张以意趣神色为主，不应受音律约束。他的代表作是“玉茗堂四梦”，即《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》和《牡丹亭》，也称“临川四梦”。其中以《牡丹亭》的成就最为杰出。人称该戏一出，“家传户诵，几令《西厢》减价”。传说当时娄江俞二娘酷爱看《牡丹亭》演出，却因过于感伤，断肠而死。而一个演员商小玲则在演出《牡丹亭》时，真情涌动，暴死台上。内江一女子因爱《牡丹亭》，倾慕汤显祖，自愿要终身侍奉。《牡丹亭》之所以如此感人，就在于作者写出了“人间真情”，此情可以战胜理学，可以超越生死而获得永生。
因为汤显祖作《牡丹亭》使用的是流行于家乡的弋阳腔的分支——宜黄腔，吴中曲家用昆曲衡量多有不合曲律之处，因此吴江派人就对汤显祖多有指责。或说他“未窥音律”，或说他“不谙曲谱”，凌濛初《谭曲杂札》甚至说他“惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑”，“至于填词不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音”，“彼未尝不自知，只以才足以逞而律实未谙，不耐检核，悍然为之……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣”。沈璟好友，吕天成之父吕殷昌（汤显祖同年进士）把沈璟的曲书寄给汤显祖，意为让汤显祖好好学习音律。汤显祖回信说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摹声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”沈璟的好友孙如法也给汤显祖寄来沈定曲谱，汤显祖回信说：“此亦安知曲意哉？……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”汤显祖意思是作剧应当先在立意和文辞上下工夫，然后才能顾及音律。沈璟则针锋相对地在他的剧作《博笑记》卷首以一首《二郎神》曲回应道：“道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”很长时间沈璟与汤显祖之间通过他们的朋友你来我往，对于戏曲创作展开了不同意见的书面论争，这就是中国戏曲史上有名的“汤、沈之争”。
当时汤、沈除了就戏曲创作理论展开论争之外，还特别就汤显祖的名作《牡丹亭》的修改问题进行了激烈论争。沈璟为便于《牡丹亭》用昆曲演出，曾对汤显祖原作进行改编。吕天成之父吕殷昌送给汤显祖看，汤显祖大为恼火，他不知道改编者是沈璟，以为是吕殷昌自己修改，就对凌濛初说：“我写的《牡丹亭记》，被吕玉绳（吕殷昌字姜山，号玉绳）大加改窜，说是便于昆曲歌唱。我不禁哑然笑：过去有人看到唐人王维所画冬景芭蕉，以为不合实际，就把芭蕉割去，改成梅花。这一下是冬天的景色了，可是却不是王维笔下的冬景了。”他又对演员罗章二说：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，却不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”
这场“汤、沈之争”多少带有意气之争的色彩，双方主将虽未照面，但是唇枪舌剑火药味甚浓。我们抛却他们之间的意气和过火的言辞来看这场论争，它实质标志戏曲发展到传奇阶段后，又上升到一个新的台阶。它标志传奇创作出现了不同的流派、不同的艺术主张和不同的创作风格。这场论争引发了戏曲界对戏曲创作和戏曲理论广泛深入的探讨，从而推进传奇奔向更加繁荣的道路。在中国戏曲史上有几场著名的论争，而能够标志中国戏曲发展到一个新的里程的论争有两场，其一是这场“汤、沈之争”，另一场则是清代的“花雅之争”。
五、“花雅之争”与徽班进京
“花雅之争”是中国戏曲史上历时最久、范围最广、牵涉人员最多的一场“大战”。其结果是奠定了京剧的国剧地位，使中国戏曲成为一种具有中华民族独特魅力的表演艺术样式。
什么是“花雅之争”？“花雅之争”可以说是一场意义深远的“戏曲革命”，它与两个艺术流派、两种戏曲创作主张的“汤、沈之争”的内容完全不同。这场纷争历时一个世纪，涉及整个戏曲界，可以说闹得天翻地覆，其中心地在清朝首都北京。
明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。昆腔经过魏良辅、李玉等剧作家的改进，因为音律精致，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，这也正是它被称为“雅”的原因。
当昆曲取得绝对优势在全国成为第一大剧种，尤其是获得明清上层社会认可，被宫廷欣赏，越来越典雅时，弋阳腔却也发挥着它“落地生根”的优长，和各种地方曲调结合，形成了多种多样多姿多态的地方戏。这些地方戏没有清规戒律的束缚，蓬勃发展。清朝中叶相当有名的地方戏种就有梆子、罗罗腔、秦腔、柳子腔、弦索腔、京腔等，它们就成为足以与昆曲抗衡的力量。于是时人就称呼昆曲为“雅部”，称呼各种地方戏为“花部”。“花部”诸戏不仅在地方演出，而且当它们有了一定的实力后，它们就继承并发扬金院本元杂剧“冲州撞府”的传统，到各地演出，而一国之都更是各戏班必到之地。据北京乾隆年间的碑记可知，那时在京都的地方戏班常有数十个。
花部诸腔首先在北京站住脚的是京腔戏班。乾隆初年有京腔的六大名班，在京都九门轮转。在它得到清廷欣赏的同时，也被朝廷强制规范，成为一种和昆曲并行合演的戏曲样式，使它失去了原有的色彩。这被人们说成是“花雅”的第一次交锋，结果以花部京腔被“同化”失败而告终。在乾隆四十四年（1779）秦腔名角魏长生带着他的戏班和剧目进京，演出《滚楼》一炮打响，取得巨大的轰动效应。据说当时人“歌闻昆曲，辄哄然散去”，“京腔旧本，置之高阁”。不少京腔艺人转投秦腔戏班。有人还写下这样的诗句：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”这时清廷又用政府手段予以强行干预，禁止魏长生的秦腔戏班在京演出。秦腔在北京辉煌了七年之后被迫离开。这一次的斗争又以花部失败而告终。
时隔四年，借着乾隆八十大寿之机，花部第三次进京与雅部较量。这一次到京的是高朗亭率领的徽班“三庆班”。高朗亭吸取以前腔调单一容易失败的教训，他把京腔、秦腔和自己地方曲调二黄腔（徽调）融合在一起，选择连台本戏演出。由于其腔调既熟悉又新鲜，武打表演既热闹又有趣，迅速得到京都人们，包括宫廷的欢迎。但是保守势力不会甘心，八九年后清朝政府再次下令在全国禁止各种花部戏曲的演出。然而，这一次清廷的禁令如同废纸，花部演出不但未被禁止住，而且徽班又有四喜班、春台班、和春班相继进京，与先前的三庆班联手，形成四大徽班与昆曲决斗的局面。在四大徽班新鲜的为民众越来越欢迎的演出冲击下，昆曲终于因为自身的高高在上脱离群众而败落了。
又过了十几年，在道光八年到十二年间，湖北汉调的一些艺人如王洪贵、余三胜等人进京，他们加入徽班演出，使徽班的二黄与汉调的西皮迅速结合，形成新的皮黄戏，于是一个新剧种——京剧诞生了，昆曲独霸天下的局面从此彻底结束。“花雅之争”以花部的最后胜利而落幕。
“花雅之争”是中国戏曲发展史上规模最大、影响深远的一次剧种之间的斗争，又是广大民众与封建统治者对戏曲不同审美意识之间的一次空前的较量。这次斗争标志着中国戏曲以作家和剧本创作为中心、以戏曲文学审美观念为主的戏曲欣赏习惯开始发生改变，戏曲表演成为大众更加关注的目标和审美中心，演员的演出技艺更加被人们所重视，并逐渐成为戏曲观众评论的中心。这次斗争更标志原本属于民众的戏曲艺术又重新回到民众的怀抱，从而中国戏曲再一次“由雅还俗”，获得了长驱发展的新的生命力。
